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Full text of "Allgemeine Geschichte der Musik : mit Bildern und Notenbeispielen"

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Presented to the 

LIBRARY ofthe 

UNIVERSITY OF TORONTO 

fromthe 

ARTHUR PLETTNER 

ISA McILWRAITH 

COLLECTION 








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Arthur R.Plettner. 



Allgemeine 



Geschichte der Musik 



Mit Bildern und Notenbeispielen 

von 

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Dr. Richard Batka 






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Stuttgart 

Verlag von Carl Grüninger (Klett & Hartmann) 



Alle Rechte, auch das der Übersetzung 
%■ in fremde Sprachen, vorbehalten. -?[ 




Druck der K. Hofbuchdruckerei Zu Gutenberg Carl Grüninger (Klett & Hartmann i Stuttgart. 



Angelo Neumann 



freundschaftlich 



gewidmet. 



Vorwort. 



Diese Musikgeschichte ist aus Vorträgen entstanden, die ich in den 
letzten Jahren vor einer akademischen Hörerschaft, dann im Musikinstitut 
Proksch, im Lyzeum und Konservatorium zu Prag gehalten habe. Sie wendet 
sich an ein gebildetes oder Bildung suchendes größeres Publikum und möchte 
sowohl dem Laien dienen als auch dem Musiker vom Fach. 

Musikgeschichten gibt es in großer Menge und es muß die Frage auf- 
geworfen werden, ob es ratsam war, diese Zahl hiermit noch zu vermehren. 
Indessen kommt bei solchen Büchern alles auf die Auswahl des Stoffes an. Die 
einen geben nur den knappen Abriß, etwa dasjenige, was der Hörer aus dem 
durch das Temperament und durch die Anschauungskraft des Lehrenden belebten 
Vortrag an Tatsächlichem schwarz auf weiß nach Hause bringen soll. Die 
andern gehen davon aus, daß ein Buch viel mehr Detail enthalten darf als 
eine Vorlesung, weil es nicht nur im Augenblick aufgenommen, sondern nach 
Bedarf wiederholt wird, und weil der Benutzer darin auch über die erste 
Orientierung hinaus noch Belehrung sucht. Was aber wissenswert ist, wird in 
vielen Fällen bloß subjektiv beurteilt werden können. Indem ich die Mitte 
zwischen den oben angedeuteten Wegen zu halten suchte, vermeine ich natür- 
lich nicht, in allen Fällen den goldenen Weg betreten zu haben. 

Die Daseinsberechtigung meines Handbuches neben anderen seiner Art 
möge vor allem darin gesucht werden, daß es die wichtigsten Ergebnisse der 
neueren Forschung in gemeinverständlicher Weise vermitteln will. Eine ge- 
lehrte allgemeine Geschichte der Musik zu schreiben, wäre heute allerdings 
noch verfrüht, ganz abgesehen davon, daß die Kraft eines Menschen gar 
nicht mehr ausreichte, um den unter den Händen fleißiger Arbeiter lawinen- 
gleich anwachsenden Stoff zu bewältigen und geistig zu durchdringen. Daraus 
folgt aber gewiß nicht, daß die populären Kompendien auf einem von der 
Wissenschaft vielfach weit überholten Standpunkt verharren müssen. Wie 
viel im einzelnen zu tun noch übrig bleibt, wird keinem Kundigen entgehen. 
Aber genug einstweilen, wenn es dem Buch gelingen sollte, den Karren des 
geschichtlichen Normalwissens unserer Musiker und Musikfreunde wenigstens 
eine Strecke weiter bergauf zu schieben. 



VI Vorwort. 

In dem Bestreben, möglichst viel Tatsächliches in knapper Form 
zu bringen, mußte sowohl auf geschichtsphilosophische Schönrednerei als auch 
auf ästhetisches Raisonnement großenteils verzichtet werden. Dagegen wurde 
viel Nachdruck gelegt auf die Entwicklung der Kunst, der Künstler, ihrer 
Technik und ihrer Formen sowie auf die tausendfachen Beziehungen zwischen 
der Musik und der allgemeinen Kultur. Nur wer die Musik als einen Teil 
dieser Kultur versteht, ist auf dem rechten Wege der Erkenntnis. Das Bio- 
graphische tritt dagegen zurück — eine Musikgeschichte hat andere Aufgaben 
als ein Tonkünstlerlexikon — oder ist auf die allernotwendigsten Daten be- 
schränkt und womöglich in den Text verflochten worden. Auch die graue 
Musiktheorie wurde in der Regel bloß summarisch behandelt. Durch ihre 
einseitige Bevorzugung haben manche Musikgeschichten in gewissen Teilen 
eine verzweifelte Ähnlichkeit mit algebraischen Lehrbüchern bekommen. 

Noch ist ein Wort von den Illustrationen zu sagen. Es war natür- 
lich keineswegs meine Absicht, einen begleitenden Text zu einem musikhisto- 
rischen Bilderbuch zu schreiben, aber ich sehe keinen Grund, auf den Vor- 
teil zu verzichten, den die moderne Reproduktionstechnik zur Veranschau- 
lichung darbietet. Die Hauptsache scheint mir, daß die Bilder beglaubigte, 
keine bloßen Phantasieprodukte sind, daß sie dem Texte dienen und sei es 
auch nur, indem sie Text sparen helfen. Die Abbildung eines fremden Instru- 
mentes unterrichtet den Leser rascher über das Wesentliche als eine um- 
ständliche Beschreibung. Demselben Zwecke wie die Illustrationen dienen 
auch die Musikbeispiele: in beider Hinsicht werden Kenner leicht das 
Bestreben merken, neues und interessantes Material zu bringen. Durch aus- 
giebige Literaturnachweise wollte ich endlich — ohne irgendwie Voll- 
ständigkeit beanspruchen zu können — denjenigen zu Hilfe kommen, die über 
das hinaus, was ein Handbuch bieten kann, in einzelne Abschnitte und Pro- 
bleme der Musikgeschichte tiefer einzudringen beabsichtigen. 

Im übrigen möge die Arbeit für sich selber sprechen und der Leser 
des Buches am Schluß mit dem alten Eupolis sagen können: „Eine tiefsinnige, 
verwickelte Sache ist die Musik und wer nachdenklichen Geist hat, der findet 
dort immer was Neues." 



Dr. Richard Batka (Prag). 



Inhalts-Verzeichnis. 



Erster Teil. 
Die homophone Musik. 

(Orient, Altertum und Mittelalter.) 



Seite 

1 



Urmusik 

1 3 
Exotische Musik 

16 



1. China, Japan. Java . . . • 

2. Indien 33 

3. Arabien 



D i 



DeralteOrient 

1. Babylon 58 

2. Die Hebräer 6 - 

3. Ägypten 69 



Die Hellenen 



15 



1. Urzeit "J 

2. Archaische Zeit 79 

3. Die vorklassische Zeit ° 1 

4. Die klassische Zeit 83 

5. Romantik 88 

6. Virtuosenzeit y_ 



7. Die Römerzeit 



95 



Die Instrumente und die Musiklehre des klassischen Altertums 101 

DerchristlicheKirchengesang !^ 8 

1. Das Urchristentum ™° 

2. Byzanz n0 

3. Italien 112 

4. Ausbreitung des römischen Kirchengesanges H? 

5. St. Gallen 119 

6. Weitere Schicksale des liturgischen Gesanges I 25 

7. Die Notenschrift 126 

Die Volksmusik 131 

1. Prähistorische Musik 1^2 

2. Die Kelten l32 

3. Germanische Musik **** 

4. Geistliche Volksmusik 1"^ 

Troubadours. Minne- und Meistersänger I*«* 

Schriftproben 156 



VIII 

Zweiter Teil. 

Die Polyphonie des Mittelalters. 

Seite 

DieAnfäiigederHarmonie 161 

1. Volkstümliche Mehrstimmigkeit . . • 162 

2. Die gelehrte Mehrstimmigkeit 169 

3. Die Zeit des Diskants 170 

Die Mensuralmusik der Pariser Schule 172 

Die r Neue Kunst^ 175 

1. Musik in Alt-Florenz 175 

2. Die Ars nova in Frankreich 183 

3. England 185 

4. Die Niederländer 186 

Die Musik in Italien 193 

1. Venedig 193 

2. Korn 204 

3. Das ührige Italien 212 

Spanien 214 

Frankreich 216 

England 218 

Deutschland 223 

1. Volksmusik 223 

2. Kunstmusik 236 

Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts 253 

Instrumente 27 

Die Notenschrift 280 

Berichtigungen und Zusätze 291 

Namen- und Sachregister 293 






ERSTER TEIL. 



Die homophone Musik. 

(Orient, Altertum und Mittelalter.) 



Literatur. 



Prinz. Historische Beschreibung der edlen Sing- und Klingkunst (Dresden 1690). 
Burney, History of music. 4 Bde. (London 1776 89.) 

Hawkins, A general history of music. 5 Bde. (London 1776.) 
Forkel. Geschichte der Musik. 2 Bde. (Leipzig 1781. 1801.) Reicht bis zur Mitte d. 18. Jahrh. 
F6tis, Histoire de la musique. 5 Bde. (Paris 1830/76.) Bis zum 15. Jahrh. 
Ambros, Geschichte der Musik. 2. Aufl. 5 Bde. (Leipzig 1862 82.) Bis 1600. 
Dommer, Handbuch der Musikgeschichte. 2. Aufl. (Leipzig 1878.) Bis zum Tode Beethovens. 
Prosniz. Kompendium der Musikgeschichte. 2 Bde. (Wien 1889 1900.) Bis zur Zeit der 
Wiener Klassiker. 

Naumann. Illustrierte Musikgeschichte. 2 Bde. (Stuttgart 1880/85.) 

Swoboda, Illustrierte Musikgeschichte. 2 Bde. (Stuttgart 1892 94.1 
Riemann, Handbuch der Musikgeschichte. 3 Bde. (Leipzig 1902 f.) 
Fetis, Biographie universelle des musiciens. 2. Aufl. (Paris 1877 78. 
Grove. A Dictionary of Music and Musicians. (London 1879/85.) 
Mendel-Reißmann, Musikalisches Konversationslexikon. 
Riemann, Musiklexikon. 6. Aufl. (Leipzig 1905.) 

E i t n e r , Quellenlexikon. Biographie und Bibliographie über die Musiker und Musikgelehrten 
der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrh. (Leipzig 1899 — 1904.) 



s. 


B. 


N. 


Z. f. M 


M. 




N. 


M.-Z. 


S. 


I. M. 


z. 


I. M. 


V. 


f. M. 


M. 


W. 


M 


M. G. 


A. 


M. Z. 


R. 


M. 



= Sitzungsberichte der Akademien. Wiener, Bayrische, Sächsische usw. S. B. 

— Neue Zeitschrift für Musik. Begr. von Robert Schumann. (Leipzig 1834 f.) 

= Die Musik. (Berlin 1901 f.) 

= Neue Musik-Zeitung. (Stuttgart 1880 f. 

= Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft. (Leipzig 1899 f.) 

= Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft. (Leipzig 1899 f.) 

= Vierteljahrschrift für Musikgeschichte. (Leipzig 1885.) 

= Musikalisches Wochenblatt. (Leipzig 1870 f.) 

= Monatshefte für Musikgeschichte. (Berlin 1883 f.) 

= Allgemeine Musikzeitung. (Berlin 1883.) 

= Revue Musicale. (Paris 1827.) 



Urmusik. 

Was ist Musik? Wem dient sie, woher stammt sie? Die alten Völker 
verehrten sie als eine Himmelsgabe und glaubten an die hehre Göttlichkeit 
ihres Ursprungs. Von den Dämonen der Natur, von Wotan, der durch die 
Lüfte saust, oder vom Nöck, der in den rauschenden Wassern singt, haben 
die Menschen die Sprache der Töne gelernt, Oder vom Gotte, der in ihrem 
Busen wohnt, sei's von Dionysos, der uns „der dunklen Gefühle Gewalt er- 
regt", sei's von Apollon, dem formenden, ordnenden Geiste. Die moderne 
Wissenschaft freilich kann sich nicht damit begnügen, das tönende Unbekannte 
durch ein zweites Wunder zu erklären. Aber ihre gelehrten Meinungen dar- 
über gehen mindestens ebensoweit auseinander wie die Lehren der Mythen 
und Märchen. 

Im rationellen 18. Jahrhundert erklärte man die menschliche Musik als 
Nachahmung des Vogelgesanges. Darwin * wollte sie als Fortbildung der Lock- 
und Alarmrufe der Tiere auffassen, so daß die Trällerlieder der Kinder, die 
Minnelieder des Troubadours und die Signale unseres Militärs ihre Urbilder 
im Zwitschern der Sperlinge, im Balzen des Auerhahns, in den Warnungs- 
zeichen des Wildes hätten. Spencer 2 glaubte die Musik aus dem gesteigerten 
Tonfalle der leidenschaftlich erregten Sprache hervorgegangen. Bücher 3 wies 
auf die Bedeutung rhythmisch geregelter Arbeit in den ältesten Zeiten hin 
und Wallaschek suchte den Beginn der Musik geradezu im Takte , der die 
gemeinsamen Tänze der Naturvölker leitet. Die strittige Frage soll hier natür- 
lich nicht entschieden werden, aber wahrscheinlich haben alle diese Momente 
zu verschiedenen Zeiten teils einzeln, teils zusammen zur Entwicklung der 
Tonkunst mit beigetragen, dieser Kunst, die man vergeblich aus einem einzigen 
Punkte zu erklären versucht, weil sie in ihrem Urwesen schon etwas Kompli- 
ziertes ist und als Ausdruck des Lebensgefühls seit jeher aus verschiedensten 
Quellen ihre Kraft saugt. 

Die geschichtlichen Zeugnisse führen uns leider nur in Zeitalter zurück, 
die bereits eine ansehnliche Kulturstufe erreicht hatten. Aber wie die prä- 



1 Darwin, Abstammung des Menschen (1871). 

2 Spencer, The origin and function of Music (1857). 

3 Bücher, Arbeit und Rhythmus (Leipzig, 3. Aufl. 1902). 

B. Bntka. Illustr. Musik-Gesehich te. 



2 Ursprung der Musik. 

historischen Tierknochenpfeifen, die zu Aurignac und Gourdan ausgegraben 

wurden, nach denselben Prinzipien verfertigt sind, nach denen die Maori und 
Karaiben ihre Flöten schnitzen, so scheinen die Naturvölker der Gegenwart 
überhaupt in der Lebensweise der Vorzeit verblieben zu sein. Man versucht also 
jetzt, die musikalischen Urzustände durch die eingehende Betrachtung der Ver- 
hältnisse bei den heute noch wilden, von der Kultur noch unberührten Völkern 
zu ermitteln. Die Volkskunde, die Literatur der Reisebeschreibungen hat für die 
Erkenntnis der Urmusik somit eine besondere Bedeutung gewonnen. 1 Wenn 
der ärmliche Kulturbesitz etwa der Jägervölker überall dieselben Züge zeigt, 
weil er überall das Ergebnis aus denselben einfachen und einförmigen Be- 
dingungen ist, so liegt der Schluß nahe, daß er mit jenem Urzustände über- 
einstimmt, in dem die ganze Menschheit von der Jagd lebte. 

Auf dieser Stufe erscheint die Musik untrennbar mit dem Tanze ver- 
bunden. 2 Die Tänze sind entweder gymnastische oder mimische und werden 
gewöhnlich vom ganzen Stamme ausgeführt, wie der Corroborri der Australier, 
womit dort alle Feste begangen werden. Er findet des Nachts, bei Mond- 
oder Feuerschein statt und wird nur von Männern getanzt, während die Frauen 
das Orchester bilden und ihren Opossumschurz wie eine Trommel schlagen. 
Ein Dirigent klappert mit zwei Stöcken den Takt und vollführt dabei einen 
bald lauten, bald leisen näselnden Gesang, in den die "Weiber refrainartig 
miteinstimmen. Was die Gesellschaft zusammenhält und ihr ein gemein- 
sames Handeln ermöglicht, ist der Takt. Er ist die ordnende Macht des 
Chortanzes, er schafft das Gefühl der Gemeinsamkeit, er ist der Vater der 
Musik und erzeugt aus sich selbst heraus eine primitive Melodie. Die arabischen 
Fischer von Sokotra 3 hüpfen am Feste der Jünglingsweihe zu zweien und 
dreien stundenlang herum und rufen auf einem Tone 

hu hu hu hu hu hu 

Die Buschmänner tanzen einzeln reihum nach dem Gesang, dem Händeklatschen 
und Trommelschlag der Freundschaft, und ähnlich geht es bei den Tänzen 
der Eskimo zu. Bei diesen singt der Tänzer selbstkomponierte — meist 
satirische — Gedichte, indem er sich auf der Trommel begleitet. Während 
die Männer schweigend zuhören, fallen die Weiber im Chore mit dem bedeu- 
tungslosen Refrain ..amna aya' : ein. 

Richard Wagner hat mit dem hellseherischen Blick des Genies entgegen 
den Literarhistorikern seiner Zeit, welche die Epik für die älteste Kunstart 
hielten, die dramatische Kunst als die ursprünglichste erkannt. In der Tat 
sind viele Chortänze der Naturvölker dramatisch und meist Tierpantomimen, 
enthalten also eine Darstellung der Jagd, wobei alles auf die richtige Be- 



1 E. Grosse, Die Anfange der Kunst (Freiburg 1894). R. Wallaschek, Anfange 
der Tunkunst (Leipzig 1903). 

3 lue Botokuden z. B. haben für Singen und Tanzen noch ein und dasselbe Werl . 
G. Adler in D. H. Müllers: Die Mehri- und Soquotri-Spraehe (Wien 1903). 



Musik und Drama. 3 

obachtung und Darstellung- der Tiercharaktere ankommt. 1 Die Jagd- und 
Kriegstänze bereiten auf den Ernstfall vor und erheischen Bewegungen, die 
im Kampf ums Dasein von Bedeutung sind. Die Waffentänze der Krieger 
geben ein Bild der Schlacht, so wie die mimischen Tänze der Ackerbauer 
die Ernte. Weinlese u. dergl. zum Motiv nehmen. Auch das griechische Drama 




1 Trommel dor Amhuella. 2 und 3 Blasinstrument« afrikanischer Stämme. 4 Flaschenkürbis und Setami- 
kasten. 5 Pauke der Di. ko. 6 Gitarre der Waya... 7 Afrikanisches Blasinst. oinent 8 Mit Grassaiten 
bezogene Gitarre aus Westafrika. 9 H rfe der B.kalai. I« Harfe d r Kruneger. 11 Negerzither Isausa). 

12 Elfenbeintrompete dnr M-..nbuttu. 



war anfangs eine Tierpantomime, und der Name Tragödie deutet noch auf 
den Bock (tragos), der im wirtschaftlichen Leben des Hirtenvolkes die Haupt- 
rolle spielte. Natürlich erweist sich nach dem Gesagten die Auffassung des 
Dramas als eine Vereinigung mehrerer Künste für die älteste Zeit als nicht 
zutreffend. Tanz [Pantomime) und Musik bilden eben eine einheitliche, un- 
trennbare Alisdrucksform, die Sprache tritt erst in einem späteren Zeitpunkte 



1 Bei den Australiern sind die Emu-, Frosch-, Schmetterlings-, KänguruMänze in Schwang. 
Bei den Aleuten beobachtete die Kinsensternsche Espedition einen pantomimischen Tanz, der 
die Jagd eines Jägers auf einen Vogel darstellte. Zuletzt verwandelte sich dtr erlegte Vogel 
in eine hübsche Frau, die dem Nimrod um den Hals fiel. 



4 Musik ohne Worte. 

der Entwicklung hinzu, wenn sich das Bedürfnis nach einer detaillierten Aus- 
gestaltung und deutlicheren Erklärung des Stoffes geltend macht. 1 

Die Entstehung der Musik aus dem Tanze erklärt uns auch die Tat- 
sache, daß die Naturvölker ein sehr entwickeltes Gefühl für den Rhythmus 
haben und ihn bei der Wiedergabe treu zu bewahren wissen. Hingegen 
schwankt die auf wenige Noten beschränkte Melodie in der Intonation und 
in den Tonschritten oft sehr. Völlig Nebensache ist der Text, dessen Worte 
der Sänger willkürlich stellt und zusammenzieht , ja, oft wird auf ganz 
bedeutungslose Laute gesungen. Als Reste solcher Laute dürfen wir das 
trala, holdrioh, vivallera, dulieh etc. unserer Volksgesänge betrachten. Erst 
auf einer etwas höheren Kulturstufe entstehen eigentliche Gesangstexte, deren 
schlichter, meist den Vorkommnissen des Alltags entlehnter Inhalt in wenigen 
unablässig wiederholten Sätzen ausgedrückt wird. So trösten sich z. B. die 
Abessinier mit dem fortwährenden Absingen von: 



H^^lPi 



Jan - choi Be - lul - choi. 
Nordpolfahrer wurden von den Eingeborenen Grönlands mit einem Gesang 
nur über die Worte „0 großer Häuptling!" begrüßt und aus dem Munde von 
Sudanesen zeichnete H. Zöllner 2 die simple Tonphrase : 

Tenöre 



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Bässe 

auf, die etwa 20 mal repetiert wurde und über deren Textbedeutung die Sänger 
gar nicht Aufschluß geben konnten. Da die ältesten Gesänge noch keine 
Sprachworte als Text besitzen, kann die Melodie unmöglich aus dem natür- 
lichen Tonfall der Sprache entstanden sein, zumal auch dort, wo Sprachworte 
gesungen werden, ihre freie Behandlung und willkürliche Stellung im Satze 
auffällt. Das Rezitativ, worin Spencer die Urform der Musik erblickte, kommt 
erst vor, wenn die Entwicklung der Sprache zusammenhängende Erzählungen 
erlaubt. So stellt denn das Trällerlied und die wortkarge italienische Arie 
eigentlich einen Urtypus dar. Der Sprachgesang erscheint erst als die Errungen- 
schaft der bereits fortgeschrittenen Kultur. Die Urmusik hatte keinen Text, 
keinen ausdrucksamen Tonfall, sondern nur Takt. In diesem Sinne behält 
Bülows geflügeltes Wort: „Im Anfang war der Rhythmus" seine Richtigkeit. 
Im Chortanz befriedigt sich das Bedürfnis nach starker, seelischer Auf- 
regung und körperlicher Bewegung bis zum völligen Erschöpftsein. Der Natur- 
mensch unterliegt dem Einflüsse der Musik, die er nach dem Grundsatze : „je 
lauter je besser" ausübt, viel mehr als wir und weiß sich ihre anregenden 

1 Wie beim Corroborri waltet auch bei den Pantomimen der Australier ein Dirigent 
seines Amtes und singt einen erklärenden Text zu den einzelnen Szenen. Das Frauenoi ehester 
stimmt in den Refrain ein. 

* M. W. XVI 446. 



Soziale Musik. 5 

Wirkungen in Krankheitsfällen wohl zunutze zu machen. Mit der Zeit aber 
verliert die Musikpflege den ausschließlich sozialen Charakter. Aus dem Chor 
des tanzenden Stammes, der das „Genie der Gemeinsamkeit" repräsentiert, 
treten einzelne Sänger und Komponisten heraus, die von den übrigen viel um- 
worben und für die geleisteten Dienste belohnt werden, ohne dabei eine sehr 
geachtete gesellschaftliche Stellung einzunehmen. Man sieht, die in manchen 




Musikinstrumente aus dem ethnographischen Museum in München. 1 Bronzeglocke. 2 Knegshorn. 
3 8 und 10 Asiatisch- Saiteninstrumente, i und 13 Zithern vom Kaukasus. 5 Signalhorn mongolischer 
Nomaden. 6 Pfeife eines Inrtianerstammes aus Brasilien. 7 R*bab oder G-ige. 8 Mandohne. 9 Afri- 
kanisches Saiteninstrument 11 Instrument der Eskimos aus Schnäbeln des Seepapageis. 12 Holzpauie. 

14 Aethiopische Lyra. 

Kreisen noch immer nicht voll anerkannte soziale Lage der ausübenden Berufs- 
künstler hat eine lange Geschichte. Ihr Einfluß auf die Menge wurde aber 
von den Häuptlingen nicht selten benutzt, um das Volk geistig zu beherrschen, 
ja zuweilen ward der Häuptling selbst zum Sänger, Tänzer und Dirigenten 
und behielt sich auch den Gebrauch bestimmter Instrumente vor. Ein großes 
Verdienst kam übrigens in der Urzeit den Frauen zu. Sie waren ja die 
eifrigsten und gewöhnlich auch die besseren beim Gesänge. 



ß Individuelle Musik. 

Neben dieser, von Wallascliek vorzugsweise behandelten sozialen Musik, 
in deren Absicht es liegt, Geraeingefühle auszusprechen oder auf andere ein- 
zuwirken, hat es aber wohl schon von alters her eine individuelle Musik gegeben. 
Das vage Mitteilungsbedürfnis des stundenlang- allein auf der Weide weilenden 
Hirten drückte sich in primitiven Tongängen aus, so wie man z. B. die 
Bewohner des Nillandes dieselben einfachen, kurzen Melodienphrasen bis ins 
Unendliche immer wiederholen hört oder wie der gefangene Eskimo tagelang 
sein melancholisches 



w=mm^ 



erschallen läßt. Bei diesem individuellen Musizieren wird der Ton selbst, das 
Steigen und Fallen der Tonlinie, das Auskosten des sinnlichen Tonreizes 
natürlich um vieles wichtiger als der Takt. Wir stehen am Borne der Melo- 
die. Die nächst höhere Stufe des „Solo" ist dann die Entstehung durch- 
komponierter Lieder, die nicht mehr mit der dem Chorstil zugehörigen Repetition 
primitiver Tonfolgen sich bescheiden. Gern greifen solche „einsame Menschen" 
auch zu einem primitiven Tonwerkzeug und versuchen sich die Zeit durch das 
Nuancieren und Kombinieren der wenigen, vom Instrumente gegebenen Töne 
zu vertreiben. Hier tritt bereits ein neues Moment hervor : der zuletzt in der 
Virtuosität gipfelnde Spieltrieb, dem in der Geschichte der Musik neben 
dem zum ..Ausdrucke" drängenden Mitteilungstrieb eine sehr bedeutende Rolle 
zukommt, Daß die Musik aus dem Liebesleben der primitiven Völker hervor- 
geht, wie Darwin nach der Analogie der Tierwelt glaubte, ist bisher nicht 
nachgewiesen worden. Liebesgesänge begegnen uns erst auf einer etwas 
höheren Kulturstufe. Freilich, die schwermütigen Klagetöne, womit etwa der 
junge Kirgise in nächtlicher Stunde der Sehnsucht seines Herzens Ausdruck 
gibt, erinnern dann noch lebhaft an den Lock- und Balzruf der Vögel. Ferenczy 1 
beschreibt diesen Gesang als einen gepreßten, wimmernden, tremulierenden 
Laut, der vom Piano zum äußersten Forte anschwellend, dann wieder leiser, 
aber immer gedehnter erklingt, um zuletzt mit einem schluchzenden Schrei 
kurz abzubrechen. Wüßte man nicht, daß der Sänger die höchste Lust dabei 
empfindet, so würde man aus den krampfhaft gespannten Gesichtszügen, aus 
seiner furchtbaren Anstrengung und aus dem klagenden Ton auf die äußerste 
Herzensangst schließen. Es gibt fortgeschrittene Naturvölker, bei denen die 
Gabe, Sololieder zu erfinden und zu singen so verbreitet ist, daß sie nicht 
mehr zum Privatvergnügen, sondern als Mittel zur geselligen Unterhaltung 
dient. Rundgesänge, wobei aus dem Stegreife reihum gesungen wird und der 
Chor jedes improvisierte Liedchen nachsingt, sind z. B. bei den Ballapin- 
Kaffern beliebt. Bei den Aschanti werden förmliche Liederspiele abgehalten, 
indem Personen beiderlei Geschlechtes aus dem in zwei gegenüberstehenden 
Fronten aufgestellten Chor hervortreten und einen Dialog singen. Bei andern 
entwickeln sich Wettgesänge und Sängerkriege daraus, an denen die Gesamt- 

1 m. w. XXI Xu. 40. 



Entwicklung. 7 

heit nur mehr mit einem jedes Solo beschließenden Chor-Refrain sich beteiligt. 
Kommen instrumentale Vor-, Nach- und Zwischenspiele hinzu, so ergeben sich 
die mannigfachsten Kombinationen. 

In der historischen Zeit endlich finden wir alle diese Faktoren in der 
Musik zusammenwirkend, einander wechselseitig durchdringend. Die Instru- 
mente wollen den Gesang nachahmen: die menschliche Stimme will mit den 
Figuren der Instrumente wetteifern. Auch die Sprache tritt immer mehr als 
ein bestimmendes Element hervor und aus dem Wechselspiel dieser verschie- 
denen Machte, deren jede zuzeiten die Oberhand gewinnt, zuzeiten in den 




1 — 7 Musikinstrumente der Juri-Inr'ianer in Brasilien. 8 Zither der Hova. 9 Trommel von Luzon. 
10 Trommel von den Frenndschaftsinseln. 11 Muscheltrompete aus Polynesien. 12 Trommel von 

Neuguinea, 



Hintergrund gedrängt wird, ergibt sich Bewegung und Fortschritt in der 
Musikgeschichte. Das Wichtigste alter ist. daß mit der physiologischen Wirkung 
von Ton und Rhythmus sich immer mehr psychische Wirkungen verbinden: 
die beständige Durchgeistigung der Musik. So wie die Baukunst, die 
ursprünglich nur aus dem praktischen Bedürfnis geboren ist, jetzt gemeinhin 
meist vom ästhetischen Standpunkt aus bewertet wird, wie das Vogelnest, die 
Schutzhütte des Wilden und der Körner Dom drei Stadien einer ungeheuren 
technischen und geistigen Entwicklang bezeichnen, so ähnlich ist die Evolution 
der Musik vor sich gegangen und in ähnlichem Sinn kann man im Gesang der 
Finken und Meisen und in Walther Stolzings Werbelied, in dem eintönigen 



8 Instrumente. 

Gedudel eines ägyptischen Feilali und in einer Beethovenschen Symphonie die 
Äußerungen des nämlichen Lebenstriebes, nur auf verschiedenen Stufen der 
Entwicklung, erkennen. Kurzum: der Mensch hat in einem vieltausendjährigen 
Entwicklungsgang gelernt, immer mehr den göttlichen Funken aus der Musik 
herauszuschlagen, oder, wenn man will, immer mehr göttliche d. h. seelische 
Momente in sie hineingetragen. Kommt es darum heute weniger darauf an, 
was die Musik einmal war, sondern vor allem darauf, was sie uns ist oder 
sein könnte, so erscheint die Erkenntnis doch nicht unwichtig, daß die Musik 
einerseits als die ordnende, menschenverbindende, soziale Macht, anderseits 
als ein Mittel der Erregung und Entladung von Affekten und seelischen 
Spannungen seit den ältesten Zeiten beglaubigt ist. 

Der wichtigste Schritt zu einer kunstmäßigen Musik war der Gebrauch 
der Instrumente, der die Einhaltung von bestimmten Tonhöhen nach sich zog. 
Indessen waren beim Verfertigen dieser Werkzeuge oft zunächst optische 
bezvv. ornamentale Rücksichten bestimmend, bis man die akustisch richtigen 
Verhältnisse erkannte und schätzen lernte. Da die Urmusik keine Melodie 
sondern nur Takt besaß, waren die ältesten Instrumente keine spezifischen 
Tonwerkzeuge, sondern Knüttel, Muscheln u. dergl., die man aneinander schlug. 
Die Bewohner der Philippinen und Karolinen, die Melanesier, viele australische 
Stämme haben gar keine Instrumente, sondern begleiten den Gesang mit takt- 
mäßigem Händeklatschen, das sich bei den asiatischen Kulturvölkern neben 
der Instrumentenbegleitung noch erhalten hat. Die Neger benutzen zur Mar- 
kierung des Taktes alles was klappert, Holzstücke, Blechbüchsen, Schlüssel etc. 
Das erste wirkliche Instrument scheint das Gong, die klingende Steinplatte 
zu sein. Das Prinzip der Tonerzeugung durch Reibung (Streichung) wurde zu- 
nächst auf Hölzern erfunden und von da erst auf die Saiteninstrumente 
übertragen, deren Urtypus uns der klirrende Bogen darstellt. Der Wert des 
Resonanzbodens erprobt sich zuerst bei den Schlaginstrumenten (Trommel, 
Pauke) und die Errungenschaften all dieser Gattungen vereinigen sich in der 
Violine. Aber auch das Klavier hat bereits sein Prototyp in der Marimba 
oder Silimba afrikanischer und südamerikanischer Naturvölker. 

Blasinstrumente sind uns schon aus vorhistorischer Zeit bekannt. Die 
Knochenpfeife war das Vorbild der geschnitzten Rohrflöte. Indessen dürften 
diese und andere Blasinstrumente ursprünglich bloß zum Signaldienst erfunden 
worden sein. Die zerstreut wohnenden Maruns in Afrika verkehren mit- 
einander durch Hornrufe. Sie haben für jeden, den sie kennen, eine Art Leit- 
motiv und verständigen sich damit auf große Strecken. In die Musik wurden 
die Blaswerkzeuge eingeführt, indem man die Tonfolgen bekannter Gesänge 
darauf wiederzugeben versuchte. Sie dienten dann dem Gesänge selbst als 
Stütze, die Gesangsmelodie selbst schloß sich mehr und mehr an die Technik 
der Bläser an und bevorzugte jene Naturtöne, die sich auf dem Instrument 
am leichtesten hervorbringen lassen: Tonika, Terz, Quint, Oktav. 

Obzwar der Begriff des geistigen und materiellen Eigentums an der 
Musik ein ganz moderner ist, erscheint doch schon bei den Naturvölkern ein 



Instrumente. — Orchester. 



9 



Lied, eine Melodie, der Gebrauch eines Instrumentes vielfach an Geschlecht, 
Stamm, Familie, Stand und festliche Anlässe gebunden. Die Papua und Boto- 
kuden haben Flöten, die nur für Frauen bestimmt sind, die Wilden am Rio 
dos ürauges Tuben, die auch nur zu sehen den Frauen bei unvermeidlicher 
Todesstrafe verboten ist. Bei vielen nordamerikanischen Indianern hat jeder 
Stamm seinen Liederschatz, der als Nationalgut vor fremden Ohren gehütet 
wird, die Winnebago kennen sogar persönliche Lieder, die anerkanntes Eigen- 
tum einzelner Individuen sind. Auf höherer Kulturstufe finden wir solche 
Einschränkungen bei priesterlichen Sängerfamilien, welche ein eigentümliches 




Ein Berufssänger vom Xegerstamme Xyam-Xyam. (Aus F. Katzeis Völkerkunde.) 



Liederrepertoire bewahren; dann bei musikalischen „Schulen", welche Melodien, 
Vortragsweisen, praktische Fertigkeiten als ihr Privileg behandeln. 

Die Zusammenstellung mehrerer Instrumente zu kleinen Ensembles (vor- 
zugsweise Quartetten) und ganzen Orchestern erweist sich als uralt, letztere zu- 
mal in der Kriegsmusik. Gespielt wird ohne Noten, aus dem Stegreife, wie es die 
ziemlich feststehenden, konventionellen Tongänge eben zulassen. Der Dirigent 
schlägt den Takt hörbar mit einem Stock oder tritt ihn auf einem Brette. 
Bemerkenswert sind die Flötenorchester der Warrau in Guiana, der Mahadeo 
in Zentral- und der Tipperahs im südöstlichen Indien. Bei den zuletzt genannten 
spielt jedes Instrument nur einen Ton und durch das sukzessive Einsetzen 
wird wie bei der altrussischen Hornmusik eine Melodie erzielt. 



10 



Mehrstimmigkeit. 



In einem gewissen Stadium der Entwicklung- führt die Verschiedenheit 
der angeborenen Stimmlage die Singenden zur Praxis der mehrstimmigen 
harmonischen Musik. Die Anlage hierzu ist bei den verschiedenen Rassen ver- 
schieden, aber keineswegs auf die Europäer allein beschränkt und kein un- 
bedingtes Merkmal einer höheren Kultur. Hottentotten und Betschuanen kennen 
den zweistimmigen Gesang. Die Neuseeländer ließen, als Cook sie (1770) 
entdeckte, die folgende Terzenmelodie hören : 




Von der Westküste Nordamerikas tönt es herüber 




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>=2^: 



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und die Aschanti spielen auf ihren Instrumenten 




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Besonders die Neger passen sich rasch der europäischen Musik an und 
ihre Organe reagieren auf die europäischen Harmonien in demselben Sinne 
wie wir. Hingegen kennen und begreifen die hochkultivierten Chinesen, Indier, 
Araber, Hellenen und Römer nur eine einstimmige Musik. Aber wenn auch 
der Sinn für die vertikale Harmonie bei ihnen nicht entwickelt ist, so finden 
wir um so feiner ihren Sinn für die Beziehungen der Töne im sukzessiven 
Verlauf, für die horizontale Harmonie entwickelt, un d ma n__ muß wohl dem i 
p ersischen Phi lo.spphpn TTqggttn Bey beipflichten, der schon im 15. Jahrhund e rt 
behauptete, daß die musikalische Organisation bei der ganzen Menschheit im 
Grunde ein und dieselbe sei. Ein unbewußtes Gefühl für Harmonie und Tonali- 
(tat nehmen auch neuere Forscher als eine allgemein-menschliche Veranlagung an. 1 

Die Naturvölker singen in Dur und Moll, ohne daß ihnen diese Unter- 
schiede als Ausdrucksmittel für freudige oder traurige Gefühle bewußt wären. 

1 Polak: Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien. Neue 
Beiträge zur Leine von den Tonempfindungen Leipzig- 1905 . 



Tonart — Skala. 



11 



Es gibt Trauerlieder in Dur und Freudenlieder in Moll. Oft aber lassen sich 
diese Tongeschlechter gar nicht scharf auseinanderhalten, da statt der kleinen 
oder großen Terz ein dazwischenliegendes Intervall (neutrale Terz) genommen 



Amerikanische Knochenpfeife. (Wallasehtk. Taf. I, No. G.) 

wird. Manche Forscher halten das Mollgeschlecht bei den Naturvölkern über- 
haupt für ein falsch, d. h. zu tief intoniertes, jedenfalls nicht bewußt unter- 
schiedenes Dur. 1 Von einer theoretischen Erkenntnis kann, wie es sich von 
selbst versteht, bei ihnen noch keine Rede sein, doch können wir aus dem 
vorhandenen Musikstoff und aus der Betrachtung der Instrumente zwei zugrunde 




Afrikanische Quane. (Aus \ 

liegende U r s k a 1 e n erschließen : zunächst eine aus den fünf Ganztönen gebildete 
Fünft onleiter, worauf die Lieder der Chinesen, Japaner, Polynesien in 
Europa jene der Kelten und Hellenen beruhen. Der Laie findet sich am besten 
zurecht, wenn er sich eine aus den schwarzen Tasten der Klaviatur gebildete 
fünftönige (pentatonische) Skala vorstellt. Daß auf diese Weise schöne Melo- 




Afrikanisehe Keibhölzer. (Ans Wallaschek.) 

dien entstehen können, lehren manche Volkslieder, z. B. der Anfang von „Ach 
wie ist es möglich dann" oder die „Letzte Kose" 2 oder das Schlummermotiv 
in Richard Wagners ..Feuerzauber". Daneben existiert eine ..afrikanische" 
Tonleiter, die aus den Elementen des Dreiklanges besteht und auf der 
Technik der Blasinstrumente zu fußen scheint. K. Engel behauptet sogar, daß 
sich die siebenstufige Tonleiter überall aus der fünfstufigen entwickelt habe. 



1 Im allgemeinen herrscht Dur bei den schwarzen. Moll bei den asiatischen Völkern vor. 
-' In der ursprünglichen Fassung. 



12 Fortschritt, 

Southgate aber demonstrierte 1890 in London Pfeifen ans einem dreitausend 
Jahre alten ägyptischen Sarkophag, welche die Töne der diatonischen Skala 
angaben. Man denke daran, daß bei den Flöteninstrumenten die Leichtigkeit 
der Löcherbohrung für die Bildung der Tonreihe maßgebend war, daß hier 
die siebenstufige Skala am besten der praktischen Spielbarkeit entspricht. Zu- 
letzt führte auch der natürliche Tonsinn die Menschen immer mehr zu dieser 
diatonischen Skala hin, die keine künstliche Erfindung der Phantasie mehr, 
sondern in der Natur, d. h. in den Gesetzen der Akustik begründet ist. Übrigens 
würde man irren, wenn man schwierige Takt- und Tonverhältnisse als Be- 
weise höherer Kultur ansähe. Die Sudanesen singen Marschlieder im ^U-Takt 1 
und skandinavische Hirten kennen noch heute Jodler mit Septimenschritten. 
Theorie und Tradition haben gerade bei Kulturvölkern in mancher Hinsicht 
zur Beschränkung und Erstarrung geführt, wo der Naturmensch die gegebenen 
Möglichkeiten unbedenklich ausnutzt. 

Die Entwicklung der Tonkunst hat sich bei den verschiedenen Völkern 
nicht mit gleichen Schritten vollzogen. Zwar ist der Gedanke einer Vererb- 
lichkeit musikalischer Anlagen allbereits aufgegeben worden und man erklärt 
den Fortschritt durch Überlieferung, indem die Errungenschaften der einen 
Generation der nächsten als Staffel dienen. Kulturvölker genießen also den 
ungeheuren Vorteil einer reichen Tradition, die dem einzelnen erspart, alle 
bisherigen Entwicklungsphasen und Umwege wieder mitzumachen. Wo das 
Volk Gelegenheit hat. viel Musik und in guter Ausführung zu hören, entfaltet 
sich der musikalische Sinn und hebt sich im allgemeinen der Geschmack. 
Aber auch die Fähigkeit, die Tradition aufzunehmen und zu verarbeiten, ist 
bei den einzelnen Nationen an gewisse Bedingungen gebunden, in die uns 
vorderhand noch die klare Einsicht mangelt, die sich einer willkürlichen Be- 
einflussung wahrscheinlich überhaupt entziehen. 



1 M. W. XVI. 446. 



Exotische Musik. 



Von allen Teilen der Erde ist der Orient am frühesten aus dem Natur- 
zustande zur Kultur gelangt, dann aber in der Entwicklung' hinter dem Abend- 
lande zurückgeblieben und hat, wie auf andern Lebensgebieten, wahrscheinlich 
auch in der Musik viele uralte Verhältnisse ziemlich treu bis zum heutigen 
Tage bewahrt. So wie die heutige Naturmusik uns eine ungefähre Vorstellung 
von der Urmusik gibt, so dürfen wir die älteste Kunstmusik annähernd nach 
ihrem gegenwärtigen Zustand in Asien beurteilen. 1 

Die Berichte selbst von musikalisch geschulten Keisenden stimmen darin 
überein, daß die Musik des Morgenlandes infolge der ungewohnten Tonstufen 
und Rhythmen für uns nicht leicht zu erfassen ist. Darum leiden auch die 
nach dem Gehör bewerkstelligten älteren Aufzeichnungen orientalischer Melo- 
dien an vielen Ungenauigkeiten, zumal der Europäer die Tendenz hat, sie im 
Sinne seines Harmoniegefühles zu verstehen. 2 Echt und für die Wissenschaft 
brauchbar sind also bloß die phonographischen Aufnahmen orientalischer 
Weisen, 3 aber selbst in das treueste Gehörsbild trägt das Ohr des Europäers 
noch seine harmonischen Begriffe hinein. Der Morgenländer aber hört bloß 
homophon und hat aus diesem Prinzip sich eigene Schönheitsgesetze für 
seine Kunst gebildet. 

Das vornehmste Ausdrucksmittel der exotischen Musik ist also immer 
der jeweilige Tonschritt an sich, ohne Beziehung auf eine Tonika oder Domi- 
nante. Ob ein organischer Mangel oder bloß die Starrheit religiöser oder 
schulmäßiger Normen es diesen Völkern verwehrte, ihre Musik nach der har- 
monischen Seite hin auszubilden, ist noch nicht ausgemacht. Ihre Kunst- 
tradition ließ der Musik jedenfalls nur die Entwicklung in der Linie frei. 
Dafür lernten sie viel schärfer horizontal hören und mit verschiedenen Inter- 
vallen verschiedene, aber jeweils sehr bestimmte seelische Empfindungen ver- 
binden. Den Reiz, den der europäische Musiker einer Melodie durch die 
harmonischen Nuancen verleiht, erzielt sein asiatischer Kollege durch die 
reiche Nuancierung und Auszierung der Linie, was Sache der freien Improvi- 
sation ist. Es existiert ein Vorrat überlieferter Melodien, die aber eigentlich 
bloß Schema sind und erst im Vortrag durch melodische und rhythmische 
Variationen, Fiorituren etc. aus dem Stegreife ausgeziert und belebt werden. 
Die Vorliebe des Orientalen für bunte Ornamentik zeigt sich also auch hier 
und der Eindruck der Monotonie, den seine Musik auf uns macht, kommt da- 

1 L. Riemann, Über eigentümliche, bei Xatur- und orientalischen Kulturvölkern vor- 
kommende Tonreihen (Essen 1899). 

2 Sammlungen (in europäischer Bearbeitung): Judith Gautier, Les musiques bizarres 
ä l'exposition de 1900 (Paris); Georg Cap eilen, Exotische Mollmusik (Leipzig). 

3 Erster Versuch: ß. J. Gilman (Philosophical Review-Boston 1892). 



14 



Variationen. 



her. daß wir über die subtilen Veränderungen des Tonschemas zunächst hin- 
weghören. Da somit das Musizieren einen Akt mitschaffender Phantasie er- 
fordert und zur Hälfte augenblickliche Improvisation ist, wird nicht aus Nuten. 
sondern aus dem Gedächtnisse gespielt und gesungen. Die vielen Glissandi, 
Portamenti. sowie die feinen Veränderungen der Tonhöhe, die zum orientalischen 
Musikstil gehören, lassen sich ohnehin durch die Notenschrift kaum andeuten. 
Das homophone Wesen der Musik des Morgenlandes wird dadurch nicht 
aufgehoben, daß zur Hauptmelodie, manchmal andere Instrumente die Quint 
oder Tonika in der Art eines Bourdons oder Orgelpunktes angeben. Indem 
verschiedene Instrumente im Zusammenspiel oder Sänger und Begleiter die 
vereinbarte Melodie auf andere Weise variieren, kommt eine Verschiedenheit 
heraus, die man als Übergangsstufe zur Polyphonie bezeichnen darf. Zur 
Veranschaulichung diene der Anfang eines japanischen Tonstückes, ein Duo 
für Flöte und Zither in doppelter Aufzeichnung 1 nach dem Vortrage durch 
verschiedene Spieler: 



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1 Das ganze Stück in „Vergleichspartitur" bei Abraham & Hornbostel, Studien über 
das Tonsystem der Japaner. S. I. M. IV (1903) mit + deutet man eine feine, in unserer 
Notenschrift nicht darstellbare Erhöhung, mit — eine entsprechende Verminderung des bezüg- 
lichen Tonschritts an. 



Theorie. — Ausblick. 15 

Gegen die Dissonanzen, die sich bei einem nur in den Grundzügen 

vereinbarten, improvisierten Znsammenspiel ergeben müssen, scheint der in 
horizontaler Hinsicht so feinhörige Orientale nicht sehr empfindlich zu sein. 
Es gehört dies zu den Gegensätzlichkeiten seiner Natur, die ja den raffi- 
niertesten Sinnenreiz dicht neben grober Sinnebetäubung, grellen Lärm und 
Buntheit dicht neben melancholischer Monotonie vertrügt. Eigentümlich ist 
dem Morgenlande ferner eine große Mannigfaltigkeit des Rhythmus und des 
Periodenbaus, die Seltenheit des Tripeltaktes, die Vorliebe für die Synkope 
und die Betonung des schlechten Taktteils durch die Schlaginstrumente. 

Fast bei allen Orientalen wurde die musikalische Theorie mit großer 
Spitzfindigkeit betrieben. Vielfach spielen jedoch außernmsikalische, also 
philosophische, symbolische und abergläubische Vorstellungen mit hinein, und 
wo die politischen Verhältnisse dem Gelehrten einen Einfluß auf die Praxis 
ermöglichten, hat er die natürliche Entwicklung der Kunst vielfach gehemmt 
oder auf Abwege gebracht. 

Die Erforschung der verschiedenen exotischen Musiken hat erst in den 
letzten Jahren einige rasche Schritte nach vorwärts gemacht und ist jetzt in 
vollem Gange, zumal manche Musiker von der näheren Bekanntschaft mit 
orientalischen Melodien eine Befruchtung der abendländischen Musik sich 
erhoffen. ' Den schärfsten Ausdruck hat diese Erwartung wohl durch Saint- 
Saens gefunden, der erklärte: ..Die Musik ist augenblicklich an der Grenze 
ihrer jetzigen Entwicklungsphase angelangt, Die Tonalität, welche die 
moderne Harmonie erzeugt hat, ringt mit dem Tode. Um die Ausschließlich- 
keit der beiden Dur- und Mollgeschlechter ist es geschehen. Die alten Ton- 
arten kehren auf den Schauplatz zurück und in ihrem Gefolge werden die 
Tonarten des Orients, deren Mannigfaltigkeit eine unendliche ist, ihren Einzug- 
in die Kunst halten. Alles das wird der erschöpften Melodie neue Elemente 
zuführen. Auch die Harmonie wird sich darnach richten und der kaum noch 
ausgebeutete Rhythmus wird sich entwickeln." 

Auch wenn wir der Ansicht des berühmten Künstlers, die jetzt in 
Deutschland auch von Ludwig Riemann und G. Capellen mit Eifer vertreten 
wird, nicht unbedingt beipflichten, so erscheint ein Verweilen bei den wichtigsten 
Musikvölkern Asiens doch als eine musikgeschichtliche Notwendigkeit. Noch 
schwankt allerdings die Meinung über das Verfahren, wie man exotische 
Musik für unser Ohr zurichten soll, da sie ihm in der originalen Gestalt 
doch selten mehr ist als ein Kuriosum. Früher begnügte man sich mit einer 
leichten exotischen Färbung. Polak glaubte sogar aus orientalischen Melodien 
unsere europäischen Harmonien herauszuhören. Jetzt arbeitet der geistreiche 
Capellen auf einen Mischstil los, der dem tonalen System des Orients har- 
monisch beizukommen strebt. Die Notenproben dieses Buches werden Beispiele 
von allen bisherigen Versuchen bringen. 



1 L. Riemann, Die Pole nähern sich. Kw. XII. 1899. G. Capellen, Exotische Musik 
(Carl Grüninger. Stuttgart 1905). 



IQ Chinesische Musik. 

China, Japan, Java. 

Keines andern Volkes geschichtliche Überlieferung reicht so weit zurück, 
wie jene der Chinesen. * Sie besagt, daß man im Reiche der Mitte schon um 
3000 v. Chr. sich die genaue Bestimmung der Tonhöhen und überhaupt die 
Beobachtung der physikalischen Grundlagen der Tonkunst angelegen sein 
ließ. Damals „erfand" der sagenhafte Fuhi, der Philosoph auf dem Throne, 
die Zither, mit deren Spiel er „sein Herz in Ruhe und Ordnung brachte", 
wie denn die wichtigsten musikalischen Ereignisse an die Namen erleuchteter 
Regenten sich knüpfen. „Wer gut Musik versteht, versteht auch gut zu 
regieren," sagt ein chinesischer Weiser, und so lassen sich denn die Herrscher 
gern musizierend abbilden. Die hohe Meinung, die man von dieser Kunst 
hatte, sollte ihr aber nicht frommen. War sie wichtig für des Staates Wohl- 
fahrt, so erwuchs dem Staat die Pflicht, sie durch Gesetze streng zu über- 
wachen. Das „nicht gebieten will ich dem Sänger" war keineswegs auch 
die Parole chinesischer Kaiser. Sie kommandierten die Musik, entweder höchst- 
selbst oder durch ihre Beamten. 

Auf Befehl seines kaiserlichen Herrn hat der Gelehrte Ling-lün um 
2700 das bis heute in hohem Ansehen stehende, offizielle Musiksystem fest- 
gelegt, Das geschah, nach der Legende, im fernen Westen an den Quellen 
des Hoangho. Als er dort mit Bambuspfeifen experimentierte, lehrte ihn das 
Wundervogelpaar Fung-Hoang je sechs Skalen. Vom Männchen stammen die 
„vollkommenen" (Yang), die von f, g, a, h, eis, dis ausgehen; vom Weibchen 
die „unvollkommenen" (Yu) auf fis, gis, ais, c, d, e. In der Praxis werden 
aber nur pentatonische Ausschnitte aus dem Tonmaterial als Gebrauchskalen 
verwendet, Auch die Fünfzahl begründet man. Es ist die heilige Zahl der 
Natur. Fünf Planeten, fünf Elemente, fünf Sinne, fünf Finger — fünf Töne. 
Ausgangspunkt ist der Ton f, der deshalb kung d. i. „Kaiser" heißt. Der 
nächste (g) wird tschung (Minister), a wird kio (Volk) genannt ; c bezeichnet 
man als tsche (Staatssache), d als yu (Welt). Doch sind im Laufe der Zeit 
auch andere Namen in Gebrauch gekommen. Mit ihrer Zahlensymbolik, mit 
ihrer mystischen Beziehung der Töne auf die Monate und Planeten sowie mit 
der Betonung der ethischen Werte der Musik erinnert die chinesische Ton- 
lehre lebhaft an die Theorien der Pythagoräer. 

Die pentatonische Hauptskala, welche die Theoretiker mittelst des Quinten- 
zirkels f— c— g— d— a ableiten, klingt uns aus einem uralten Tempelgesang 
zum Preise der Ahnen (angeblich 1122 v. Chr.) 



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See houng sien tsou Yo ling yu Tien, Yuen yen tsing lieou, Yeou kao tay hiuen. 



1 Amiot, Memoire sur la musique des Chinois (Paris 1870). — Wagener, Be- 
merkungen über die Theorie der chinesischen Musik (Mitteil. d. Gesellschaft f. Ostasien 1877). 
— v. Aalst, Chinese Music (London 1884). — Dechevrens, Etüde sur le Systeme musical 
chinois (S. I. M. II 1901). 



Chinesische Musik. 



17 



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Hiuen sun cheou ming Tschou Yuen ki sien Ming yu che tsoung von an see nien 
entgegen und auch aus der viel jüngeren Melodie 



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welche C. M. v. Weber seiner Ouvertüre zur „Turandot" zugrunde legte. 
Der Prinz Tsai-yn bemühte sich 1596 n. Chr. eifrigst um die Einführung 
einer siebenstufigen Skala, erreichte 
aber nur, daß die Töne h und e, 
„ohne welche es keine wahre Musik 
gibt", als „Hilfstöne" Duldung er- 
langten. Daneben blieb das alte 
System in Geltung. Kaiser Kan- 
ghi, der 1679 auf den Rat des 
Missionärs Pereira die abendlän- 
dische Musik einbürgern wollte, 
scheiterte aber völlig an dem 
Konservativismus seiner bezopften 
Untertanen. 

Zur Entwicklungsgeschichte 
der chinesischen Musik haben wir 
nur vereinzelte, über fünf Jahr- 
tausende verstreute Daten. Um 
2300 v. Chr. setzt der berühmte 
Q u e i , der Orpheus Chinas, dessen 
Spiel sogar die Tiere vor Freuden 
erbeben machte, im Auftrage des 
Kaisers Tschun moralische Sprüche 
in Musik. Die Chinesen müssen 
schon von altersher ein sanges- 
lustiges Volk gewesen sein, da 
viele Lieder des „Schiking", ihres 

nationalen Gesangbuches, bis in das 18. Jahrhundert v. Chr. zurückreichen. 
Das vermutlich aus Indien importierte chinesische Drama, dessen Aufschwung 
in das 13. Jahrhundert fällt, hat den Charakter eines Singspiels, da im Affekt 
oder sonst an bedeutenden Stellen die gesprochene Prosa von gesungenen 
Versen abgelöst wird. x 720 v. Chr. wird vom Kaiser Huentsong, der selbst 
die Querflöte blies und die bisher mit 8 Mann normierte Besetzung des Or- 
chesters um einen Trommler vermehrte, das erste Konservatorium begründet, 




Chinesische Instramente: Yüeh-ch'in oder Moii'lgitarre. 



1 Gottschall, Das Theater und Drama der Chinesen (Breslau, 1887). 

E. B a t k a , Illustr. Musik- Geschichte. 



18 



Chinesische Musik. 



von dessen Professoren sich die dramatischen Dichter die Melodien für ihre 
Stücke liefern lassen mußten. Confucius, der große Weise (um 500 v. Chr.), 
hat den nach Tausenden zählenden Liederschatz des Reiches selbst zur Laute 
durchgesungen, um daraus das ,, Schiking" als eine Auslese des Besten zu- 
sammenzustellen. Seine Warnung vor der weichlichen Musik der Länder Wei 
und Tschin, die er an die Herrscher richtet, deutet auf große landschaftliche 
Verschiedenheiten hin. 

Der bildungsfeindliche Kaiser Schihoangti ließ 246 v. Chr. alle Musik- 
bücher verbrennen, so daß von der alten Literatur sehr viel untergegangen 
ist. Zur Wiedergewinnung der Reste gründete im 7. Jahrhundert Kaiser 
Taitsong eine Akademie, deren Forschungen es u. a. gelang, zwei der 
berühmtesten alten Bücher über Musik, das „Tscheu-ly" von Tscheukung 
(1100 v. Chr.) und das ,.Lulan" von Koangtse (600 v. Chr.), zu retten. Die große 

Bibliothek zu Peking enthält un- 
gefähr fünfhundert solcher Schriften. 
Seither ist das offizielle Musik- 
wesen Chinas gewissermaßen fest- 
gefroren. Ein „hoher Rat der 
Musik" hat es ein für allemal bei 
schweren Strafen geregelt, Der 
Gebrauch der Instrumente und Melo- 
dien ist so vorgeschrieben, daß in 
jedem Monat nur bestimmte Skalen 
verwendet werden dürfen, z. B. im 
Dezember es, f, g, b, c ; im Januar 
e, fis, gis, h, eis usw. Die Strenge 
der Prüfungen, welche zur Musiker- 
laufbahn führen, kostet jährlich 
einigen jungen Leuten das Leben. 
Und so nahe die chinesische Theorie 
unserem Verstände liegt, so scheuß- 
lich wirkt die Musik selbst auf 
unsere Ohren. Was man an euro- 
päischen Bearbeitungen in die Hand 
bekommt, mag zuweilen leidlich 
scheinen. 1 Aber im Original, d. h. 
von Chinesen ausgeführt, steht's 
schief darum. In der näselnden 
Singweise, mit der verruchten Manier, die Intervalle um Bruchtöne größer 
oder kleiner zu nehmen, was den Eindruck fortwährenden Falschsingens 
macht, in China aber für besonders schön gilt, endlich mit dem wilden 




Chinesische Instrumente: La-po, eine Trompete. 



1 Chinesische Musik im Arrangement: H. Kiemann, Sechs originale, chinesische und 
Japan. Melodien f. Violine und Klavier (Leipzig, Breitkopf & Härtel), ferner bei Polak, Capellen. 



Chinesische Musik. 



19 



Lärmorchester wirkt diese Musik teils lächerlich , teils greulich. Berlioz 
übertreibt nicht, wenn er sagt, daß die Chinesen singen wie Hunde bellen und 
Katzen speien. Aber die gelben Musikanten denken über uns nicht besser. 
Vielleicht ist es nur eine Anekdote, daß ihnen in der Londoner Oper das — 
Stimmen der Instrumente am 
besten gefiel. Aber als Maron 
in Peking Schubertsche Lieder 
sang, fanden die Chinesen das 
ungeheuer komisch. ..Unsere 
Musik, " sagten sie zu P. Amiot, 
„dringt durch die Ohren in das 
Herz und aus dem Herzen in 
die Seele. Das kann eure Musik 
nicht." Und die chinesische 
Ästhetik erkennt in den Tönen 
„eine Sprache, die den Men- 
schen den Ausdruck der Em- 
pfindungen gestattet". Jawohl, 
eine Sprache, deren Vokabeln 
wir hören, ohne ihren Sinn und 
Zusammenhang zu verstehen ! 

Von den Instrumenten der 
Chinesen hat nur das von Quei 
erfundene King — ein System 
hängender, abgestimmter, mit 
einem Klöppel zu schlagen- 
der Steinplatten — eine zwölf- 
stufige chromatische Skala. Die 
übrigen Tonwerkzeuge , die 
zitherähnlichen Kin und Che, die Langflöten (Yo), die Querflöten (Tsche), 
die Syringen (Siao) sind noch immer auf die alte, jetzt freilich auch den 
Halbtönen Raum gebende Pentatonik eingerichtet. Dazu kommt ein eigentüm- 
liches Pfeifenwerk mit durchschlagenden Zungen, das T seh eng, das dem euro- 
päischen Orgelbau eine wertvolle Anregung gegeben und zur Erfindung des 
Harmoniums geführt hat ; die Tonpfeife (Hiüen), eine Oboe (Koan) nebst zahl- 
reichen Klopfinstrumenten (Trommeln, Pauken, Tamtam etc.). Glocken (Tschung) 
und Glockenspiele (Yün-lo) vervollständigen den. Lärmapparat eines chinesischen 
Orchesters. 

Wenn diejenigen recht behalten, die unserer Musik eine wertvolle Be- 
reicherung aus der Berührung mit exotischen Elementen prophezeien, so dürfte 
China daran wohl den mindesten Anteil haben. Die abendländische Oper hat 
übrigens seit Weber chinesische Motive zu wiederholten Malen im Dienste des 
Milieus verwertet: Auber im „Ehernen Pferd", Curti in r Lilitse". Puccini in 
„Madame Butterfly" u. a. 




Chinesische Instrumente: P'i-pa, odeT Ballongitarre. 



20 



Chinesische Musik. 



Chinesische Notenprobe. 




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Das Lied „Rosenflor*'. 

Aus J. Gauthier, Les musiques bizarres. (Paris, Enoch & Co.) 



Japanische Musik. 21 

Japan. 

Man könnte sagen : Die Musik ist der Zopf der Japaner. ' Insofern 
nämlich, als sie, die ihre ganze höhere Kultur einst von den Chinesen em- 
pfangen, dann aber sehr selbständig entwickelt haben, gerade auf dem Gebiete 
der Musik noch immer stark im Chinesentum stecken. Zu Peking wie zu 
Tokio beruht die Musik auf pentatonischen Skalen. 2 Gleich dem Ohre der 
Chinesen ist das Ohr der Japaner bloß für die Quint-, nicht auch für die 
Terzbeziehungen der Töne empfänglich und auch die Instrumente beider Kationen 
sind so ziemlich dieselben. 3 die wichtigsten darunter werden sogar noch immer 
direkt aus China bezogen. 

Die alten Japaner, 4 wie sie uns ihr ältestes Geschichtswerk, das „Kojiki" 
(712 n. Chr.), schildert, waren ein lebenslustiges, kriegerisches, sangesfrohes 
Volk. Gern versammelten sie sich, Männlein und Weiblein, an öffentlichen 
Plätzen, bildeten Gruppen und Reihen, und sangen abwechselnd, bald im Chore, 
bald einzeln. Die Soli wurden meist improvisiert, man sang einander zu und 
neckte und umwarb sich mit Liedern und Gegenliedern. Diese Sitte hieß 
utagati (Liederhecke) oder kagai (abwechselndes Singen). Kach dem 8. Jahr- 
hundert zogen sich die immer mehr vom Chinesentum befangenen besseren 
Kreise davon zurück, doch lebt der Brauch noch immer auf dem Lande bei 
den Ringeltänzen und Liedern des buddhistischen Bonfestes, wonach er jetzt 
bon-odori heißt. 

Im 8. und 9. Jahrhundert steht Japan ganz unter dem chinesischen Ein- 
fluß, der besonders bei Hofe herrscht und dort eine blumige, formale, übrigens 
bloß gelesene oder rezitierte Poesie im Gefolge hat. Gegen das Ende dieser 
Zeit kommen im Volke selbst wirkliche Singlieder auf, die alsbald große Ver- 
breitung finden, wie denn die folgende, bis 1184 reichende Periode eine Reaktion 
des nationalen Geistes bringt. Als solche volkstümliche Kunstformen sind zu- 
nächst die mimischen Kagura tanze zu betrachten, womit die Schinto- 
priesterinnen mythologische Szenen, z. B. das Hervorlocken der Sonnengöttin 
aus ihrer Felsengrotte zum Klange eines aus Querflöte, Pikkolo und Harfe 
bestellenden Orchesters darstellen. Noch heute hat fast jeder Schintotempel 
seine Bühne, und zu Tokio wirkt bei diesen Aufführungen die Hofkapelle mit. 
Auch die Saibara, Gesellschaftslieder, die bei den Schmausereien am Schluß 
der Tempelfeste erklangen, und die Imayo, Lieder buddhistischer Mönche. 



1 H. J. Piggot, The musie of the Japanese (London 1891/3). Abraham & Hörn - 
bostel, Studien über das Tonsystem der Japaner (S. I. M. IV 1903). 

2 Solche Skalen sind z. B. d e g a (h) c d (klassisch) ; e f a h c (d) e (vornehme Kotomusik ) ; 
d e f g a (c) d (Bauernmusik) : h c e i" (a) h (Vulgärmusik) und deren Transpositionen. "Was 
man sonst Tonleitern nennt (Hirayoshi, Iwato, Rumai etc.}. sollen, wie mir B. Dittrich ver- 
sichert, nichts als Stimmungsweisen des Koto sein. 

3 Der Zither (kin) entspricht das koto ; der Mundorgel (tscheng) das sho. 

4 Vgl. zum folgenden: Florenz, Geschichte der Japan. Literatur (Leipzig 1905), und 
Jumker Langegg im Erläuterungsband zu seiner Übersetzung des Romans r Segenbringende 
Reisahren- (Leipzig 1893). 



22 



Japanische Musik. 



die von Tänzerinnen in Männerkostüm gesungen wurden, gehören noch dem 
10. Jahrhundert an. 

Im 14. Jahrhundert kommen dann die No -Spiele auf, religiöse Mysterien 
auf chorischer Grundlage, die nach unsern Begriffen als Opern mit Tanz und 
Dialog zu klassifizieren wären. Die Szene ist noch Nebensache, hingegen 
wird Wert gelegt auf die Entfaltung prächtiger Kostüme. Aus den No-Spielen 
ist das Drama hervorgegangen, und zwar soll das erste Theater 1467 zu 
Kiyoto von einer Frau errichtet worden sein, um für den Bau eines Tempels 
Geld zu schaffen. 

Onono Otsu, ein Dichter des 16. Jahrhunderts, besang die sehr musika- 
lisch beginnende und sehr unglücklich endende Liebesgeschichte der schönen 
Joruri, 1 welche so gefiel, daß der Name joruri bald allgemein zur Be- 
zeichnung ron Gesangsvorträgen diente. Auch das Drama fällt unter diesen 
Begriff, ebenso wie die von 1575 von Takemoto Gidaiyu für Männerstimmen 
und eine eigenartige Staccatobegleitung des Shamisen erfundenen „Helden- 
lieder". 1624 wurde auf Befehl des Taikun das erste Volkstheater errichtet 



Japanisches Lied von Hayakama. 
Tonleiter f g a c d f. 




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Text und Harmonie von G. Gapellen. 1 

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1 Ushi Waka lustwandelte in einer Mondnacht und spielte die Flöte. Da hörte er in 
der Nachbarschaft holde Klänge eines Koto, das, je näher er kam, genauer in sein Spiel ein- 
stimmte. Nachdem er geendet, fing das Koto ein Tonstück an, das nun er mit der Flöte 
begleitete. Dieses Koto meisterte eine schöne Jungfrau, Joruri, und die beiden verliebten 
sich ineinander, obzwar sie sich nur aus ihrem Musizieren kannten. 

2 Eigentum des Bearbeiters. 



Japanische Musik. 



23 



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24 Japanische Musik. 

und um 1670 lebte gleichzeitig mit dem Shakespeare Japans (Chikamatsu 
Monzaimon) auch sein Beethoven, der große Yatsuhashi. 1 Sehr alt sind 
auch die naga-uta, Romanzen, Lieder ohne Worte, die Kineya Rokuzaimon 
zu Beginn des 19. Jahrhunderts wieder in die Mode brachte und mit einem 
Text versali. Sie werden im Falsett gesungen und bilden heute bei den 
Damen der besten Gesellschaft die Grundlage des Gesangunterrichtes. 

Zu Anfang des 19. Jahrhunderts kam eine Menge neuer Gesänge und 
Liederarten auf, zumeist solche erotischen Inhalts. So die in hoher Lage 
anzustimmenden yenjin daiyn, welche das Hauptrepertoire der Geishas bilden; 
dann die den alten Heldenliedern ähnelnden, aber sentimentalen, mit Brust- 
stimmen vorzutragenden Balladen, die der Musikmeister Bungo aufbrachte; 
oder die von Usurupa Schimai in Umlauf gesetzten, in näselndem Falsett 
gesungenen Buhllieder. Die Singweise mit natürlichem Ton ist die nationale, 
gilt aber als plebejisch. Vornehm und kunstgerecht erscheint dem Japaner 
nur die auf chinesische Muster zurückgehende Singweise mit Quetsch- und 
Nasenton. Darum sagt man ein (japanisches) Lied singen uta wo utan; aber 
„ein chinesisches" Lied (shi) singen: shi wo ginzuru, wörtlich ein Lied winseln. 

Originell japanisch ist das Kastenwesen in der Musik. Die erste Kaste 
(gakunin) , woraus sich die kaiserliche Hofkapelle (gagaku) rekrutiert, pflegt 
allein die klassische Musik, welche altchinesischen Ursprungs ist und deren 
jüngstes Repertoirestück aus dem 16. Jahrhundert n. Chr. stammen soll, zeigt 
bereits Ansätze zur Polyphonie, insofern als die Zither (koto) dem übrigen 
Orchester gern einen obstinaten Baß entgegensetzt. Diese Musik bevorzugt 
die Mollskala d — d und ergeht sich in würdigen, langsamen Zeitmaßen und 
gebundenen Tönen. Charakteristisch ist ferner, daß die Stimmen sukzessive 
einsetzen und daß der Gesang von den Instrumenten in Quinten und Quarten 
begleitet wird. Die zweite Kaste (genin) spielt die Musik der vornehmen 
Leute und geht auf Yatsuhashi zurück, den man, wie gesagt, den Beethoven 
Japans nennen könnte. Ihre Skala ist e — e. Die dritte Kaste (Inakabushi) 
umfaßt die Musik der Bauern, und die vierte Kaste wird von den Geishas, 
Bänkelsängern und Komödianten gebildet, In der volkstümlichen Musik, die 
sicli in der Skala h — h zu bewegen pflegt, gehen die Stimmen in den Haupt- 
abschnitten unison. In den Nebenteilen erlauben sich einige Instrumente aus 
dem Stegreif kleine Abweichungen : Synkopen, Triller, Koloraturen. Auch die 
Tonwerkzeuge haben ihren genau bestimmten Rang. Die (jetzt seltener ge- 
wordene) siebensaitige Koto z. B. spielen nur die sehr Vornehmen ; die drei- 
zehnsaitige Koto, das eigentliche Hausinstrument, nur die Frauen der besseren 
Familien, während die Männer das shakuhachi, eine Langflöte, blasen. Die 
Gitarre (shamisen) und die jetzt minder gebräuchliche Laute (biwa) ist das 
Tonwerkzeug der untersten Kaste, Wie gebunden der japanische Musiker von 
Staats wegen ist, erhellt z. B. daraus, daß die Erlaubnis, die erste Kotosaite um 
eine Oktave tiefer zu spannen, als besondere Auszeichnung verliehen wird. 



1 Er führte die temperierte Stimmung in Japan ein. 



Japanische Musik. 



25 



Noch ist ein Wort über das japanische Theater 1 zu sagen, das ja aufs 
engste mit der Musik zusammenhängt. Hinter der Szene oder in einer kleinen 
Proszeniumloge sitzt das Orchester (hayashi), das aus Trommel, Flöte, Pikkolo, 
Gong und dem Vorsänger besteht. An bestimmten Stellen unterbricht der 
Vorsänger (utai-gata) die Handlung durch verbindende oder reflektierende 
Worte nach Art des antiken Chorus. Die Stücke, welche die berühmte Sada 
Yakko 1899 in Europa aufführte, wurden melodramatisch begleitet, und zwar 
trotz den einfachen Mitteln oft mit überraschenden Wirkungen. 2 Nahendes 
Verhängnis wurde durch die unheimlichen Schläge des Gong angekündigt. An 
den Höhepunkten brachen die Instrumente dann gewöhnlich ab, um durch die 
plötzlich eingetretene Stille die Spannung noch zu erhöhen. In einer Räuber- 
szene malte eine Trommel sehr drastisch das Heranschleichen und Hervor- 
brechen des Feindes, wie die einzelnen Phasen des Handgemenges. 



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Japanische Bühnenmusik. 

Adagio Sterbeszene aus „Kesa* 




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1 A. Fischer, Japan. Theater (Westermanns Monatshefte 1901 ). Das erste A'olks- 
theater in Japan wurde 1624 eröffnet. Seit Anfang des 18. Jahrhunderts ist das Theater- 
spielen dem weihlichen Geschlecht untersagt. Erst Sada Yakko durchbrach diese Vorschrift. 
Das japanische Theater praktiziert schon von altersher die Drehbühne. 

2 Wir bringen als Probe die Musik, welche die Sterbeszene der Heldin des Dramas 
„Kesa" begleitet (also ein japanischer _Liebestod ;i für Koto) nach der allerdings stark euro- 
päischen, tristanisierenden Harmonisierung; in A. J. Polaks: „Die Harmonisierung indischer, 
türkischer und japanischer Melodien." 



26 



Japanische Musik. 



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Japanische Musik. 



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28 



Japanische Musik. 



Daß wir Europäer mit der ostasiatischen Musik, von der uns ein Welten- 
alter gänzlich verschiedener kultureller und musikalischer Entwicklung trennt, 
nicht viel anzufangen wissen und sie im Original abscheulich finden, ist gar 
nicht so unerklärlich, wenn man bedenkt, wie nicht nur Laien, sondern auch 
Musiker etwa über Berlioz oder Richard Strauß gesprochen haben und noch 
sprechen. Besonders die verminderten bezw. um einen Gedanken erhöhten 
Intervalle, welche der japanische Musiker intoniert, klingen uns greulich falsch, 
weil wir unwillkürlich glauben, es sei der richtige Ton angestrebt und — 
verfehlt worden. Als Dittrich japanischen Freunden darüber eine Bemerkung 
machte , lächelten sie bloß überlegen und sagten : das sei eben gerade sehr 




Kotospielerin. Japanische Originalzeichrmng. 



schwer und hochkünstlerisch. Anderseits gewöhnen die Japaner sich nicht 
allzuschwer an die europäische Tonkunst und übernehmen jetzt nicht nur 
Instrumente, sondern auch schon populäre amerikanische Melodien. Das 
kaiserliche Konservatorium in Tokio, dessen vormaliger Direktor Isawa eine 
Sammlung altjapanischer Kotomusik in europäischen Noten herausgegeben und 
viele Schullieder komponiert hat, 1 steht jetzt unter deutscher Leitung und die 
Aufführungen der deutschen Beethoven-Gesellschaft in Yokohama (gegr. 1900) 
werden auch von japanischen Gästen mit steigendem Interesse besucht. 
Neuestens verlautet, daß die bisher streng konservative Kapelle sich zur Auf- 
nahme europäischer Musik in ihre Programme verstanden habe, so daß die 
völlige Auflösung der japanischen Nationalmusik nur noch eine Frage der 
Zeit zu sein scheint. 

Die Japaner besitzen eine Tonschrift, die aber nicht etwa die Tonhöhe 
bezeichnet, sondern die Saite der Zither oder das Loch der Flöte, so anzu- 
schlagen oder anzublasen sind, durch das entsprechende Zahlwort angibt. 



1 Bearbeitungen japanischer Melodien: Siebold, 7 japanische Melodien (Leyden 1836). 
Leroux, Airs japonais et chinois (Paris, Goumas). H. v. Bo eklet, Japanische Volksmusik 
(Wien, Guttmann). R. Dittrich, Rakubai und Nippon Gakufu, 2 Hefte (Leipzig, Breitkopf). 
Bevan, Miyako Dori, Japanese melodies . . . for the voiee or Pianoforte (London 1893). 



Japanische Musik. 



29 



Zumeist spielt man die Musikstücke aber nicht aus Noten, sondern nach dem 
Gehör, indem man die Tonlinie mannigfach improvisatorisch ausziert. „Wie 
ein Hauch fahren die japanischen Musikantinnen mit ihren Elfenbeinnägeln 
über die Saiten, dem europäischen Zuhörer unerklärliche, aber reizvolle Ver- 
zierungsarpeggien an das Ohr spielend. Letztere klingen wie nach Auflösung 
sich sehnende, zarte Dissonanzakkorde." (L. Riemann.) 

In der europäischen Musik hat Japan erst durch zwei englische Operetten- 
komponisten Fuß gefaßt: Sullivans „Mikado" und Jones' „Geisha" haben mit 
Anklängen an japanische Melodik und Manier (z. B. den Schluß ohne Leitton 
durch mehrmaliges Festschlagen der Tonika, drollige Rhythmen) sehr aparte 
und burleske Wirkungen erzielt. Und es ist jedenfalls sehr merkwürdig, daß 
uns die Japaner, so ernst wir ihr Heer, ihre Politik, ihr Kunstgewerbe nehmen, 
auf dem Gebiete der Musik noch als komische Gestalten erscheinen. Mog- 
licherweise bringt schon das nächste Jahrzehnt einen Umschwung. 



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Solo. 

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Japanisches Volkslied. 



Gesetzt von Eudolf Dittrich. 



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Die Musik der Javaner. 



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Eine besondere Erwähnung verdienen die Bewohner von Java 1 wegen 
ihrer Orchestermusik (Gamelan), deren Kern abgestimmtes Schlagzeug bildet. 
Die Melodie fußt auf der pentatonischen Skala, doch gibt es nebeneinander 
zwei Tonsysteme, das ältere Salendro, das jüngere Pelog, wonach auch die 
Zusammensetzung des Orchesters sich richtet. Das erstere soll chinesischen 
Ursprungs sein. Sehr merkwürdig ist auch hier die suitenartige Form, in 
welcher diese Orchester spielen. Zunächst geben Gambang und Bonang 
rezitativisch das Thema an: 



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Und nun wird es entweder von einzelnen Instrumenten oder von allen zugleich 
aus dem Stegreif variiert und figuriert. Jedesmal markiert ein Schlag des 
Gong das Ende eines solchen Abschnittes, worauf die nächste Variation 
beginnt. So wird z. B. aus dem obigen Thema unter anderem ein Orchester- 
satz mit folgenden Takten: 



J. N. P. Land, Über die Tonkunst der Javaner (V. f. M. V). 



Die Musik der Javaner. 



31 



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32 



Die Musik der Javaner. 



Also auch bei den Javanern ein deutlicher Anlauf zur Polyphonie. Mit- 
unter wird sogar noch künstlicher - - mit zwei Themen — musiziert und 
das Ganze mit einer freien Coda beschlossen. Dem Europäer tönt das 
javanische Orchester mit seinen reichen dynamischen und klanglichen Ab- 
schattungen weit angenehmer als das japanische. Man hat seine Wirkung 
aus der Ferne mit dem Ton einer Glasharmonika verglichen und es heißt, 
man könne ihm stundenlang zuhören, ohne müde zu werden. 

Berühmt sind die javanischen Tänzerinnen, die auf den Pariser Welt- 
ausstellungen 1889 und 1900 großes Aufsehen erregten. 1 Die Tanzpantomime 
ist auch auf Ceylon, wie überhaupt in Hinterindien, zu großer Ausdrucksam- 
keit gediehen, wogegen die begleitende Musik recht primitiv erscheint. Man 
denke an das singhalesische Teufelsballett, dem folgende Idee zugrunde liegt : 
Eine Mutter wiegt ihr Kind und vermißt sich zu sagen, es sei schön wie nichts 
auf der Welt. Da dringen Dämonen her und rauben ihr das Kleine. Nach ver- 
geblichen Versuchen, es durch Bitten und Drohen zurückzuhalten, ruft sie 
alle Mütter zu Hilfe, die ihrem Notschrei folgen und in langem Zuge gegen die 
rnholde anrücken. Ein Kampf entspinnt sich, der mit dem Sieg der Mutter- 
liebe endet. Das alles wird mit einer einzigen, freilich so gut es geht, den 
verschiedenen Phasen der Handlung entsprechend variierten Melodie bestritten. 




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1 J. Gauth ie r a. a. 0. 



Indische Musik. 



33 




Indien. 



Eine selbständige musikalische Kultur hat das alte Indien besessen. 1 
Es verehrte in Nareda, Brahmas Sohn, den göttlichen Genius der Tonkunst 
und Brahmas Gattin, Sarasvati, schenkte der Menschheit die Vina, das 
indische Xationalinstrument. Den Gott Indra begleitet beständig eine Schar 
musizierender Geister (Gandharven) ; die 
16000 Gopi (Nymphen), die sich um die 
Liebe des Gottes Krischna bemühten, er- 
fanden jede eine besondere Tonart, um da- 
mit das Herz des Hirtengottes zu rühren. 
Zu solchen Sagen vom himmlischen Ursprung 
der Musik gesellen sich dann allerlei Le- 
genden von ihren übernatürlichen Wirkungen, 
von Melodien, welche Regen hervorzaubern, 
Mißwachs verhüten, die Sonne verfinstern 
konnten, von Sängern, die, weil sie frevent- 
lich eine den Priestern vorbehaltene Weise 
sangen, vom Feuer verzehrt wurden, trotz- 
dem sie bis an den Hals im Wasser stan- 
den usw. 

Eine Geschichte der indischen Musik 
hat mit derselben unüberwindlichen Schwie- 
rigkeit zu kämpfen, wie die indische Ge- 
schichte überhaupt : Mit dem Mangel einer 
zuverlässigen Chronologie. Da die indischen 
Handschriften infolge des Klimas und durch 
die vielen zerstörenden Insekten stets bald zugrunde gehen, liegen uns die 

1 W. Jones, Die Musik der Indier (1784). deutsch von Dalberg (Erfurt 1804). W. H. 
Bird. The Orientäl Miscellany: being a Collection of the most favourite airs of Hindostan 
(Calcutta 1798). W. Ouseley, Orientäl Collections (London 1797). Hörn. Indian melodies 
(London 1813). Abraham und Hornbostel, Phonographierte indische Melodien (S. I. M. 
1904. H. 3). Parsons. The Hindustani Choral Book (London 1861). Day, The music and 
musical instruraents of Southern India (London 1891). 

R. B.itka, Illustr. Musik- Geschichte 3 




Indische Nymphe mit der Vina unter ihren 
Gazellen. (Aus Jones.) 



34 Indische Musik. 

literarischen Dokumente bloß in Neuschriften vor und bei dem geringen Interesse 
der Inder an Zeitbestimmungen fehlt für das Alter der Schriftwerke fast jeder 
Anhaltspunkt. Das früheste Denkmal indischer Geisteskultur sind die heiligen 
Bücher der Veden, von denen man nur weiß, daß sie beim Aufkommen des 
Buddhismus (500 v. Chr.) schon abgeschlossen waren. Der Rigveda reicht 
sogar bis in die Epoche zurück, wo die von Afghanistan her ins Pendschab 
vordringenden Arier noch nicht bis zum Ganges, dem nachmals heiligen Strom, 
gelangt waren. Aber diese Epoche auch nur ungefähr zu datieren, ist der 
Wissenschaft noch immer unmöglich. Die oft nachgesprochene Annahme Max 
Müllers, der das Alter der Veden auf etwa 1600 v. Chr. anschlägt, ist auch 
nur eine unbeweisbare Vermutung. 1 

In dem Kulturbilde der vedischen Vorzeit spielen die Rischi, die privi- 
legierten Sänger, keine geringe Rolle. Bei jedem Stamme gab es Sänger- 
familien, die sich in der Umgebung des Königs aufhielten, ihn lobpriesen und 
an seiner Stelle den liturgischen Gesang beim Opfer versahen. Jede solche 
Familie bewahrte einen Schatz von rituellen Liedern, der sich in ihr von 
Geschlecht zu Geschlecht forterbte, bis er aufgezeichnet und in einem großen 
Liederbuche, dem Rigveda, gesammelt wurde. Anfangs auf die Gunst der 
Fürsten angewiesen, wußten sich diese Rischi als Mittler zwischen Himmel 
und Erde bald unentbehrlich, ja gefürchtet zu machen. Denn „es verschmäht 
der große Indra den Opferbrei, der ohne Lied ihm bereitet wird". Bei den 
großen öffentlichen Opfern fungierte ein eigener Kantor, der udgätar. Als 
die Kriegerkaste mit der Eroberung von ganz Indien ihre historische Aufgabe 
erfüllt hatte, schwang sich der brahmanische Klerus zum ersten, bevorzugten 
Stand auf. Liturgie und Theologie standen im Mittelpunkte des indischen 
Geisteslebens. 

In dieser Zeit der Priesterherrschaft genoß die Kultusmusik natürlich 
eine überaus sorgsame Pflege. Die Vortragslehre der Brahmanen unterscheidet 
eine dreifache Art des Ausdrucks : brähmanasvara (Umgangsprache), mantras- 
vara (gehobene Rede), sämasvara (Gesang). Alle Überlieferung geschah zu- 
nächst mündlich. Man pflegte bei der Rezitation das Steigen und Fallen der 
Stimme durch Bewegungen mit dem Kopf und mit der Hand zu begleiten und 
als dann der Veda niedergeschrieben wurde, erfuhren auch diese Gebärden 
eine graphische Bezeichnung (/ udätta Hochton, \ anudätta Tiefton, A svarita 
Zirkumflex), die eigentlichen Gesangsmelodien aber schrieb man nicht auf, 
sondern lernte sie auswendig. Von all den Opfer-, Preis-, Hochzeits-, Be- 
gräbnis-, Zauberliedern der Veden, welche das Repertoire auch des brah- 
manischen Gottesdienstes bilden, liegen bloß die Texte vor, ja selbst der 
Sämaveda, wonach man in den Brahmanenschulen die 1800 rituellen Weisen 
lernte, enthält nur die Texte der typischen Strophenformen. Jede der alten 
Melodien führt einen besonderen Namen, hat meist noch irgend eine symbo- 
lische Bedeutung und wird noch immer als Geheimnis betrachtet. Gesang- 
bücher mit notierten Melodien (Gäthas) finden sich erst in ziemlich später Zeit. 

1 M. Winternirz. (ieschichte der ind. Literatur (Leipzig 1904). 



Indische Musik. 



35 



Auch über die weltliche Musik der vedischen Zeit geben die alten Lieder 
manchen Aufschluß. „Wenn der Frühling kam oder sonst ein Fest begangen 
wurde, schmückten sich Jünglinge und Mädchen und eilten auf den Anger 
oder unter die weitschattige Dorfficus zum Reigen. Lustig ertönten die Klänge 
der Zymbel (äghäti) und einander gegenseitig umfassend, schwangen sich die 
Paare. Von dem Lärm und Jauchzen der Tanzenden, vom Tönen der Musik 
erdröhnte der Erdboden." Die Laute (vinä), die Flöte (väna und tünava) werden 
oft erwähnt. In der Kriegsmusik blies man die Muscheltrompete fgankhaj 
und rührte die Trommel (dundubhi). Trommelschläger. Lautenspieler, Flöten- 
und Muschelbläser bilden nebst den Händeklatschern das typische Orchester. 1 




Tanz am Hofe zu Pätaliputra. 

In nachvedischer Zeit gesellt sich zum liturgischen Gesang als ein neuer 
Faktor des Kultus noch der Bajaderentanz. Diese Bräute Gottes (devadäsi), 
Abbilder der himmlischen Apsaras sind bei den Tempeln angestellt und führen 
dort bei den religiösen Festen pantomimische Tänze auf, deren Stoff aus dem 
Mythenkreise der betreffenden Gottheit entlehnt ist, Vielfach wird zum Tanze 
auch gesungen. Bei den Festen Krischnas geht es zügellos und orgiastisch 
zu. Neben den seßhaften Bajaderen gibt es noch fahrende, welche mit einer 
kleinen Kapelle truppweise durch das Land ziehen und ihre Dienste auch für 
weltliche Lustbarkeiten anbieten. Auch die Fürsten pflegen sich zu ihrer 
Hofmusik ein Ballettkorps zu halten und von beiden begleiten zu lassen, sogar 
auf die Jagd. Ein Relief aus dem 2. Jahrh. n. Chr. am Tempel zu Taradschi 

1 Zimmer. Altindisches Leben (Berlin 1879) S. 288. 



36 Indische Musik. 

bildet ein prächtiges Hoffest sehr lebendig- ab. Der König von Pätalipntra 
sieht einer Tänzerin zu, die, anmutig ihren Schleier hebend, den Tanz aus- 
führt, wozu ein aus je 3 Männern und Frauen zusammengesetztes Orchester 
aufspielt. Einfacher Tanz (nritta), Tanz mit Pantomime (nritya), Tanz mit 
Deklamation (nätya) fehlen bei keiner Festlichkeit im Himmel und auf Erden. 
Zu jedem Fürstenpalast gehörte ein Tanzsaal (nätya cälä) und ein Konzert- 
saal (samgita cälä). 

Auf Bitten der Götter schuf. Brahma, wie die Fabel will, zu den vier 
Veden einen fünften, den Nätya-Veda, das heilige Theaterbuch, wonach Bharata 
die Tänze, Pantomimen und Theatervorstellungen der Apsaras leitet. Als 
eine Ausgabe dieses Buches für den irdischen Gebrauch gilt die in Versen 
abgefaßte Dramaturgie „Nätya-Cästra". Übrigens enthält auch der Rigveda 
in seinen dialogischen Liedern schon Ansätze zur Dramatik. Sicher wurden 
im 2. Jahrh. v. Chr. Szenen aus dem Leben Krischnas und Vischnus vor dem 
Volke aufgeführt und diese Festspiele (Yätras) bestehen in Bengalen bis auf 
die Gegenwart. Die indische Bühne hat keinen Vorhang und wirkt nicht 
durch die Szenerie, sondern nur durch prachtvolle Kostüme. Die Blütezeit 
des indischen Dramas als fürstliches Amüsement und Würze des Hoflebens 
fällt in das 6. bis 8. Jahrhundert n. Chr. Der Dichter Kälidäsa nennt mehrere 
Herrscher (Agnivarna, Agnimitra und dessen Sohn Vasumitra) als Freunde 
des Schauspiels, die es nicht unter ihrer Würde hielten, selbst Theater zu 
spielen. In dem Drama „Urvasi" wird der König Pururavas im Liebeswahn- 
sinn tanzend und singend eingeführt. In „Malavika" tanzt die Titelheldin 
vor dem König Agnimitra und zwei Tanzmeister erörtern wiederholt tech- 
nische Fragen ihrer Kunst. In „Vasantasenä" endlich, dessen Verfasser der 
König (^udraka ist, beginnt der dritte Akt mit einem Gespräch nach einem 
stattgehabten Konzert, worin ein Virtuose namens Rebhila gesungen hat. Als 
Stimmungsfaktor kommt Musik auch sehr oft im indischen Drama vor, 
wenigstens bis zur Eroberung des Landes durch die Mohammedaner (10. Jahrh.). 
Danach lösten die Schauspielertruppen sich auf und es sind in Indien fortan 
bloß Lesedramen gedichtet worden. 

Natürlich hat sich die alte Hindumusik nicht rein erhalten, sondern ist 
stark mit fremden, zumal arabischen Elementen durchsetzt worden. Lieder 
arabischen Ursprungs heißen Teräma. Solche, die aus Persien stammen: 
R e k t a h. Gesänge mongolischen Ursprungs werden T u p p a h genannt. Manche 
der eigentlichen Hindumelodien sind von großer melodischer Schönheit, etwa 
wie das folgende von Polak 1 harmonisierte Adagio: 

Rägini Bhairavi. 




1 A a. 0. S. 22. Eine Oktave tiefer als notiert zu lesen. 



Indische Musik. 



37 



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oder wie das ganz europäisch klingende, ebendaher 1 entnommene: 

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Diese Melodien hat Polak in europäischem Es dur harmonisiert. Es wird 
vom Interesse sein die „exotische" Harmonisierung Capellens in E-phrygisch 
(chromatischem Grossmoll) damit zu vergleichen, zumal sie auch als Probe 
der vielgestaltigen indischen Rhvthmik dienen kann. 



"Vivace e risoluto. 



Indische Melodie, 2 

für Violine und Klavier gesetzt von G. Ca pellen. 



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1 A. a. 0. S. 21. 

2 Mit besonderer Erlaubnis des Bearbeiters. 



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Indische Musik 



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40 



Indische Musik. 



Das Charakteristische der indischen Musik liegt in dem großen Reichtum 
ihrer Tonarten. Außer der siebenstufigen Xormaltonleiter kennt die Praxis 
nämlich auch eine Teilung der Oktave in 22 Teiltöne (sruti), von denen 
jeder den Ausgangspunkt einer Tonart bilden kann. Und zwar unterscheidet 
der Theoretiker Pavana 6 Haupttonarten und 30 Nebentonarten, deren Unter- 
schiede oft nur in der Auslassung gewisser Intervalle bestehen. „Der indische 
Kunstgenius war bemüht, jeder Tonart den ihr eigenen Klangcharakter auf 
das feinste abzulauschen und ihn zum Ausdruck mannigfacher Gefühle und 
Stimmungen zu formen. Dies geht so weit, daß man für jede Jahres- und 
Tageszeit bestimmte, ihrer Stimmung entsprechende Ragas hat." Wo unser, 
durch die temperierte Skala vergröberter Tonsinn aus indischer Musik schlecht- 
hin Dur heraushört, liegen meist viel feiner differenzierte Tonreihen zugrunde. 
Auch jede Landschaft, jede Provinz besitzt ihren eigenen Stil in den Melodien 
und in deren hundertfältigen Verzierungen. 



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Harmonisiert von A. W. Ambros. 

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Indische Musik. j.^ 

Die Musik hat nach der Anschauimg der Inder den Zweck, die Einbil- 
dungskraft zu ergötzen und auch ihre vielen wissenschaftlichen Werke über 
die Kunst, 1 die merkwürdigerweise nicht selten in Versen abgefaßt zu sein 
pflegen, appellieren mehr an die lebhafte Phantasie als an den nüchternen 
Verstand. Phantastische Willkür tritt an Stelle der bei den sonstigen Musik- 
gelehrten des Orients angestrebten Erforschung der mathematischen und physi- 
kalischen Gesetze der Tonkunst und wo die Begriffe fehlen, stellt ein Mythus 
zur rechten Zeit sich ein. Pavana z. B. motiviert sein System damit, daß 
Krischna aus seinem Kopfe fünf Ragas hervorgehen ließ, seine Gemahlin 
Parbuti eine sechste, worauf Brahma sich veranlaßt sah, noch 30 Xebenton- 

Probe der Notenschrift von SomaDutha. 

arten hinzuzuschaffen. So wird z. B. die Tonart unter dem Bild einer Familie, 
deren einzelne Töne ihre Söhne und Töchter sind, versinnlicht oder in bezug 
auf die oben gestreifte Sage die Tonart mit dem Namen einer Nymphe benannt. 
Auch die Titel der wissenschaftlichen Bücher erscheinen sehr bilderreich : 
z. B. -Spiegel der Gesänge", -See der Melodien-. -Ergötzung der Gesell- 
schaften". Am bekanntesten ist das 1609 von Somanätha verfaßte Räga- 
vibhoda (d. h. Skalenlehre). Die Bezeichnung der Töne erfolgt in der welt- 
lichen Musik meist durch Silben bezw. durch Silbenzeichen, 2 in der geistlichen 
meist durch Zahlen, während die rhythmischen Verhältnisse durch krumme 
und geschwungene Linien geregelt werden. Als Schlußzeichen wird das Bild 
einer Lotosblüte gebraucht. Somanätha 3 hat übrigens auch für die mannig- 
fachen Anschlags- und Spielweisen der Vina besondere Zeichen erfunden und 
etwa fünfzig seiner Lautenstücke darin niedergeschrieben. Aber das ist ein 



1 Sie behandeln drei Disziplinen : gäna (Gesang) . vadya (Instrumentenspiel . nritya 
(mimische Künste. Tanz und Theater). 

2 Hier die indische Durtonleiter: a h eis d e fis gis 

sa ri ga ma pa dha ni 
ma heisst auch madhyama, der Mittelton. 

3 Simon. Die Notationen des Somanätha. (Bayrische S. B. 1903.) 



42 



Indische Musik. 



Ausnahmsfall. Noch immer genügt dem Inder in der Regel die mundliche 
Überlieferung. Und das ist bei der Art, wie er musiziert, sehr begreiflich. 
Es existiert eine Anzahl von alten Melodien (räga, ragini) oder besser: von 
Melodienschemen, welche der Sänger und Spieler durch Vortrag, Äusserung 



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Indische Instrumente. 
1. Saro. 2. Sarangi. 3. Sitar. i. Xagassaran. 5. Nursing. 

und Umbildung lebendig machen muß. „Neuere Kompositionen, welche die 
alten Vorbilder nicht berücksichtigen, gelten als stilverletzend und unklassisch. 
Es gibt daher keine Komponisten in unserem Sinne, da die Kompositionen 
eigentlich Variationen eines alten Themas sind. Anderseits ist jeder reprodu- 
zierende gleichzeitig ein schöpferischer Künstler, da dem Spieler nie eine voll 
ausgeführte Komposition übermittelt wird. Der Musikunterricht ist durch die 
Eifersucht stark beschränkt, womit die Meister den Schatz der ihnen über- 



Indische Musik. 



43 



lieferten Traditionen hüten." Sie verbieten dem Schüler, einen vorgespielten 
Räga niederzuschreiben, ja sie machen im Spiel vor Fremden oft absichtlich 
Fehler, um die wahre Gestalt des Räga zu verschleiern. 

Die große Freiheit der indischen Musik in bezug auf Takt, Rhythmus 
und Periodenbau, die in unserer modernsten Musik (Max Reger) wieder auf- 
genommen zu werden scheint, ist schon aus einigen der mitgeteilten Proben 
ersichtlich. Die für unser Gefühl „schwierigen" 5 /±- und 7 / 4 -Taktarten sind 
dem Inder, wie überhaupt dem Orientalen, etwas sehr Natürliches und Ge- 
läufiges und man versteht, warum unter uns Europäern gerade die für rhyth- 
mische Wirkung so empfänglichen Franzosen sich bisher am ehesten mit 
orientalischen Musikelementen befreunden konnten. 

Von den Instrumenten der Inder wurden schon einige genannt. Sie 
zeichnen sich meist durch eine besondere Schönheit der Form aus. Man spielt 
jetzt außer dem Nationalinstrumente, derVina, von Saiteninstrumenten noch 
die alte sechssaitige Sä, ran gl (Sanskrit: sarvarasa), die dreisaitige, aus- 
geschweifte Sarö oder Serinda, die in der Stadt Patna, dem Cremona Indiens, 
verfertigt wird. Eine moderne Form der Särangi ist die Kniegeige Dilruba, 
welche besonders die nordindischen Musikdilettanten bevorzugen. Dazu noch 
die Gitarre (Sitar oder Magoudi). Harfeninstrumente fehlen bezeichnender- 
weise vollständig. Unter den Blaswerkzeugen nenne ich zunächst den Na- 
gassaran, eine Art Oboe, ferner die langgestreckte, bei Begräbnissen übliche 
Posaune (Tare), das bengalische Hörn (Nur sing) und den Dudelsack (Turti). 
Natürlich gibt es auch eine Menge Schlagwerkzeuge, Tamtam (Becken), 
Naguar (Trommel), Pambü (Doppelpauke). 



Langsam und klagend. 



Hindu-Melodie. 

Harmonisiert von A. W. Ambros. 



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Arabische Musik. 45 



Arabien. 



Den Typus der semitischen Musik repräsentiert uns die der Araber, 1 
welche im Westen durch die Mauren auf Spanien, von Algier aus auf Frank- 
reich eingewirkt hat, die im Osten Persien beherrscht und mit dem Islam bis 
nach Indien vorgedrungen ist. So umfaßt ihr Bereich einen ungeheuren Länder- 
komplex und wenn man von orientalischer Musik spricht, hat man vorzugs- 
weise sie im Auge. Natürlich gibt es für den Kenner nicht unbedeutende 
landschaftliche Verschiedenheiten, aber die gemeinsamen Merkmale sind kenn- 
zeichnend genug, um von der arabischen Tonkunst als einer eigenen Gattung 
zu sprechen. 

Bevor ihnen Mohammed mit der religiösen eine politische Aufgabe zuwies 
kann von einer Geschichte der Araber keine Rede sein. In altpatriarchalischer 
Weise lebten die Söhne der Wüste unter endlosen Stammesfehden dahin. Der 
arabische Schriftsteller Ibn Chaldun (t 1405) hat sogar gemeint, seine Lands- 
leute hätten vor dem Islam zwar eine reiche Poesie, aber an Musik nicht mehr 
als die _Hida", die primitiven Rufe zum Antreiben der Kamele besessen. 
Das ist natürlich Übertreibung, denn schon die Griechen wußten von den 
arabischen Hirten zu erzählen, wie sie nachts am Lagerfeuer, ihre Herde 
hütend, bis zum Morgenaufgang auf der Flöte spielen. Sonst wurde die Musik 
zumeist von Sklavinnen ausgeübt. Der Dichter Amrilkais (6. Jahrh.) schildert, 
wie er mit seiner Horde an den Zisternen Rast zu halten pflegte. Am Abend 
wurde gespielt, getrunken und dem Gesänge der Mädchen gelauscht. War 
die Zisterne leer, so zog die Sippe weiter. Ein uraltes arabisches Sprichwort 
spielt auf zwei Sängerinnen des Amalekiterfürsten Moawija an, die man seine 
beiden Zikaden nannte. Charakteristisch ist, daß die Terminologie der arabischen 
Musikjehre (die rhythmischen Fachausdrücke langer, kurzer Strick, Pfiöckchen, 
Zweckchen) durchaus der Technik des Zeltaufschlagens bezw. Abbrechens, also 
offenbar dem Yorstellungskreis eines Xomadenvolkes entlehnt ist. 

Eine Beschwingung des musikalischen Geistes durch die Musik, wie sie 
sonst alle großen Völker erfahren haben, ist einzig und allein den Arabern 
nicht zuteil geworden. Mohammed war kein Freund der Musik, er sah in ihr 
einen -Rat des Teufels", um die Menschen zu verweichlichen und zu ver- 
derben. 2 Gleichwohl hat sogar die Autorität seines Korans der Natur nicht 



1 Andres, Cartas sobre la musiea de los Arabes (1787). C. de Perceval, Notices 
sur les musiciens arabes (Paris 1873\ Dechevrens, La musique arabe Paris 1898. 
Kiesewetter. Die Musik der Araber (Leipzig 1842. Christi an o witsch, Esquisse 
historique de la musique arabe (Cologne 1863). Burkhard. Notes on the Bedouins and 
Wahabys (London 1830). La Borde. Essai sur la musique ancienne et moderne, 4 Bände 
Paris 1780). J. Bouanet. La musique arabe (Algier 1905). Villoteau, L'etat actuel 
de la musique en Egypte (Paris 1823/26 . 

'-' Merkwürdig ist, daß Mohammeds religiöse Ekstasen von Tonvorstellungen begleitet 
waren. Die Offenbarung kam über ihn .wie das Klingen eines GlöckcheDS 8 , er hörte rufende 
und singende Stimmen etc. 



46 



Arabische Musik. 



gebieten können und der Prophet ließ es sich gefallen, daß in der Schlacht 
bei Ohod (625 n. Chr.) die von der Dichterin Hid geführten Frauen seine 
Krieger zum Klange der Handpauken durch Lieder befeuerten. Und mochte 
hier und da ein musikfeindlicher Kalif, wie Almansor, einem Lautenspieler 
das Instrument auf dem Kopf zerschlagen lassen: schon Omar, Mohammeds 
Nachfolger, nahm das Verbot der Musik nicht buchstäblich und führte z. B. 
die Rufe der Muezzin ein, womit diese von den Minareten herab in lang- 
gezogenen Tönen und begeisterten Passagen die Gläubigen noch immer täg- 
lich zum Gebete laden. Hier ein einfacher Muezzinruf aus Aleppo (nach 
Dalman) : 



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Bald wurde in Mekka selbst eine eigene Schule des Gesanges errichtet. Die 
Entwicklung einer reichen Kultusmusik aus diesen Elementen hat das Verbot 
des Religionsstifters immerhin verhindert. 2 Einen ganz anderen Charakter 
als die Muezzinrufe zeigen die rasenden Tänze der Fakir (Derwische), die 
sie. zur Flöte aufführen und worin wir wohl noch Reste des wilden, alt- 
semitischen Naturdienstes erblicken dürfen. 

Die weltliche Musik der Araber steht seit dem Ende des 7. Jahrhunderts 
ganz unter persischem Einfluß. 

Die arischen Perser standen kulturell den verwandten Indern sehr nahe. 
Ihre alten Priester, die Kawi, waren Opferer und Hymnensänger. Durch die 
religiöse Reform des Zarathustra (Zoroaster) schieden sich die Ostiranier, das 
„Zendvolk", von den westlichen Stammesgenossen und ihre heiligen Schriften 
(Zendavesta) enthalten viele, den vedischen ähnliche Hymnen (gätha). Die 
Westiranier hingegen schlössen sich mehr ihren semitischen Nachbarn, den 
Babyloniern und Assyriern an. Parmenio nahm zu Damaskus den Harem des 
Darius mit 329 Musikantinnen gefangen. Griechischen Einfluß scheinen sich 
die Perser auch nach der Eroberung des Landes durch Alexander den Großen 
ferngehalten zu haben, während z. B. die benachbarten Parther sich griechische 
Tragödien von griechischen Sängern aufführen ließen. Die Sassanidenkönige 

1 Man vergleiche die köstliche Nachahmung der Muezzinrufe in Peter Cornelius 1 „Barbier 
von Bagdad". 

2 Die Kommentatoren haben sich viele Mühe gegeben, zu beweisen, daß Mohammeds 
Gegnerschaft nur der schlechten, unheiligen Musik gegolten habe. 



Arabische Musik. 47 

blieben gleichfalls dem asiatischen Geschmack treu und das Felsenrelief von 
Tak-i-Boston zeigt König Chosru, gleich einem assyrischen Herrscher auf 
seinem Jagdschiff, von einer Barke mit musizierenden Frauen begleitet. Von 
ihm erzählt die Sage, daß ihn, da er als Prinz in der Verbannung lebte, der 
Gesang seines wunderbaren Sängers Barbud tröstete. Nach dem Siege des 
Islam waren es vornehmlich Perser, die ihren arabischen Überwindern die 
Segnungen der Tonkunst zuführten. 

Schon am Hofe zu Damaskus wimmelte es von Rezitatoren, Sängern und 
Tänzern beiderlei Geschlechtes, welche die berühmten Abendgesellschaften der 
Kalifen zu großen Hörens- und Sehenswürdigkeiten machten. 1 Persien und 
die Singschulen zu Mekka und Medina lieferten die erforderlichen Künstler. 
Kalif Valid IL war nicht nur ein großer Musikfreund, sondern sang und 
komponierte selbst. Dem Sänger Mahbad aus Mekka schenkte er, als er ihn 
zum erstenmal hörte, seine Börse mit 1500 Goldstücken. Noch üppiger ging 
es später bei den Kalifen von Bagdad zu, wo alle Pracht und Herrlichkeit 
des Orients sich entfaltete, besonders unter Harun Alraschid (f 809). Wir 
hören, daß selbst Fürstinnen Gesang und Lautenspiel pflegten, hören von 
großen Sängerinnen, wie der schönen Dokat, von Komponistinnen, wie der 
flatterhaften Preib, welche 21500 Melodien erfunden haben soll. Und Namen 
bedeutender Sänger dieser Zeit wie Mossuli und sein Sohn Isak sind jedem 
arabischen Musiker bis ins ferne Tunis noch heutigen Tages geläufig. Dem 
Sobeir ibn Dalman schenkte Harun eine Riesensumme und zwei Dörfer für 
ein einziges Lied, dessen Text der Kalif selbst verfaßt hatte, dem Moseli 
600000 Dirham und ein Landhaus für drei Lieder. 

In dieser Zeit ist der arabisch-persische Kunststil ausgebildet worden, 
der in der Musik der Vornehmen und überhaupt in den Städten bis heute 
herrscht. Sein kennzeichnendes Prinzip ist die reichste Variation und vor 
allem die feinst differenzierte Verzierung einer gegebenen Melodie bis zur 
völligen Unkenntlichkeit des Originals, und wie in der bildenden Kunst die 
Arabeske, so gibt die Fioritur das stilistische Merkmal der arabisch-persischen 
Tonkunst. 

Dagegen scheint die Ausbildung großer zyklischer Musikformen, welche 
die Araber ihre „Opern" nennen, ein Werk der folgenden, der kordobanischen 
Epoche des arabischen Geisteslebens zu sein. Es traf sich glücklich, daß der 
Kunstsinn der maurischen Kalifen die Geistesschätze seines Volkes nach 
Spanien herübergerettet hatte, als die Mongolen der arabischen Kultur in Asien 
ein Ende machten. Eine der genannten Formen ist die Nuba, die man mit 
ihren durch die Tradition genau bestimmten Sätzen und Zwischengliedern 
unserer Symphonie vergleichen könnte. 2 Das Schema eines solchen Werkes 
(die Gesangstücke sind durch fetten Druck hervorgehoben) lautet: 

1 Krem er, Kulturgeschichte des Orients. 2 Bände (Wien 1875/7). 

2 Und zwar der modernsten Mahlerschen , wo auch instrumentale und vokale Sätze 
einander ahlösen. 



48 Arabische Musik. 

Daira, Gesungene Einleitung. 

1. Mestekber, Vorspiel (taktlose, freie Phantasie); 



Jedes 

mit einem 

kurzen 

Vorspiel 

(kersi). 



2. Tuschiat, Ouvertüre (nur selten im geraden Takt); 

3. Messeder (Adagio) 

4. Betaihi (Andante) 

5. Derdj, (Allegro) 

6. Nessraf (Vivace) [im Tripeltakt] 

7. Xeklass (Presto). 



In immer 

schnellerem 

Zeitmaß. 



Diese Nubet (Mehrzahl von Nuba) gelten als die klassische Musik. Weniger 
klassisch sind schon die Xeklabat, deren gesungener Kern sich aus Sätzen 
in verschiedenen Tonarten zusammensetzt. 

Die wissenschaftliche Beschäftigung der Araber mit der Musik begann 
schon zur Zeit Harun Alraschids. Auf Chalil, ihren ersten Musikschrift- 
steller, folgten mehrere Ärzte, die aber mehr den physiologischen Wirkungen 
der Kunst ihre Aufmerksamkeit schenkten. Ibnol Heisem z. B. schrieb über 
den Einfluß der Musik auf die Seele der Tiere, während A v i c e n n a besonders 
die Heilkraft der Musik erörterte. Die Bemühungen des Philosophen Alfarabi 
(10. Jahrh.), die griechische Musiktheorie einzuführen, blieben erfolglos. Im 
14. Jahrhundert wurde Persien die Heimat einer neuen Schule, die übrigens 
ein gebürtiger Araber, Saffiedin, begründet hat, Zu ihren Koryphäen zählt 
Mahmud Schirasi, Mahmud el Almul und Ben Issa, welch letzterer (zu- 
gleich berühmter Rechtsgelehrter) um 1344 öffentliche Vorlesungen über Musik 
abhielt. Diese Theoretiker 1 übernahmen die altarabische Einteilung der Oktav 
in 17 Dritteltöne, und knüpften tüftelige Spekulationen daran. Doch drangen 
sie damit ebensowenig über die Studierstube hinaus, als ihre ..Messel-Theorie", 
welche die Konsonanz der Terz und Sext lang vor dem Abendland lehrte, sie 
zur harmonischen Musik geführt hat. In der Praxis werden diese 17 Töne 
der Oktav, welche sich daraus ergeben, daß der Araber zwischen Kreuz- und 
B-Tönen genau unterscheidet, insofern reduziert, als man stets entweder nur 
Kreuz- oder nur B-Töne spielt, Auf Grund der diatonischen und chromatischen 
Skala bildet man 12 Haupttonarten, die sich noch durch Stimmungsdifferenzen 
einzelner Intervalle unterscheiden. Jeder Tonart wird eine bestimmte Gemüts- 
wirkung zugeschrieben. Uschak, Newa und Buschelik erwecken in der Seele 
Tapferkeit, Lust und Fröhlichkeit. Rast, Newrus, Irak und Isfahan beruhigen ; 
Büsurg, Rohawi, Zirefkend, Sengula und Husseini sind schwermütigen Cha- 
rakters. Im 15. Jahrhundert brachte sich dann, entweder aus der Praxis oder 
durch abendländischen Einfluß, die in 12 Halbtöne geteilte Oktav zur Geltung, 
freilich ohne die ältere Theorie ganz beseitigen zu könnet, die, obwohl nicht 
mehr verstanden, noch immer in den Köpfen spukt, Die Erhöhung oder Ver- 
minderung der normalen Intervalle, die zu den Kennzeichen der morgen- 



1 Vergl. noch Kosegarten, Die mosl. Schriftsteller über die Theorie der Musik (Zeit- 
schrift für Kunde des Morgenlandes V). — J. P. X. Land, Recherches sur l'histoire de la 
gamme Arabe (Leiden 1885) V. f. M. II (1886). 



Arabische Musik. 



49 



ländischen Musik gehört, wird jeweil dem Geschmack der einzelnen Sänger 
anheimgegeben. 

Unter den zahlreichen Musik Werkzeugen des Orients fallen besonders die 
Griffinstrumente auf. Zwar verliert die Annahme, wonach unsere Violine zur 
Zeit der Kreuzzüge von dorther eingeführt worden wäre, an Boden. Aber 




Arabische Instrumente. 
Santir. 3. Kissar. 4. Kemangeh. 5. Zamr. C. Dan'ibukkeh. 



die in Persien heimische Laute (el oud) ist durch die Araber zu uns gekommen. 
Der Instrumentenreichtum der Muselmänner ist groß. Sie kennen 32 Arten 
der Laute, 14 der Geige (Rebab). 22 des Hackbretts (Ananun), 22 Schalmeien 
(Zamr) etc., dann Flöten (Ray), Klarinetten (Eraqueh), Burdonflöten (Argul), 
Schnabelpfeifen (Suffarahi, Tamburins und Trommeln (Bender, Darabuka. Tar. 
Xakarieh etc.), Zimbeln (Kasi etc. Besonders sind die langgestreckten Spezies 

R. B.ntka. Dlnstr. Musik-Geschichte 4 



50 



Arabische Musik. 



der Geige (Kamengeh) und Laute (Tanbur) bemerkenswert. Das Orchester 
spielt unison, höchstens mit Orgelpunktharmonik, die Melodie wird vom Schlag- 
zeug - mit kombinierten, durch das ganze Tonstück konstanten Rhythmen be- 
gleitet, z. B. : 



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Diese Rhythmen gelten dem Muselmann nicht etwa als entbehrliche Zutat, 
sondern mindestens als ebenso wichtig, als uns die harmonische Stütze der 

Melodien. Die arabische, auf 
(■- — "" Trommeln und Trompeten ge- 

stellte Militärmusik hat das 
Abendland übernommen. Ihre 
Vervollkommnung zur Jani- 
tscharenmusik war aber ein 
Werk der Türken. 

Der türkische Einfluß blieb 
der letzte, den die arabische 
Tonkunst erfuhr. Man weiß 
übrigens im Orient die tür- 
kischen Elemente noch sehr 
gut als fremde von den alt- 
heimischen zu unterscheiden. 
Im übrigen führt man noch 
immer die 24 klassischen Nubet 
auf und hält noch immer an 
der Tradition fest, welche jeder 
Nacht- und Tageszeit eine be- 
stimmte Kuba zuweist, Eine 
neuere Nuba-Art beginnt mit 
einer Ouvertüre im türkischen 
Stil, lenkt dann mit einem 
Zwischensatz (mizane) in den Takt des Vokalteiles ein, der aus mehreren 
Liedstrophen (ghessen) mit Chorrefrain (metlaa) besteht. Man kann sich 
von dieser Kunstmusik jetzt bequem einen Begriff aus der von J. Rouanet 
in europäischer Notenschrift herausgegebenen Sammlung machen. 1 Sie bringt 
auch Beispiele der Zendani, der von Frauen und Kindern gesungenen Volks- 
lieder, welche im Gegensatz zu den auf ihren orientalischen Stil pochenden 

1 Repertoire de Musique Arabe et Maure (Algier). Bisher 22 Hefte. — Andere Musik- 
proben bei La Borde. Kiesewetter. Ohristianowitsch. Salv. Daniel versah seine Chansons arabes 
(Paris) mit einer Klavierbegleitung, die von Kennern als ,. vielleicht sehr gelehrt, aber vom 
Standpunkt des arabischen Stiles lächerlich bezeichnet wird 1 . 




Persische Lautenspielerin. 



Arabische Musik. 



51 



Berufsmusikern, europäische Elemente aufgenommen haben. Der Muselmann ist 
ein Musikfreund ; des abends im Kaffeehaus schweigend und rauchend stunden- 
lang Musik zu hören, macht ihm stets das größte Vergnügen. Sehr eng hängt 
mit der Musik der Tanz zusammen, den nur die Frauen und zwar gewerbs- 
mäßig pflegen. Sie führen in dieser Eigenschaft verschiedene Namen : in 
Arabien Almeli. in Afrika Ghawasie (Einzahl: Ghasie). Die letzteren, deren 
Hauptnummer der sogenannte Bienentanz (Bauchtanz) 1 ist, sollen einem Volks- 
stamm angehören, der seine Abkunft auf die aus ., Tausend und einer Nacht- 
bekannten Barmekiden zurückführt. Daß ganze Stämme sich dem musikalischen 
Berufe widmen ist überhaupt nicht selten. So wird z. B. Biskara von den 
Frauen der Nail mit Sängerinnen und Tänzerinnen versehen und in Südarabien 
bildet die Pariaklasse der Schumr den Musikantenstand. 



Bienentanz. 

Durchgehender Begleitrhythmus 

Melodie immer : staccato. 



________ ^~ """** — — — — ™ *- """ 




y^iH^^ g 



5zz*fe=i=tj=£ 



J=;J 



zweimal 




I BT^r TTPpr-J i j^ii ^EJES^EiSgi 



poco meno vivo lempo rubato 

Sil 



m 



q^*zizq; 



^Üi^ÜÜSj 



T T T T T +■ 



ß +.+.+.+. +. 00000+. 



Tempo I 




1 Ein solcher Tanz, freilich mit den raffiniertesten Mitteln modernster Instrumentation, 
ist auch der „Tanz der sieben Schleier- in „Salomc" von Eichard Strauß. 



52 



Arabische Musik. 



Eine Notenschrift ist bei den Arabern und Persern so wenig- in Gebrauch 
wie bei andern Asiaten. Die Töne der Skala haben ihre Xamen: d Rast, 
e Dukah, X f Sikah, g Girkeh, a Navä, h Husseini, e Irak, d Kirdan (nach 
Villoteau). Auch die Bezeichnung- der Töne durch Zahlen ist bekannt. Aber 
sowohl der Bänkelsänger als der wohlgeschulte Musiker pflanzen ihre Kunst 
ausschließlich durch mündliche Überlieferung- fort. Diese ist so zuverlässig 
wie die des Koran, dessen Handschriften alle verloren gehen könnten, und 
doch würde er sich bis auf den letzten Buchstaben aus dem Gedächtnis der 
Kenner rekonstruieren lassen. Von der Volksmusik der Beduinen und Land- 
bauern gibt uns Dalman, wenigstens soweit der Gesang, in Betracht kommt, 
genügende Proben aus Syrien und Palästina. 1 Wir hören zunächst von den 
volkstümlichen Vierzeilern (Atäba), worin der Wanderer und Maultiertreiber, 
der Wüstenreiter, der Hirt und Ackerbauer ihre Liedchen improvisieren. 

Beduinische A t ä b a -Melodie 2 . 



m^m 




A - bat il - lel 



'a - la chul - län 



gu — 



ai=ll 






min sidr — h 



-m o — 



ü 



i p f 






± 



I 



za - rif em - set mau gm wa-nan mas-set 



chad-det 



wmmm 




ta-raf mä-gü 



ta-mant if - räd 



i - da bit - na cha - la. 



-Die Melodien der Atäba mit ihren schwermütigen Schlußkadenzen gehören 
ganz eigentlich zu den Lauten, ohne die man die palästinische Landschaft 
nicht denken kann. Aber auch bei abendlichen Zusammenkünften bilden sie 
ein beliebtes Unterhaltungsmittel und ein atäbakundiger Sänger ist in Zelt 
und Hütte stets ein willkommener Gast." So reich und phantasievoll die 
Sprache der Lieder, so mannigfaltig ihre Form oft ist -- die Beduinen bedienen 



1 Gustav H. Dalman. Palästinischer Divan. (Leipzig 1901.) Vergl. auch Scherber. 
Arabische Lieder. M. IV (1904) 6. — Kouanet über Volksmusik in Algier. K. M. 15. März 
1905. — E. W. Lane, An account of the Manners and customs of the modern Agyptians 
(London 1835). H. Stumm, Tripolitanische und tunesische Beduinenlieder (Leipzig 1804). 
- Deutsch: Ich verbringe die Nacht der Geliebten denkend, hungre nicht. 
Und wegen der Brust der Schönen werd' ich gepeinigt, 
Und ich, wenn ich die zarte Wange sauge, hungre nicht. 
Acht Tage, wenn wir die Nacht draußen A-erbrachten. 



Arabische Musik. 



53 



sich sogar der künstlichen Eassidenform der klassischen Poesie — , so einfach 
ist die melodische, den Rahmen der Quart nur selten übersteigende Aus- 
gestaltung. Meist wird das Gedicht Zeile für Zeile auf eine einzige Ton- 
phrase gesungen und der Araber kann den unendlichen Wiederholungen stunden- 
lang lauschen, ohne müde zu werden. Der Gesang ist gewöhnlich Einzelgesang : 
das gesellige Singen erfolgt meist so, daß der Chor zu der Strophe des Solisten 
den Refrain anstimmt oder die Verse des Vorsängers wiederholt. Als Begleit- 
instrumente dienen vor allem Tamburin (duff) und Topftrommel (dirbekki), 
bisweilen die Bauerngeige (rabäbi), die in Kassiden auch mit kurzen Zwischen- 
spielen hervortritt. Mehrere hundert Lieder hat Dalman aus dem Munde von 




Arabisches Ensemble. 
Kamin, Tar, Kamendja, Rebeb, Kuitra. 



Schnittern, Hirten. Beduinen, Fischern gesammelt, Erntelieder, Wallfahrtslieder, 
Schlummerlieder, Märsche (hadi), Kameltreiberlieder (hida), Hochzeitslieder, 
Kinderlieder, Klagelieder (die in jedem Dorf bezw. in jeder Gegend verschieden 
sind) etc. Eigentümlich sind auch die „Tarwid", die man bei Feierlichkeiten 
in langgezogenen Tönen singt und der Freudentriller der Frauen , . welcher 
durch rasche Bewegung der Zungenspitze, hervorgebracht wird, indem sie 
lulululululi in hoher Tonlage singen. In den Weingärten um Jerusalem locken 
einander die Frauen mit ähnlichen Rufen (auf lele) und stimmen sie um die 
Wette an, wie die Alpenbewohner ihre Jodler. 

Zu den Hauptvergnügen des Orientalen gehört der Tanz. Meist tanzt 
eine Person, nicht so sehr aus eigenem Trieb, als um die Gesellschaft zu ver- 
gnügen. Kastagnetten und Trommel begleiten, der Gesang ist nicht obligat, 
wird manchmal durch ein Blasinstrument ersetzt. Männer oder Frauen, selten 



54 Arabische Musik. 

beide gemeinsam, treten wohl auch zn einem „Stampfreigen" zusammen, im 
Ostjordanland bevorzugt man ..Klatschreigen", wobei die Tänzer auf dem 
guten Taktteil die Hände zusammenschlagen. 

Während die praktische Musik der Araber (dieses Wort natürlich immer 
im weitesten Sinne verstanden) und Europäer sich schon seit lange berührten 
und beeinflußten. 1 haben in neuester Zeit auch die Bestrebungen unserer Musik- 
historiker nach den Ländern des Islam hinübergewirkt und den Impuls gegeben, 
die bisher bloß mündlich fortgepflanzten Denkmäler der arabischen Tonkunst 
zu sammeln. Der Mäcen Yafil in Algier streckte die Mittel vor und betraute 
den Franzosen Professor Rouanet mit der schwierigen Aufgabe. Rouanet ließ 
die fünf hervorragendsten Instrumentalisten der moslemitischen Welt 2 und 
ebensoviel erlesene Sängerinnen, die letzten Autoritäten auf dem Gebiete der 
alteinheimischen Kunstmusik, nach Algier kommen und notierte die von ihnen 
vorgetragenen Kompositionen, die dann für Klavier arrangiert, als Kollektion 
Yafil im Druck erscheinen. Ob es freilich gelingen wird, die überlieferte 
Nationalmusik der Araber lebendig zu erhalten, ob sie nicht einer andern, 
dem Wesen nach europäischen, nur gewisse äußere Züge dem aussterbenden 
Original entnehmenden Musik wird weichen müssen, bleibt eine offene Frage. 

Vorderhand hat es den Anschein, als dränge unsere abendländische Musik 
im Osten und Süden überall die eingeborenen exotischen Musikkulturen zurück. 
Natürlich kann es noch immer geschehen, daß da oder dort eine nationale 
Bewegung aufflammt, die eine Wiedergeburt der alten Heimatkunst durchsetzt. 
Jedenfalls aber wird die jetzt immer nähere Verbindung und der immer regere 
Verkehr zwischen unsern Ländern und denen des Orients auch nicht ganz 
ohne Einfluß auf die Musik des Abendlandes bleiben, die, wie wir ja wissen, 
schon seit längerer Zeit arabischen Musikelementen gerne Raum gibt. 



1 Die Musik der Islanivölker hat seit dem Beginn der Neuzeit die Aufmerksamkeit 
unserer Tonkünstler erweckt und die burlesken Mohrentänze (Moriskos) in Mode gebracht. 
Seit dem Türkenkriege konzentrierte sich dieses Interesse mehr auf den Orient, die Janitscharen- 
uiusik wurde im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts von den abendländischen Armeen über- 
nommen und die Türkenopern (Gretrys „Caravane von Cairo" 1783) kamen auf. Mozart 

Türkischer Maisch „alla turca" in der Klaviersonate A dur), Ouvertüre und Osminmusik der 
.Entführung" bezeichnet den Gipfel dieser imitierenden türkischen Eichtung. Auch Beethoven 
hat einen berühmten türkischen Marsch („Buinen von Athen ") komponiert. Weber übernahm 
im „Oberon- eine originale türkische Melodie. , 

In Frankreich brach F. David die Bahn, indem er in seiner „Wüste" aus eigener An- 
schauung zuerst die Stimmungen des Orients symphonisch zu fassen suchte und originale 
Weisen hineinverwob. Seither hat der Verkehr mit den nordafrikanischen Kolonien das Interesse 
für arabische Musik immer wieder angeregt, namentlich die algerischen Militärmärsche werden 
populär und Künstler wie Saint-Saens verwerten solche Elemente auch in der Kunstmusik 
(Saite algerienne, Beverie arabe, Samson und Dalila). 

Von neueren Deutschen sei außer Cornelius und Strauß besonders Humper dinck 
, Maurische Bhapsodie" hervorgehoben. Vergl. Tiersot, La musique des Arabes. Menestrel 1902 
(No. 11/12). 

2 Vergl. die Abbildung dieses Ensembles S. 58. 



Exotische Musik. 



00 



Weitere Literatur über exotische Musik. 1 

Amerika. 

C u r t i s , Songs of ancient Amerika ( New York, G. Schiriner 1906). 
Baker. Die Musik der nordamerikanischen Wilden (Leipzig 1882 . 
Fletcher, Indian story and song (Boston 1901). 
Sapper. Volksmusik bei den Indianerstämmen X. M.-Z. 1S!'2>. 
Stumpf, Lieder der Bellakula-Indianer (V. f. M. II). 




Altmexikanischer Kriegertanz beim Krönun^ffeätv i Mitteilungen der Anthropol. Gesellschaft, Wien 1904). 
stehpauke (ueuetli und Querpauke (teponaztli). 

Saville. The Musical Bow in Ancient Mexico (Americ. Anthrop. Sept. 1898: Aug. 1897) 
Allen. Slave Songs of the United States (New York 1867 . Die Negerlieder (nigger songs) 

in Amerika sind meist übernommene irische und schottische Melodien. 
E n d e , Die Musik der nordamerikanischen Indianer (M. II 1903, No. 10). 
Boas, Songs of the Kwakintl Indians J. A. f. E. 1896. IX. Suppl.). 
Roll mann. Flöten und Pfeifen aus Altmexiko (Mitt. aus d. ethnogr. Sammlung des Basler 

Universitätsmuseums 1895). 
Seier, Altmexikanische Knochenrasseln (Globus 74). 
— Mittelamerikanische Musikinstrumente (Globus 76). 



Asien. 

Petermann, Die Musik der Armenier (Zeitschr. d. morgenl. Gesellschaft Y 1851). 

Koniitas, Quatre melodies Armeniennes (L. M. II). 

( ' h o d z k o , Specimens of the populär poetry of Persia London 1 892 . 

Pr off-Kalf aian, La chanson armenienne (R. M. 1905. No. 5) 

Aubry. La chanson georgienne (Ebenda). 

1 Ohne Anspruch auf Vollständigkeit, bloß als Fingerzeig für weitere Studien. 



56 Exotische Musik. 

Stumpf, Tonsystem und Musik der Siamesen (Berlin 1901). 
Knosp, Über annamitisclie Musik (S. I. M. VIII). 
— Die Musik in Hinterindien (N. M.-Z. 1903, No. 6, 7. 8. 9). 

Simon, Quellen zur indischen Musik Dämadara (Zeitschr. d. morgenl. Gesellschaft Bd. 56). 
Pin gl e. Indian nmsic (Bombay 1898). 

Luschan, Türkische Volkslieder aus Nordsyrien (Zeitsclir. f. Ethnologie, Bd. 36). 
Reibakof, Musik und Lieder der uralsehen Muselmänner (Denkschr. d. kaiserl. Akademie. 
Petersburg 1897). 

A'frika. 

Tiersot, La musique dans le continent Africain (Menestrel 1903, No. 71). 
Ankermann, l>ie afrikanischen Musikinstrumente (Notizbl. des Museums f. Völkerkunde III 

Berlin 1901). 
Anker mann, Die afrikanischen Musikinstrumente. Dissertation (Berlin, o. J. 1901). 
Werner, Die Heikum und Jungbuschleute (Zeitschr. f. Ethnologie, Bd. 38). 

Australien. 

Torrance, Music of the Australian aborigines (Anthropol. Journal XVI). 

Schell on g. Musik und Tanz der Papuas (Globus LVI). 

Ho '\vitt, Song and Songmakers of some Australian Tribes (Anthrop. Journal XVI). 



Der alte Orient. 



Aus dem Dämmergrau der Urgeschichte tauchen in der Zeitenferne die 
ältesten Kulturzentren der Menschheit am Nil und Euphrat auf. Aus Malereien 
und Skulpturen an Palast- und Tempelwänden, Obelisken und Grabmälern. 
aus tönernen Schrifttafeln und ehrwürdigen Papyrusrollen, aus den freilich 
nur mit Vorsicht zu benützenden Berichten der griechischen Reisenden setzt 
sich vor unserer Phantasie ein nicht lückenloses aber mannigfaltiges und 
lebendiges Bild musikalischen Treibens zusammen. Freilich, dieses Bild bleibt 
ewig stumm. Denn weder ist von der Musiklehre der Babylonier und Ägypter 
etwas auf uns gekommen noch irgend ein Denkmal ihrer Notenschrift. Ein- 
fach darum, weil sie keine besessen haben. 

Nach der orientalischen Weltanschauung sind alle Künste und Wissen- 
schaften identisch mit der Religion und ihre berufenen Pfleger sind die Priester. 
Sie hegen einerseits das theoretische Wissen von den Beziehungen zwischen 
der Musik und der Welt der Sterne, und anderseits erwuchs aus der Liturgie 
der Tempel zu Sumer und On die erste Kuns.tmusik, deren Wahrzeichen die 
dreieckige Harfe bildet und die sich dann über den ganzen Orient verbreitet 
hat. Das Rezitativ des Priesters, der chorische Hymnus 'der Tempelsänger, 
der rauschende Harfenton : das sind die Grundeinheiten einer Kunst, die sich 
scharf genug von der Musik des Naturzustandes abliebt, Neben dem hieratischen, 
mit weltweisen Spekulationen verknüpften Gestirnkultus, erhalten sich aber 
auch die uralten Kulte der Naturgottheiten mit ihren grausamen Opfern und 
Askesen, mit ihrer zügellosen Hingabe an Lüste und Leidenschaften, aber 
stets begleitet von den wilden Instrumenten der Volksmusik, Klappern, Pauken. 
Zimbeln und der gellenden Flöte. Letztere ist bei den Semiten geradezu das 
offizielle Instrument für öffentliche heilige Feiern, besonders bei Hochzeiten 
und Totenklagen. „Flöten dienen sowohl für die Braut als für den Leichnam • 
sagt ein talmudisches Sprichwort, Diese Musik ist mit den Völkern unter- 
gegangen, denen sie gehörte, weil sie nie aufgezeichnet wurde und weil der 
Orientale, wie wir wissen, noch heute die mündliche Tradition den schwarzen 
Notenzeichen vorzieht. So peinlich er beim Worte, woran Glaube und Seelen- 
heil hangen , auf genaue schriftliche Fixierung hält : in bezug auf Ton und 
Vortrag, welche den Gedanken bloß der Einbildungskraft näher bringen, liebt 
er sich eine gewisse improvisatorische Freiheit. 

Die Assyrologen haben die Entdeckung gemacht, daß die Kultur der 
Semiten Mesopotamiens von den früheren Besiedlern des Landes , von dem 
turkmenischen Volke der Sumerer herrühre. Von ihm übernahmen sie die 



58 



Babylonische Musik. 




Der Stein von Telloh. 
(Aus Wellhausen „Book of Psalms* 2 ). 



Verehrung- der Gestirne, die sie mit dem Kultus ihrer Naturgottheiten ver- 
banden, von ihm das Opfer-Ritual, ja das Sumerische blieb — etwa gleich 
dem Latein in den katholischen Ländern — die liturgische Sprache, selbst 

als die Nation , der sie angehörte, 
schon längst untergegangen war. 
Aus der Zeit des Priesterkönigs 
Gudea (etwa 4000 v. Chr.) hat man 
zu Telloh eine Skulptur ausgegraben, 
die mehrere Sänger und einen Musi- 
kanten mit einer elfsaitigen Harte 
darstellt. Wir sehen die älteste er- 
haltene Urkunde der Musik. 

1. Babylon. 1 

Das Erbe Sumers hat Babel 
angetreten. Es wurde für ganz Meso- 
potamien seit dem großen Hamu- 
rabbi (um 2250 v. Chr.) fortan die 
heilige Stadt. Unsere Phantasie, 
die des Forschers fleißigen Spaten überflügelt, läßt nun aus Schutt und Trüm- 
mern den gewaltigen Tempel Esagila neu erstehen. Die erst vor wenigen 
Jahren von der deutschen Orientgesellschaft bloßgelegte, große Prozes- 
sionsstraße füllt sich mit Menschen, die am Jahresbeginn zum Heiligtume 
wallen, um die Götterbilder in die Schicksalskammer zu geleiten, während 
im Innern des hochgetürmten Gotteshauses unter Harfenklang und Chorgesang 

das priesterliche Ritual sich vollzieht. Den hiera- 
tischen Charakter bewahrt die Stadt 
durch alle Wandlungen der Staats- 
geschichte, und der Versuch assy- 
rischer Könige, ihre Hauptstadt Xinive 
durch Oktroy zum geistigen Mittelpunkt 
Mesopotamiens zu erheben, ist geschei- 
tert. Erst die Perser, welche im Jahre 
518 die' Götzenbilder nach Susa schlepp- 
ten, vernichteten Babels religiöses Pre- 
stige und damit auch die Bedeutung 
der Stadt für die Musikgeschichte. 
Drei Priesterklassen gab es dort: Beschwörer, Wahrsager und Sänger 
(zammaru), welch letztere Ea, den Gott der Weisheit und Kunstfertigkeit, 
als ihren Schützer verehrten. Aus der äußeren Struktur der zahlreichen, keil- 
schriftlich erhaltenen Hymnen, Bußpsalmen etc. läßt sich schließen, daß sie 
entweder als Wechselchöre oder zwischen einem Vorsänger und dem Chor 

1 Xeefe. Die Tonkunst der Babvlonier and Assyrer. M. M. G. XII 1890). 
- Verlag von J. C. Hinrichs. Leipzig 1904. 





Babylonische Handhavfe. 
(Ans dem .Book of Psalms-. i 



Babyl. Harfenspieler. 

(Aus dem _Bo"k 

of Psalms".) 



Babylonische Musik. 



59 



geteilt vorgetragen wurden. Die grundlegenden Kunstformen des christlichen 
Kultus, die Antiphonie und Responsion, gehen also bis ins graueste Altertum 
zurück. Die Kultusgesänge der Babylonier, worunter namentlich ihre Buß- 
psalmen auffallen, bringen entweder in zwei oder drei durch Linien geschie- 
denen Yerszeilen einen abgeschlossenen Gedanken zum Ausdruck oder sind 
alliterativ und lassen dann einen bestimmten Rhythmus erkennen. 

Im übrigen sind wir ziemlich arm an musikalischem Wissen aus Alt- 
Babylon. Den geräuschvollen Charakter der Festmusik bezeugt die Bibel, 
wenn Xebukadnezars Herold verkündet: ..Sobald ihr den Schall der Trompeten, 
der Pfeifen. Zithern, Sanibuken, Symphonien und allerlei Musikspiel höret, so 
fallet nieder und betet an das goldene Bild- (Daniel 3, 4. 5). Die entsprechen- 




Semitische Kriegsgefangene. 
(Ans dem -Book of Psalms-.) 

den Ausdrücke für sambeka und supponjah (Spitzharfe und Sackpfeife ? i sind 
in den Keilschrifttexten bisher nicht aufgefunden worden. Dagegen wird die 
klagende Flöte (imbübu > genannt ' und am Schlüsse des Epos von Istars Höllen- 
fahrt eine Flöte aus Lasurstein (malilu), deren Klänge die Toten ins Leben 
wecken. Eine zu Birs Nimrud gefundene Pfeife aus Brandton birgt in sich 
die Töne des C dur-Dreiklangs. Und eine der wenigen babylonischen Ab- 
bildungen musikalischer Art beweist, daß zwischen den großen Priesterharfen 
und der einfachen Lyra (Kissar) des Volkes, das wir auf ägyptischen und 
babylonischen Bildern in den Händen von Beduinen und kananitischen Kriegs- 
gefangenen gewahren, auch Mittelformen nicht fehlten. 

Man kann die spärlichen Nachrichten aus Babylon getrost durch die 
etwas reicheren aus Assyrien ergänzen, das völlig abhängig war von der 

1 Ein assyrischer Bußpsalm sagt von dem Sünder: -Aus seiner Brust, welche wie die 
Flöte Klagetöne hervorbringt, erhobt er Weheklage zu dir." 



lil 



Assyrische Musik. 



babylonischen Priesterkultnr. Die Skulpturen an den Wänden der König- 
schlösser Sargons (f 705) und Assurbanipals (f 626) zeigen den Herrscher 
beim Mahle, wie er den Tönen eines Sängerchors oder eines Orchesters lauscht. 
Die Harfe, das heilige Instrument, das niemals in der Volksmusik erscheint, 
muß nun auch den höfischen Gelagen Würde und Weihe geben, die Priester- 




Assyrische Hülkapelle. 
(Aus Delitzsch „Babel und Bibel " III. i 



schar besorgte auch die Palastmusik. ..Herabgestimmt ist der Siegeston deiner 
Harfen" ruft der Prophet Jesaias dem Herren Chaldäas zu, auch hier das 
kennzeichnende Instrument hervorhebend. Wir sehen die Hofkapelle, wie sie 
tanzend und singend, die Harfe, das Hackbrett, die Trommel schlagend bezw. 
die Doppelflöte blasend dem siegreichen König auf dem Schlachtfelde entgegen- 
zieht. Nach glücklichem Waidwerk bringt der König ein Opfer dar. wozu 
ein Musiker singt, der andere ihn auf einer 
dreieckigen Zither begleitet. Von taktgeben- 
den Kapellmeistern geleitet spielen Harfen- 
quartette oder gemischte Quartette bei Festen 
auf und in einem assyrischen Briefe, der den 
Tod eines Regenten meldet, heißt es: „Kisai, 
der Musikmeister (rab zammaru) -wird mit 
seinen Töchtern (d. h. den ihm unterstellten 
Sängerinnen) Trauerweisen anstimmen. " 

Der Tempel Esagila, die große Kultus- 
stätte zu Babel mit ihren Priestern, Hymnen 
und Harfen, war ganz Vorderasiens viel- 
bewundertes Vorbild. Weithin strahlte seine 
Kultur auf alle umliegenden Völker aus. Man kann ganz deutlich unter- 
scheiden, daß, wo unter den Semiten Reste ihres urtümlichen orgiasti- 
schen Naturdienstes sich erhalten haben, auch die alten volkstümlichen 
Instrumente mit in Kraft stehen; daß aber, wo sie von der babylonischen 
Zivilisation beeinflußt sind, auch die Harfe als Symbol sich einstellt. Nach 




Assyrisches Ensemble. 
(Aus Delitzsch „Babel und Bibel- III. i 



Assyrische 3Iusik. 



61 




Assyrischer Lauteiibpieler. 
fAus dem ,Book of Psalms".) 



ihrer semitischen Bezeichnung (kinnor) hießen die Kinyraden das Priester- 
geschlecht im Astarte-Tempel auf Cypern. Und der Prophet Ezechiel droht 
der Stadt Tyrus: „Ich will ein Ende machen der Menge deiner Gesänge und 
der Klang deiner Harfen soll nicht mehr gehört werden. - Die Griechen gaben 

ohne weiteres zu, die großen Harfenarten Pektis. 
Magadis, Trigonon aus Asien überkommen zu haben. 
Diese Instrumente gebrauchte man vorzugsweise 
im geschlossenen Raum. Beim orgastischen Natur- 
dienst und bei den weltlichen Festen der Semiten 
stand aber noch die alte Volksmusik in Kraft. Wenn 
die Diener Astartes unterm Schall der Flöten. Zim- 
beln und Pauken ihren tollen Umzug durch die syri- 
schen Städte hielten, so schlugen und schnitten sie 
sich mit Schwertern und Geißeln blutig. Und wäre 
zu den grausamsten Menschenopfern der Phönizier 
eine andere als eine Nerven aufpeitschende oder Sinne betäubende Musik- 
denkbar ? Die babylonische Kultur war bei diesen Halbbarbaren wohl nur 
äußerer Firnis. Oder es haben Griechen und Römer, die davon berichten. 
immer nur ihre öffentliche, für große, fanatisch 
erregte Menschenmassen berechnete und darum so 
geräuschvolle Instrumentalmusik kennen gelernt. 
Als das Charakteristische der orientalischen 
Tonkunst galt dem Altertum der Klang der Flöte. 
Sie, als das liturgische Instrument der Totenfeier 
begleitete auch die sogenannten Linoslieder 1 
am Feste der Frühlingswende. Das Abblühen der 
Xatur wurde in ganz Westasien von den Frauen 
im Bilde eines schönen Jünglings beklagt, dem 
der Sonnengott das Leben nahm und den man in 
Babylon Tammuz, in Syrien Adonis, in Bithy- 
nien Hylas, in Phrygien Lityerses nannte. Mit 
Pfeifen und Syringen zogen die Lyder zu Felde, 
und auf so volkstümlicher Grundlage entwickelte sich bald eine außer- 
ordentliche Virtuosität im Flötenspiel. In Griechenland haben die Flöten- 
künstler aus Lydien und Phrygien 2 schon im 7. Jahrhundert v. Chr. Schule 
gemacht. 

Im klassischen Altertum stand das asiatische Flötenspiel in üblem Ruf. 
weil es durch die Scharen syrischer Dirnen repräsentiert wurde, die nach 




Handpauker. 
(Aus dem „Book of Psalms".) 



1 Nach dem wehklagenden Kefrain _ai linon!- 

'-' Die Phryger, ein arischer Stamm, scheinen die Kultur ihrer semitischen Nachbarn an- 
gt-nommen zu haben. Die Verehrung der großen Mutter Kybele (Rhea) vollzog sich bei ihnen 
ahnlich lärmend wie der Kult der Astarte. Euripides erwähnt im Chor seiner Bacchen den 
Flöten- und Trommelschall der Korybanten . Catull und Ovid schildern den auch nach Korn 
gelangten Kybeledienst. 



[\2 Syrische Musik. — Musik der Hebräer. 

Athen und Rom strömten und in ihren bunten Mützen als durchtriebene Töchter 
Astartes an öffentlichen Plätzen ihr Wesen trieben. So konnte Horaz von der 
sauberen Gilde der Ambubajen sprechen und Juvenals Spott sie erreichen. 




Syrische Musiker. 
(Aus Delitzsch „Babel und Bibel" III.) 

Sie wohl zumeist haben es durch ihre Lebensführung - verschuldet, daß der 
einheimische Musiker verdrängt und sein Beruf durchs ganze Mittelalter viel- 
fach als ein entehrendes Gewerbe betrachtet ward. 

2. Die Hebräer. 1 

Über die Herkunft der geistigen Kultur des Hebräervolkes gibt es noch 
immer zwei Meinungen. Die eine leitet sie von der ägyptischen, die andere 
von der babylonischen Kultur ab. Beide aber bestreiten ihr die Originalität. 
Wenn es nun nicht zu leugnen ist, daß die hebräische Dichtung, mag sie ihre 
Kunstformen auch aus der Fremde entlehnt haben, an poetischem Gehalt die 
Leistungen am Nil und Euphrat weit überflügelt hat, so liegt eigentlich, zu- 
mal bei der bekannten Begabung der Juden für Musik, kein triftiger Grund 
vor, zu leugnen, daß sie nicht auch ihre musikalischen Lehrmeister hinter sicli 
gelassen haben können. 

Die geschichtlichen Überlieferungen des „auserwählten Volkes" berichten 
wiederholt von Chorgesängen, die abwechselnd von Männern und Frauen aus- 
geführt wurden. Solcher Art sind z. B. die berühmten Siegeslieder der Mirjam 
und Deborah. welche den Frauenchor führten, während Moses und Barak die 
Vorsänger der Männer waren, und solange man keine Analogien dafür zu 
Memphis oder Babylon auffindet, wird man diese Doppelchöre für nationale 
Kunstformen der Israeliten halten dürfen. 

1 Riehm, Handwörterbuch des bibl. Altertums (Leipzig 1884) Bd. II. — G. Weiß. 
Die musikal. Instrumente im Alten Testament (Graz 1895). — Köberle, Die Tempelsänger 
im Alten Testament (Erlangen 1899). — Gietmann. Musikinstrumente im Alten Testament 
i ließen 1903). — Wellhausen im Anhang zum .Bouk of Psalms- 'Leipzig 1901). 



Musik der Hebräer. 63 

Für die magische Kraft der Töne besaßen die Hebräer von Anfang an 
ein reges Gefühl und pflegten die Musik daher schon zu Samuels Zeiten kunst- 
mäßig in ihren ..Prophetenschulen- zu Gibra und Rama. Das "Wort nibo 
bedeutet nicht bloß wahrsagen, sondern auch musizieren. Den neugewählten 
König Saul begrüßte eine Prophetenschar mit Psaltern . Flöten und Zithern * 
und von einigen Priesterfamilien wird ausdrücklich gesagt, daß sie ..weissagten 
auf Zithern. Harfen und Zimbeln - . 2 Zu den Wahrsagern von Rama floh David 
vor Saul, der ihm seine Häscher sogar bis in die heilige Stätte nachsandte. 
..Als sie aber den Chor der Propheten begeisterte Lieder singen und Samuel 
an ihrer Spitze sahen, kam auch über die Boten Sauls der Geist Gottes und 
auch sie sangen begeisterte Lieder." Saul begab sich nun persönlich nach 
Rama, aber die Macht der Musik überwältigte selbst seinen Haß. Er geriet 
ins Rasen, sang begeistert mit. riß sich die Kleider vom Leibe und blieb zu- 
letzt eine ganze Xacht erschöpft im freien Felde liegen. 3 Auch die späteren 
Propheten bedienten sich der musikalischen Suggestion z. B. Elisa. „Und als 
der Harfenspieler spielte, kam der Geist des Herrn über ihn." 4 Vermutlich 
hat es schon in vordavidischer Zeit Sammlungen heiliger Gesänge gegeben, 
die Eigentum bestimmter Sängerfamilien waren. Jene der Familie Kor ah 
fanden Aufnahme in das Psalmenbuch. r> Ferner schrieb man der Musik die 
Wirkung zu. Dämonen zu bannen, wofür abermals die Geschichte Sauls ein 
klassisches Beispiel darbietet. r So oft der böse Geist vom Herrn über Saul 
kam. nahm David die Harfe und schlug darauf mit seiner Hand und Saul 
ward erquicket, daß es ihm leichter ward und der böse Geist wich von ihm."' 

Um die Person dieses David it 1018) hat die Überlieferung die reichste 
musikalische Glorie gewoben. Der Hirtenknabe, dessen Harfenspiel das um- 
düsterte Gemüt seines königlichen Herrn erheiterte, der jugendliche Held, dem 
das Volk als dem Philistertöter zujauchzte, der spätere König, der die Kultus- 
musik zu Jerusalem in prächtiger, vermutlich dem babylonischen Vorbild nach- 
eifernder Weise geregelt , der begeisterte Sänger der Psalmen 7 lebte unver- 
geßlich fort in der verklärten Erinnerung seines Volkes. Singend und tanzend 
soll er vorangezogen sein, als man die Bundeslade nach Jerusalem überführte. 
Hinter ihm ein Chor von Leviten mit Psaltern und Harfen, während eine 
andere Schar mit rhythmisch gemessenen Zimbelschlägen den Takt markierte." 
Sodann wurden zum Dienste beim Nationalheiligtum 4000 Musiker bestellt 
und drei Sängerfamilien (Assaph. Heman, Idithun) teilten sich abwechselnd 
in den rituellen Dienst. :> Assaph. der uns auch als Schöpfer schöner Psalmen 

1 1 Samuel 10, 5—13. 
- 1 Chron. 25. 1. 

3 1 Samuel 19, 20—24. 

4 V. Könige 3. 15. 

5 Ps. 42—49. 

,; Samuel 16. 23. 

7 Der hebräische Name des Psalms ist misrnör. 

s I. Chronik 16. 

9 I. Chronik 23. 5 ; 25. 1—8. 



Ij4 Musik der Hebräer. 

begegnet, ' lebte noch unter Salorao und nahm an der Einweihung- des Tempels 
teil. „Da standen an der östlichen Seite des Altars die Leviten und die 
Sänger, das ist: sowohl die unter Assaph waren als die unter Heman und 
Idithun, ihre Söhne und Brüder, bekleidet mit feiner Leinwand und spielten 
zusammen auf Zimbeln, Harfen und Zithern. Und 120 Priester bei ihnen 
bliesen die Trompeten. Also stimmten alle miteinander zusammen und erholten 
hoch ihre Stimme, daß weithin gehört ward der Schall." 2 

So die Tradition. Die historische Kritik aber will den Psalter nur als 
tin Werk der nachexilischen Israeliten anerkennen, bei dem es durchaus 
zweifelhaft sei, was etwa noch der alteren Zeit entstamme. Ein großer Teil 
der Psalmen stellt sich als eine religiöse Reigenlyrik dar. ..Schlinget den 
Reih"n mit Zweigen bis an die Hörner des Altars" heißt es im 118. Psalm. 
Dichtung. Gesang, Instrumentenspiel, Tanz und Gebärde verband sich dabei 
auf das innigste. Zenner 3 will in den chorischen Psalmen eine musikalische 
Gliederung erkennen, nämlich : Strophe, Gegenstrophe und Wechselstrophe (mit 
anderer Melodie, worin die einzelnen Sängerriegen einander Vers für Vers 
ablösen). Das dunkle, in den Psalmen oft wiederkehrende Wort sela bedeutet 
nach ihm kein ..Zwischenspiel der Instrumente u , wie man gewöhnlich annimmt, 
sondern auf das Zeugnis des Kosmas hin Vers für Vers den Wechsel der 
I Ihöre, deren mitunter auch mehr als zwei alterniert zu haben scheinen. Als 
Beispiel dieser Kunstform diene hier der 

Dreißigste Psalm. 

1. Ein Gesang nach dem Liede zur Haus weihe, von David. 

1. Strophe: 

I 2. Erheben will ich dich Jehova! Und meine Feinde sich nicht freuen 

I. Chor. | Denn du hast mich heraufgezogen lassen über mich. 

I 3. Jehova mein Gott, ich rief zu dir. Und du heiltest mich. Jehova. 

1. Gegenstrophe : 

i 4. Du hast aus dem Totenreiche meine und mich zum Leben gebracht von 
EI, Chor. I Seele denen, die in die Grube fahren. 

I 5. Singet Jehova, ihr Frommen! Preiset seinen heiligen Namen. Sela. 

"Wechselstrophe : 

( G. Denn einen Augenblick währt sein Am Abend kehrt Weinen ein und am 
1 i "hör 

l Zorn, lebenslang seine Gnade. Morgen Jubel. 

IL Chor. 7. Ich sprach in meinem AVohlstand : ich werde nimmer wanken! 

| 8. Jehova! Durch deine Gnade hattest du verhülltest dein Antlitz, da er- 
I du mir Festigkeit verliehen, schrak ich. 

II. Chor. '••. Zu dir. Jehova. rief ich, Zu Jehova flehte ich. 



1 Ps. 50, 73 —83. 

2 IL Chronik 5. 12. 13. 

3 Zenner. Die Chorgesänge im Buche der Psalmen I Freiburg 1900). 



II. Chor. 



Musik der Hebräer. 65 

2. Strophe: 

| 10. „Welcher Gewinn bei meinem Blute, Lobt dich der Staub? verkündigt er 
I. Chor. | wenn ich steige zu Grabe? deine Wahrheit?" 

I 11. Höre Jehova und erbarme dich mein ! Jehova sei mein Helfer! 

2. Gegenstrophe: 

12. Du hast meine Klage gewendet in du hast gelöst meinen Trauersack und 
Reigen. mich umgürtet mit Freude. 

13. Darum singe man dir Ruhm und Jehova, mein Gott, ewig will ich dich 
schweige nicht. preisen. 

Neben dieser kunstvollen Antiphonie gibt es aber auch volkstümliche 
Psalmen, wo nach jedem Verse des Vorsängers der Chor oder das Volk, sei 
es mit dem Jubelruf Alleluja, sei es mit einem längeren Refrain, z. B. : „Denn 
seine Gnade währet ewiglich" (Ps. 136) einfällt. Zur Begleitung mag in älterer 
Zeit der ganze Chor der verfügbaren Instrumente gedient haben, wie sie der 
150. Psalm aufzählt, der in neueren Zeiten gar oft zur Verteidigung der 
Instrumentalmusik beim Gottesdienst gegen liturgische Bedenken herhalten 
mußte. 1 

Während der babylonischen Gefangenschaft scheint man den Versuch 
gemacht zu haben, die hebräischen Tempelmusiker in die Hofkapelle des Groß- 
königs einzureihen, wie auch der 137. Psalm vermuten läßt. ., An den Wasser- 
nüssen Babylons saßen wir und weinten, da wir Zions gedachten. An den 
Weiden im Lande dort hingen wir unsere Harfen auf. Denn dort forderten 
von uns, die uns gefangen hielten Gesänge, und unsere Peiniger Freudenlieder. 
..Singet uns die Lieder von Zion! Wie sollten wir singen des Herrn Gesang 
im fremden Lande? - ' Mit Jerubabel kehrten aus dem Exil noch 245 sanges- 
kundige Mitglieder der drei Psalmistenfamilien zurück, die schon bei der 
Grundsteinlegung des neuen Tempels und bei der Einweihung der Stadtmauer 
in Tätigkeit traten. Aus Esra 2, 65 und Nehemia 7, 67 hat man auf die 
Mitwirkung eines Frauenchors bei der erneuerten Tempelmusik geschlossen. 
Charakteristisch ist jetzt auch das Vorherrschen der babylonischen Harfe, 
das Zurücktreten der Flöten. Das Andenken an die Zerstörung der Stadt 
scheint man in den großartigen dramatischen Kantaten begangen zu haben, 
die man (fälschlich) dem Jeremias zuschrieb und die auf dem kunstvoll ge- 
faßten Zeremoniell der orientalischen Totenklage beruhen. 2 Sonst erfahren 
wir von der Musik im Zionstempel wenig mehr, als daß die Sängerriegen, 
deren Grundbesetzung 12 Sänger betrug, später noch bedeutend vermehrt 
wurden. Wenn Josephus die Zahl der Musiker in den letzten Zeiten Jerusalems 
mit 200000 Sängern, 40000 Harfen, ebensoviel Sistren und 200000 Trom- 

1 „Lobet ihn mit Trommetenschall, lobet ihn mit Zithern und Harfen! Lobet ihn mit 
Pauken und Tanz , lobet ihn mit Saiten und Pfeifen ! Lobet ihn mit schallenden Becken ! 
Alles was Odem hat, lobe den Herrn." 

2 Vergl. Zenner, Beiträge zur Erklärung der Klagelieder (Freiburg 1905). Daselbst 
wird auf die Sitte verwiesen , daß eine Person den Toten veitritt und in seinem Namen 
Wechselrede mit .dem Chor der Klagenden hält. Ob sich diese Idee nicht auch in modernem 
Sinne aufgreifen ließe , um bei unseren Trauermusiken die Requiemschablone zu vermeiden ? 

R. Batka. Illustr. Musik- Geschichte 5 



66 Musik der Hebräer. 

peten angibt, so mag das freilich übertrieben sein. Tatsache ist, daß die 
Römer bei der Eroberung- der heiligen Stadt im Tempelschatz einen ungeheuren 
Vorrat kostbarer Instrumente erbeuteten. 

Neben der Kultusmusik blühte die Volksmusik und namentlich taten sich 
dabei die von David zum Tempelgesang nicht herangezogenen Frauen hervor. 
Jephtas Tochter empfängt ihren Vater mit Pauken und Reigentanz ; l die 
aus der Philisterschlacht heimkehrenden Sieger werden von den Weibern 
mit Zimbeln und Pauken begrüßt, mit Reigentanz und dem "Wechselgesang: 
„Saul hat tausend geschlagen, David aber zehntausend!" 2 Das „Lied vom 
Bogen" (über den Tod Jonathans und Sauls) mit dem Refrain ..Wie sind die 
Helden gefallen!" ließ David dem ganzen Volke lehren 3 und von Josaphat 
hören wir, daß er seine Soldaten zum Wechselgesang mit den Leviten anhielt. 4 
Berühmt waren die Klagelieder des Jeremias um Josias, ..welche die Sänger 
und Sängerinnen wiederholen bis auf diesen Tag, also daß es wie ein Gesetz 
geworden in Israel (d. h. sie auch bei andern Trauerfällen zu singen). Siehe, 
sagt man, es steht geschrieben in den Klageliedern." 5 Ein besonderes Ansehen 
werden die Volksmusiker im Vergleich zu den Propheten und Tempelsängern 
natürlich nicht genossen haben. Davids Frau, Michal, verdachte es ihrem 
Manne, daß er als König vor der Bundeslade sang und tanzte „wie einer von 
den losen Leuten". 6 

David selbst umgab sich an seinem Hofe mit Sängern und Sängerinnen 
zur Ergötzung, und eine Stelle des 68. Psalmes beschreibt den Einzug des 
siegreichen Königs. „Voran zogen Sänger, dahinter Saitenspieler, in der Mitte 
paukenschlagende Jungfrauen." Diese Hofkapelle nahm der Assyrerkönig 
Sanherib (680 v. Chr.) dem Judenkönig Hiskia (680 n. Chr.) als Tribut weg. 7 
Unter den Vornehmen wurde die Musik als eine unentbehrliche Würze des 
geselligen Lebens angesehen. „Wie ein Rubin in Gold leuchtet, so ziert 
Gesang das Mahl" bemerkt selbst Sirach der Weise 8 und ermahnt die Leute: 
„Wo man Lieder singt, da schwatze nicht drein." 9 Daneben freilich warnt 
er auch vor den Reizen der Sängerinnen und die Propheten ziehen auch gegen 
die Musik als ein Attribut des üppigen Lebenswandels los. „Harfen, Leiern, 
Pauken, Flöten und Wein -sind bei euren Gelagen, aber auf des Herren Werke 
schauet ihr nicht." 10 Die Ansicht, als habe die Musik des auserwählten Volkes 
mehr als bei andern Völkern des Altertums im Dienste der Religion gestanden, 
läßt sich nicht aufrecht halten und konnte nur dadurch entstehen, daß man 
die Bibel einseitig unter dem religiösen Gesichtswinkel betrachtet hat. 

Noch erübrigt ein Wort über die Instrumente, als deren Erfinder die 
Genesis den Jubal nennt. Eine Menge von Namen ist überliefert, ohne daß 
man bei der Verworrenheit der talraudistischen und altchristlichen Überlieferung 
imstande wäre, sie mehr als gattungsweise zu bestimmen. Die Harfe (kinnor) 
Davids, das Saiteninstrument par excellence der Bibel, soll die Form eines 

' Richter 11. 34. * I Samuel 18, 6 f. 3 III Samuel 1 , 18 f. 4 Chronik 20, 21. 
5 II Chronik 35, 25. 6 II Samuel 6. 20. ' Jeremias, Das alte Testament im Lichte des 
alten Orients (Leipzig 1904) S. 307. 8 Sirach 32, 9. 9 Jesaia 5, 12. 10 Jesaia 5, 12. 



Musik der Hebräer. 



67 



Dreiecks und nach dem (nicht ganz zuverlässigen) hl. Hieronymus bis 24 Saiten 
gehabt haben. 1 Die Laute (nebel) wirft ein Brief des nämlichen Hieronymus 
an Dardanus fälschlich mit dem Psalter zusammen. Daneben ist die Zither 
(hasur) in Gebrauch, wir haben sie uns lyraförmig mit einem Resonanzboden 
zu denken. Die für den Tempeldienst bestimmten Instrumente waren natürlich 
viel prächtiger als die zum weltlichen Gebrauche und Salomo ließ durch die 
phönizischen Händler wohlriechendes Sandelholz zur Verfertigung von Zithern 
und Harfen importieren. 2 Nach den Phantasien der späteren Theologen müßten 
wir in „minnim" eine Art Klavier, in „nephinoth" eine Violine erblicken. 




Jüdische Instrumente als Kriegsbeute auf dem Titüsbogen. 

Doch fehlt darüber, ebenso wie über mahol, asor und das dreisaitige salischim 
jede ältere Kunde. Nicht viel besser steht es um die Holzblasinstrumente 
(ugabh). Wir finden Flöten, große (nekabhim) und kleine (chalil), bei Hoch- 
zeiten und Begräbnisfeiern. 3 Ursprünglich scheinen die Flöten ein Instrument 
der Hirten gewesen zu sein, als welche sie schon das Siegeslied der Deborah 
anführt. Als eigentliches Volksinstrument hören wir sie darum bei allen 
öffentlichen religiösen Feiern, bei Wallfahrten und Prozessionen zum 
Heiligtum. 1 Ein künstliches Rohrwerk muß die maschrokita gewesen sein 
und die von der Sage als ein Wunder gepriesene magrepha, welche die einen 
als eine Wasserorgel, die andern eine Kesselpauke, wieder andere gar als 

1 Die griechischen Interpreten übersetzen das Wort bald mit kithara, kinyra, organon 
und psalterion. Psalm 12 trägt die Aufschrift al hasch' minis d. h. auf dem achtsaitigcn 
Instrument. 

a III Könige 9, 10. 

3 Matthäus (9, 33) spricht bei der Erweckung der Tochter des Vorsteheis von den 
pünktlich zur Stelle eingetroffenen Flötenbläsern. 



68 



Musik der Hebräer. 



e j ne _ Kohlenscliaufel (!) erklären, soll man zehn Meilen weit gehört haben, 
obwohl sie klein, bloß eine Elle lang war. Aber mit ihren 10 Pfeifen konnte 
sie hundert Töne hervorbringen, und wenn sie im Tempel erscholl, konnten 
die Leute in den Straßen Jerusalems ihr eigenes Wort nicht verstehen. Ferner 
kamen auch Hörner, das krumme schofar und das gerade keren bei bestimmten 
rituellen Anlässen zur Verwendung. Die — nach ägyptischem Vorbilde - 
geraden, silbernen Trompeten (asosra) führte man bis auf Moses, den Gesetz- 
geber, zurück. 2 Man findet diese Instrumente auf dem Titusbogen, unter den 
von den Römern bei der Zerstörung Jerusalems erbeuteten Schätzen abgebildet. 
Erwähne ich noch die ägyptischen Handpauken (adufe), die Zimbeln (teltselin), 
die Rasselhölzer (maanim) und das Glockenspiel (meziloth), so sind die Ton- 
werkzeuge der Hebräer wohl vollzählig angeführt. 






Harfen auf Münzen (1. -Jahrh. n. Chr.). 



Flöte auf Münzen (l. Jabrh. n. Chr. 



Gleich den übrigen Orientalen haben die alten Hebräer keine Notenschrift 
für nötig gehalten, sondern sich auf die mündliche Tradition verlassen. Wir 
wissen also nichts von ihren Melodien und die kühne Einbildungskraft, womit 
einige frühere Gelehrte die verschollenen Weisen aus dem Tonfall der Sprache 
wiederherstellen zu können glaubten, 3 ist einer gesunden wissenschaftlichen 
Skepsis gewichen. Erst einige Jahrhunderte nach Christus gebrauchte man 
eigene Zeichen oberhalb und unterhalb der Buchstaben des Textes, deren jedes 
eine gewisse melodische Phrase bezeichnete, worauf die Worte zu singen waren. 
Solcher ..Akzente" gab es mehr als ein Viertelhundert, ihre Bedeutung wechselte 
im Laufe der Zeit und bei den verschiedenen Riten. Über die Entwicklung 
der jüdischen Musik in der Zeit nach dem Untergang Jerusalems gehen die 
Meinungen weit auseinander. Man hat die Existenz einer nationalen Über- 
lieferung geradezu geleugnet und gemeint, daß sich die Juden überall der 
Musik ihrer Wirtsvölker anpaßten. Allein abgesehen davon, daß sich auch 
in der Art, wie solche fremde Elemente übernommen und verarbeitet werden, 
ein eigentümlicher Geist betätigen kann, ist bei dem Konservativismus, womit 
der Jude an allem festhielt, was mit seinem Religionswesen zusammenhing, 
von vornherein nicht anzunehmen, daß die Synagoge gerade ihre nationalen 
Weisen vernachlässigt hätte. 



1 I Könige 5, 40. Jesaias 30, 29. 

2 Die vielunist ritte ne Lehre von den Akzenten bildet eine eigene Wissenschaft. Ihren 
Ursprung suchen manche bei der Sekte der Masorethen (3. Jahrh.), andere in den byzantinischen 
Xeunien. Vergl. Prätorius. Über die Herkunft der hebräischen Akzente. 

3 L. Arends, Über den Sprechgesang der Vorzeit und die Herstellbarkeit der alt- 
hebräischen Vokalmusik (Berlin 1867). 



Ägyptische Musik. 



69 



3. Ägypten. 1 

Auch Ägypten ist ein Mutterland der Kultur, und es macht wenig aus, 
ob sie, wie viele Gelehrte jetzt annehmen, bloß ein Absenker der babylonischen 
Kultur ist oder nicht. Denn jedenfalls hat der vermeinte Schößling sich auf 
dem neuen Boden ganz selbständig entwickelt 
und einen eigentümlichen Stil dort ausgeprägt, 
Diese allgemeine Beobachtung trifft dann auch 
durchaus auf dem besonderen Gebiete der Ton- 
kunst zu, soweit wir das ohne Kenntnis der 
alten Melodien nach äußeren Anzeichen noch 
beurteilen können. Aus Malereien und Inschriften 
auf Tempelwänden, Obelisken und Grabdenk- 
mälern, aus ehrwürdigen Papyrusrollen und aus 
den nur mit Vorsicht zu benutzenden Berichten 
der griechischen Reisenden , setzt sich vor un- 
serem Geist ein mannigfaltiges, lebendiges Bild musikalischen Treibens zu- 
sammen. Aber auch dieses Bild bleibt ewig stumm. Denn weder ist etwas 
von den theoretischen Schriften der alten Ägypter über die Tonkunst auf 
uns gekommen, noch irgend ein Denkmal ihrer Notenschrift. Vermutlich 
weil auch sie keine besessen haben. 




Trauermusik. 




Sängerinnen, Flötensj>ielerinnen, Tänzerinnen. 
(Aus Erman, Altiigyptisches Leben.) 

Plato erzählt von dem konservativen Sinne der Ägypter, bei denen sich 
durch die Jahrtausende uralte, noch der Isis zugeschriebene Gesänge erhalten 
hätten. Vielleicht meinte er damit den „Maneros", ein Lied, das nach einer 
Auffassung das Klagelied um einen Königssohn dieses Namens sein soll und 

1 Vergl. die lebendige Schilderung des ägyptischen Musikwesens bei Anibros. — Lauth. 
Über altägyptische Musik. S.-B. der bayrischen Akademie (1873). — Erman, Ägypter und 
ägyptisches Leben. Tübingen 1885. 



70 



Ägyptische Mnsik. 



Herodot lebhaft an das kleinasiatische Linoslied erinnerte, nach andern jedoch 
ein fröhliches Trinklied war. Die großen Gegensätze des ägyptischen Lebens 
treten in dieser Doppeldeutung schroff zutage. Neben dem erhabenen dunklen 
Stil der religiösen Hymnen und zeremoniellen Totenliedern fehlte es durchaus 
nicht an weltlichen Gesängen der Arbeit, der Liebe und der Festesfreude. 

Wir kennen aus dem 14. Jahrhundert v. Chr. ein Liedchen, das der 
Treiber seinen Ochsen bei der Runde um die Tenne zusang: „Drescht, ihr 
Ochsen , drescht , das Korn für eure Herrn. Ihr dreschet auch für euch ! - 1 
Wir kennen hübsche Liebeslieder eines Mädchens aus dem Papyrus Harris zu 
Tarin. In vielen Varianten ist uns der Maneros, das Gaudeamus der alten 
Ägypter 2 überliefert, den sie bei Zechgelagen anstimmten, während ein Mumien- 
bild zur Erinnerung an die Vergänglichkeit des Lebens herumgereicht wurde. 





PrunkUarfe. 



Prunkharl'e. 



(Aus Erman.) 



„Mit strahlendem Antlitz feire einen frohen Tag! Denn keiner nimmt seine 
Güter mit sich und niemand kehrt wieder, der dahingegangen." Und den 
Priester Neferhotep mahnen mit dem „Liede des Harfners" vier Musikantinnen 3 
auf der Wand seines, schon bei Lebzeiten bestellten Grabes zu Medinet- Abu: 
„Feire einen frohen Tag .... laß vor dir singen und musizieren, wirf hinter 
dich alle Sorgen und denke der Freuden, bis da kommt der Tag, da man 
fährt zum Lande des Schweigens." Herodot endlich schildert uns recht an- 
schaulich das bunte Gewühl eines ägyptischen Volksfestes, wie Scharen von 
lustigen Männern und Frauen unter Sang und Spiel nilabwärts auf Barken 

1 Im Urtext: /: hi-tenu entenu :/ na aheu! ,': hi-tenu entenu :/ aipiu entenu, aipiu en 
neb-tenu ! 

2 Lauth, Der ägyptische Maneros, S.-B. der bayr. Akademie (1869). erklärt das Wort 
als den Anfang eines Liedes: ma-nu-rosch d. h. lasset uns fröhlich sein. 

3 Eine Art Parodie darauf — Tiere spielen die betreffenden Instrumente — findet sich 
in einem satirischen Papyrus zu Turin. 



Ägyptische Musik. 



71 



und Kähnen nach Bubastis zogen. Die Musikgöttin Isis-Hathor wird geradezu 
als „Herrin der Hymnen und des Festrausches " angerufen. 

Dagegen muten uns die zahlreichen Hymnen auf Götter und Könige mit 
ihrem litaneienhaften Phrasenschwall von Lobpreisungen und mythischen An- 
spielungen ebenso monoton und langweilig an, wie die 
steifen, konventionellen Götter- und Königsbilder, denen 
sie galten. Wirkliche Erhabenheit, wie in dem Sonnen- 
gesang des Priesters Tapherumnes, der den Horus 
feiert, „den Gott, der einzig und in Wahrheit lebt", 
der abends „friedevoll zu neuem Leben stirbt", oder 
warmes Gefühl, wie in der Klage der Isis um Osiris 1 
sind äußerst selten. Obendrein gestattet ja der dichte- 
rische Wert keinen Schluß auf die musikalische Komposition, zumal die Ent- 
wicklung der Sprachkunst jener des Tonausdruckes bei allen Völkern weit 
vorauseilt. Die Phantasie möchte freilich gerne den Mangel der Überliefe- 
rung ausgleichen. Sie möchte aus dem Drescherliedchen einen Arbeitsrhyth- 
mus heraushören. Sie hält sich gern an das hier und sonst noch häufig vor- 
kommende Repetitionszeichen ^ O. Sie wähnt in den immer wiederkehrenden 
Eingangsworten z. B. „Feire einen frohen Tag ! " im Neferhotep-Liede oder in 




Trompeter. 




Blinde Sänger und Harfenspieler. 
(Aus Erman.) 

dem „Kehre wieder zu deinem Hause!" in der Isisklage auch gleiche, musi- 
kalische, das Tonstück gliedernde Phrasen zu erkennen. Aber sowie sie über 
solche schwachen Anhaltspunkte hinaus will, versinkt sie alsogleich ins 
Bodenlose. 

Die alten Ägypter sangen, indem sie sich mit Händeklatschen im Takt 
hielten. Und zwar bewegten die Frauen dabei bloß mit den Handgelenken, 
während die Männer meist mit den ganzen Armen ausholten. Die Frauen 
pflegten in der älteren Zeit ohne Begleitung zum Tanze zu singen, während 

1 Brugsch. Die Adonisklage und das Linoslied (Berlin 1854), hielt den Maneros für 
identisch mit der Isisklage, hat aber diese Gleichung seihst aufgegeben. 



72 



Ägyptische Musil 



die Männer sich stets von einer Harfe oder Flöte begleiten lassen, bis man 
gemischte, mit allen Gattungen von Instrumenten kombinierte Ensembles zu- 
sammenstellte. Nach Herodot galt die Ausübung der Musik den Ägyptern 
seiner Epoche als verweichlichend und wurde darum den Sklaven, den Frauen 
oder besonderen Virtuosen überlassen. Ein Bestandteil der allgemeinen Bildung 
war sie nicht, vornehme Dilettanten wie Ptolemäus Auletes bildeten wohl Aus- 
nahmen. Es gab „Sänger der Götter", „Sänger des Pharao" und -öffentliche 
Sänger, die es durch ihre Kunst zu Ansehen brachten, wenn ihnen der histo- 
rische Durst der Musikantenkehle keinen Streich spielte, wie jenem alt- 
ägyptischen primo uomo, über den sich im 2. Jahrtausend v. Chr. ein boshaftes 
Spottgedicht 1 lustig macht. 

Unsere Abbildung gibt die Darstellung eines „ägyptischen Konservato- 
riums" aus der Zeit der 18. Dynastie wieder, wie sie sich in den Gräbern 
von El-Amarna erhalten hat. Ein Mädchen hält bei einem begleitenden Harfner 



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Aus einem ägyptischen Konservator ium. 
(Aus Erman.) 

die Probe eines Gesangsstückes, wozu sie den Ehythmus mit den Händen 
klatscht. Zwei Mädchen üben einen Tanz ein, wozu abermals ein Harfner 
aufspielt. 

Die Hof- und Tempelsänger waren einem Vorsteher untergeordnet, der 
sozusagen das Amt des Generalmusikdirektors bekleidete. Von einer Literatur, 



1 z Schöner als die Nachtigall und des Hirtenvogels ist deine Stimme, dir aber gilt sie, 
Begnadeter nichts, denn ein gewaltiger Krug Merissabieres ist dir mehr wert als dein Gesang. 
Zu den Festen der Fürsten laden sie dich, dich, eines Ziegelstreicheis Sohn! Und wie einen 
Herrn begrüßt dich die Dienerschar. Deine Harfe stellt dir eine blühende Magd neben den 
schwellenden Pfühl. Aber deine Augen sehen die Harfe nicht. Dein Herz sinnt nicht goldene 
Gesänge. Deine Augen messen, wieviel des guten Essens auf den Tisch kommt. Und dein 
Magen ist so unersättlich , wie deine Kehle immer trocken ist. AVie ein Masttier, so stopfst 
du die guten Speisen in den Rachen. Wie ein Kamel legst du dich nieder auf den Boden, 
um aus den Krügen Merissa zu saufen. Schläuche voll süssen Weines trocknen vor dir aus. 
Deines Gastfreundes Freude bist du nicht. Er lud dich ein. um seine Freunde deiner Lieder 
Schönheit hören zu lassen, und du gibst nichts von dir als widerliches Grunzen. Unter dem 
Tisch, gemästet und vollen Bauches lagst du auf der Harfe. Gesungen hast du nicht, aber 
geschnarcht im Rausche, du Vieh! K 



Ägyptische Musik. 



73 



die sich mit der Musiktheorie befaßt hätte, ist aber nichts auf uns gekommen. 
Die zwei ..Bücher des Sängers", die sich unter den 42, dem Gotte Thot zu- 
geschriebenen liturgischen Schriften befanden und die jeder Vorsänger kennen 




Aus einem ägyptischen Konservatorium. 

mußte, waren bloß Hymnarien und Ritualien. Ob Pythagoras in Ägypten, 
wo er seine gelehrten Studien bei dem Priester Onuphris trieb, auch gelernt 
hat, die Töne zu den Zahlen und Planeten in Beziehung zu setzen, wie die 
Überlieferung will, ob Piatos Lob 
zutrifft, daß die Ägypter es ver- 
stünden, Melodien zu ersinnen, welche 
die Leidenschaften der Menschen ban- 
nen und reinigen — bleibe dahin- 
gestellt, solang es nicht durch ein- 
heimische Bilder und Urkunden be- 
stätigt wird. 

Aus solchen Bildern und aus meh- 
reren in Museen aufbewahrten Exem- 
plaren kennen wir wenigstens einen 
Teil des ägyptischen Musikwesens ge- 
nau : die äußere Form der Instrumente. Am beliebtesten war die Harfe, die 
in zwei Gestalten erscheint. Die kleinere sechs- oder siebensaitige (kennuar) 

spielte man im Sitzen, die 

große, bis zu 20 Saiten be- 
spannte (bent) im Stehen. 

Überaus häufig muß die 

Laute (nefer, kophtisch 

nabla) gewesen sein, deren 

Abbild zugleich einen 
Buchstaben der Hieroglyphenschrift ausmacht. Von Blasinstrumenten spiel- 
ten die Ägypter entweder die lange, schräg gehaltene oder die kurze 
Flöte. So war es wenigstens im alten Reich. Aber so strenge man sich 




Aus einem ägyptischen Konservatorium. 





Satirische Tierbilder. 



Achselharl'e. 



74 



Ägyptische Musik. 





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Lautenspielerin. 
( Aus Erman ) 



nach Herodots Bericht gegen fremde Melodien abschloß, so willig - über- 
nahm man von den benachbarten semitischen Stämmen in späterer Zeit ge- 
eignete Instrumente. Die semitische Lyra (Kissar) begegnet uns zuerst unter 
der 12. Dynastie in der Hand eines Beduinen. Unter 
der 18. Dynastie ist sie in 
Ägypten selbst das Mode- 
instrument der Frauen. 
Daneben kamen aber noch 
viele andere Instrumente 
auf, so die kleine drei- 
eckige Handharfe und die 
Doppelflöte. Die großen 
Harfen wurden immer 
prächtiger und kolossaler 
ausgeführt, bis zur Ptole- 
mäerzeit ein Rückschlag 
erfolgte und eine kleinere, 
bogenförmige Harfenart 
aufkam, die beim Spielen 
auf ein Postament gestellt wurde und eine andere schmalere, die man beim 
Spielen auf der Schulter trug. Von sonstigen Tonwerkzeugen seien noch die 
Handpauken und die Kastagnetten der Tänzerinnen erwähnt; ferner die — 
nach Plutarch an „Eselsgeschrei" erinnernden — Trompeten sowie Trommeln 
der Soldaten. Die ältere Zeit begleitete den Gesang zumeist mit 2 Harfen, 
einer großen und einer Kurzflöte. Doch finden sich auch andere Verbin- 
dungen, z. B. auf einem Grabmal schon der 5. Dynastie ein Ensemble von 
8 Flöten. Im neuen Reich ist 
die gebräuchlichste 
Besetzung : 1 Harfe, 
2 Lauten, 1 Doppel- 
flöte. — Unter den 
Ptolemäern endlich 
suchte man sein Heil 
in der Massenwir- 
kung und ließ z. B. 
bei einem Feste 
600 Sänger und 300 
Zitherspieler auf- 
ziehen. — Die Musik 
der Ägypter ist untergegangen. Nur einige ihrer Instrumente und vielleicht 
einige theoretische oder spekulative Anschauungen haben sich zu anderen 
Völkern verbreitet und dadurch Einfluß auf die allgemeine Entwicklung 
gehabt. Aber der Hauch tiefer Geheimnisse, der ihre Tempel und Pyra- 
miden umwebt, die Vorstellung ihres bald feierlichen, bald mystischen 





Standharfe. 



Lang- und Querflöte. 



Musik der Hellenen. -5 

Kultus hat stark auf die Phantasie neuerer Künstler gewirkt. Mozart in der 
„Zauberflöte", Mehul im „Josef", Verdi in „Aida" haben es versucht, die 
Stimmung - dieser versunkenen Welt, den Reiz des Milieus bezw. seinen Ein- 
druck auf unsere Seele in modernen Tönen und Harmonien wiederzugeben. 
Jene indem sie mein- das Gedankliche, das Hohe, Ehrwürdige, in den Linien 
so Klargezeichnete der ägyptischen Kultur wiedergaben, Verdi, indem er auch 
die Farbe, das nationale, morgenländische Kolorit und die melancholischen 
Weisen als realistischer Schilderer zu verwerten strebte. 



Hellenen. 1 

Daß jeder historische Blick, den wir auf irgend einen Zweig geistiger 
Tätigkeit, sei es der Kunst, sei es der Wissenschaft, werfen, uns nach Hellas 
zurückführt, ist allbekannt. Griechische Poesie, Plastik, Baukunst, Philosophie 
haben nicht nur unmittelbar in der kulturellen Entwicklung nachgewirkt, 
sondern auch wiederholt geradezu eine Renaissance erlebt und späteren Zeiten 
zum Ausgangspunkte für neue Bestrebungen gedient. Ebenso hängt die alt- 
griechische Tonkunst mit der hellenischen zusammen und die Oper entstand 
im 16. Jahrhundert unter dem vorbildlichen Einflüsse des antiken Musik- 
dramas. Während aber die wissenschaftlichen und gar die sonstigen künst- 
lerischen Leistungen der Griechen heute noch reiche Anregung, ja reinsten, 
geistigen Genuß darbieten, machen die spärlichen Überbleibsel ihrer Musik 
zunächst keinen tiefen Eindruck, wenn wir sie auch nicht mehr — wie ältere 
Gelehrte, z. B. Eximeno, wollten — den Gesängen der kanadischen Wilden 
vergleichen möchten. Immerhin sind die erhaltenen Reste griechischer Ton- 
kunst nicht imstande, unsere Phantasie auch nur annähernd so in Bewegung 
zu setzen, wie die bildnerischen und poetischen Denkmäler des Altertums. 
Marx hat das aus der antiken Volksseele zu erklären versucht, indem er 
meinte, daß die Griechen als das nach außen lebende, in der Anschauung auf- 
gehende Volk, es zu keiner Vollkommenheit in der tief innerlichen Kunst der 
Töne hätten bringen können. Aber dagegen spricht die erstaunliche Durch- 
bildung der Theorie ihrer Musik, der Reichtum ihrer Formen, die Mannig- 
faltigkeit ihrer, zur modernen oft schlagende Analogien liefernden Entwicklung 
und die bedeutsame Rolle, die sie nach den übereinstimmenden Zeugnissen auf 
die Gemüter ausübte. Es liegt auch ihr eben die von der heutigen durchaus 
verschiedene homophone Auffassungsweise zugrunde. 

Die Melodiebildung war zunächst auf die 4 Töne beschränkt, über welche 
das nationale Saiteninstrument der Griechen, die Lyra, anfangs verfügte, die 
aber infolge verschiedener Stimmweisen bei den einzelnen Stämmen nicht gleich 

1 Westphal. Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik (Leipzig 1864). Rie- 
mann, Handbuch der Musikgeschichte I. Band. (Leipzig 1903.) Bildermaterial in Bau- 
meisters „Denkmälern des klassischen Altertums* (München 1884—88). 



76 



Musik der Hellenen. 



waren. Die dorische Lyra z. B. stimmte — von oben nach abwärts — in 
e cl c h, die äolische in a g f e. Dem Bedürfnis nach erweitertem Tonumfang 
wurde später durch Zusammenlegung mehrerer solcher Tetrachorde 1 als der 
musikalischen Grundeinheiten entsprochen, woraus sich entweder bei enger 
Verbindung der Systeme ein Heptachord (dorisch : e d c h a g f ) oder bei 
getrennten Systemen eine Oktave (dorisch e d c h a g f e, äolisch a — a) 
ergab. Im Verlaufe der Entwicklung kamen zu diesen ursprünglichen, nationalen 

Stimm weisen (Tonarten) in Moll auch fremde mit 
Durcharakter, wie die phrygische (cl — d) und 
lydische (c — c) usw. In den Tonarten fanden 
die Griechen den Charakter, das „Ethos" des 
Stammes ausgeprägt, bei dem sie aufgekommen 
waren. Dorisch galt für ruhig, männlich ernst; 
äolisch für ritterlich und feurig; lesbisch (mixo- 
lydisch) für klagend, lydisch für weich, phrygisch 
für enthusiastisch und aufgeregt. Die griechische 
Praxis aber ging nicht vom Instrument aus, son- 
dern vom Gesang, denn sie war mit der Poesie, 
der die Musik, wie Aristoteles sagt, lediglich zur 
Verstärkung des Ausdrucks dienen sollte, eng, un- 
auflöslich verbunden, so daß Rhythmus und Tondauer ganz von der sprach- 
lichen bezw. metrischen Beschaffenheit des Verses abhingen und das Tempo 
aus dem sinngemäßen Vortrage sich ergab. Nicht daß die sinnliche, ab- 




Apollon. 
(Pumpejam'sfhes Wandgemälde.) 




Mänaden aus dem Gefolge des Dionysos (im Louvre). 



solute Wirkung des Tones sie nicht berührt und erregt hätte. Aber ihre 
edelsten Geister mißachteten diese Wirkung als niedrig und barbarisch und 
sahen die Aufgabe der Tonkunst gerade darin, daß sie das Gemüt besänftige 



Tetrachord ist ein System von 4 Saiten. Heptachord ein System von 7 Saiten. 



Musik der Hellenen. 1. Urzeit. 77 

tige und zu weisem Maßhalten stimme. Gegenüber diesem aristokratischen, 
in rein ästhetischem Vorstellen sich vollendenden und im Apollonkult gipfeln- 
den Ideal kommt im niederen Volk, im Demos, durch fremdländische Einflüsse 
genährt, ein anderes Empfinden zur Geltung, dessen höchsten religiösen Aus- 
druck der Dionysoskult darstellt. Ein trunkenes, aus Grauen und Wonne, 
Lust und Schmerz gemischtes, enthusiastisches Entzücken, ein Rausch der 
Sinne, ein Schwelgen in der Fülle des elementaren Klanges an sich. 1 Der 
Ausgleich dieser, durch die apollinische, zartklingende Lyra und die dionysische, 
gellende Flöte (Aulos) symbolisierten Gegensätze ist oft auf dem Wege von 
Kompromissen versucht worden. Aber schließlich ging der griechische Geist 
an diesem Zwiespalt zugrunde. 

In der Geschichte der griechischen Musik lassen sich sechs Perioden 
unterscheiden, von denen die erste die fabelhafte Urzeit umfaßt, die zweite 
auf historischem Boden die Anfänge kunstmäßiger Instrumentalmusik und 
Monodie einschließt, die dritte mit der Entwicklung kunstmäßiger Chorlyrik 
anhebt, dann die klassische Zeit Athens, ihre Zersetzung durch romantische 
Elemente und zuletzt die Zeit, da die produktive Kraft versiegt und Virtuosen 
und Gelehrte die führende Rolle innehaben. 

1. Urzeit. 

Wie alle Nationalmusik, wurzelt auch die hellenische im Volksliede, das 
in Griechenland zu reichster Mannigfaltigkeit erblühte. Wir hören von Kinder- 
liedern bei fröhlichem Spiel, von Bettelliedern, womit Knaben an bestimmten 
Festen Gaben von Haus zu Haus ersangen, von Standes- und Arbeitsliedern, 
von den Ruder weisen der Schiffer, von den Marschliedern der Soldaten, von 
den Gesängen der Schnitter, Winzer, Müller, Spinner, Weber und Wasser- 
schöpfer, von Frühlings- und Liebesliedern, sowie von Bal- 
laden zum Preise der Götter und Helden, womit sich z. B. 
Achilleus bei Homer die Zeit kürzt und die auch in den 
Spinnstuben gesungen wurden. Bei Hochzeiten erscholl der 
Hymenäos, bei Bestattungen das Klagelied (Threnos), welche 
gleich den Ernteliedern bereits aufs religiöse Gebiet hinüber- 
leiten. Am Apollonkult beteiligte sich das Volk mit dem 
Päan, der bald einen Bittgesang und bald ein Siegesdanklied 
bedeutet. Alle diese Lieder erklangen teils im Chor, teils 

i-iir t -ii-T-i-i • x-r. Lvra aus der Scbild- 

als Monodien, d. h. im Emzelgesange ; eine Verbindung von krötenschale. 
Monodie mit Refrain des Chores stellte das aus Kreta stam- 
mende Tanzlied (Hyporchema) dar, das gleichfalls im Apollonkult eine Rolle 
spielt. Bei den Böotiern hatte das Linoslied 2 diese Form, von der die Ilias 

1 Vergl. Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. (Leipzig 
1872. Jetzt Ges. Werke Band 1.) 

* Das Linoslied bei Homer (Ilias 568 f.) ist ein heiterer Gesang und durchaus ver- 
schieden von dem orientalischen Linoslied. das — gleich der syrischen Adonisklage — den 
Tod eines schönen Jünglings betrauert. (Vergl. oben S. 61.) 




78 



Griechische Musik: 1. Urzeit. 



wiederholt anschauliche Bilder entwirft. Ein göttlicher Sänger singt zur 
Leier, geschmückte Jünglinge und Mädchen bewegen sich dazu im Reihen- 
und Rundtanz. Leider sind von diesen Liedern keine Melodien erhalten. Zur 
Begleitung diente die Lyra, zuweilen auch die volkstümlichere Flöte, womit 
sich sonst die Hirten ihre langen einsamen Stunden zu kürzen pflegten. 

Das Instrument ging mit den Singstimmen im Ein- 
klang bezw. in Oktaven und ebenso war der Chor- 
gesang durchaus einstimmig (homophon). 

Die ersten Spuren kunstmäßiger Musik führen 
uns in die Urheimat der Hellenen, an den Fuß 
des Olympos , wo der Stamm der Thraker dem 
Dienste der Musen oblag. Eine zweite Verehrungs- 
stätte hatten sie am Helikon in Böotien, wo die 
äolische Sängerschule, als deren Stifter die Sage 
den Orpheus nennt, aufblühte. Musaios, Eumolpos, 
Amphion werden als mythische Sängernamen über- 
liefert. Ihre Melodien, wohl dem Kultus der Erd- 
gottheiten geweiht, galten als lebhaft, leiden- 
schaftlich, zauberwirkend. Orpheus' Leier bezähmt 
wilde Tiere, Amphions Leier läßt die Mauern 
Thebens erstehn. Später war Lesbos der Haupt- 
sitz dieser Schule, was der Mythus durch das 
Bild versinnlicht : des toten Orpheus Leier sei 
von den Wellen an das Gestade dieser Insel 
getragen worden. 

Bei den dorischen Stämmen hüteten und mehrten die Benediktiner des 
Altertums, die Apollopriester zu Delos und Delphi, seit undenklichen Zeiten 
einen Schatz von heiligen Weisen, welche den Gattungsnamen Nomos * tragen. 
Der Nomos ist wohl aus dem Päan hervorgegangen, aber kein Chor- sondern 
Einzelgesang und seine verschiedenen Gattungen und Arten führten — wie 
später die Weisen der Meistersinger — besondere Namen, z. B. der pythische, 
der vielköpfige, der hochtönende Nomos. Die Sage meldet, daß Olenos zu 
Delos den Hexameter ersonnen und zum sakralen Versmaß erhoben habe. Zur 
höchsten Blüte gedieh aber der Kultusgesang in Delphi, dem Mittelpunkte des 
dorischen Geisteslebens. Als offizielle Tonart setzte drum Philamon daselbst 
die dorische Tonart fest und das rege Musikleben wird auf den ebenfalls 
mythischen Sänger Chrysothemis zurückgeführt. Er richtete die regelmäßigen 
Wettgesänge (Agone) am Feste der Pythien ein, wobei die Priester in Prunk- 
gewändern den siegreichen Kampf Apollons mit dem Drachen Pytho zur 
Kithara besangen. Und so lange der dorische Geist der tonangebende in 




Kitharode im Festgewand. 

(Aus Jan, die griech. Saiteninstrumente 

Leipzig 18S2.) 



1 Nomos bedeutet: Gesetz, im weiteren Sinne das nach bestimmten Gesetzen geformte, 
also kunstmäßige Lied. Bei den Meistersingern heißt die Strophe „Gesätz", mundartlich im 
Deutschen noch heute Gesätzel, G'sätzli u. dergl. 



Griechische Musik: 2. Archaische Zeit. 79 

Hellas war, galten auch die ernsten, klaren, gemessenen Weisen des Apollon- 
kults als die idealen Vertreter des musikalischen Fühlens im alten Griechenland. 
Die dorischen Kultusweisen wurden vorbildlich für die Entwicklung' des 
epischen Gesanges. In der Ilias fehlt noch jede Spur von Berufssängern, in 
der Odyssee hingegen kommen schon Aöden vor, die an den Höfen der Fürsten 
leben, beim Volke hohe Ehren genießen und sich von Apoll und den Musen 
begeistert fühlen. Ihre musikalische Bildung dürften sie aus den Priester- 
schulen geholt haben, wie denn auch ihr Versmaß, der Hexameter, dem Kultus- 
gesang entlehnt ist. Je länger aber die epischen Gedichte wurden, je mehr 
die Phantasie des Poeten ins Weite und Breite strebte, desto beschwerlicher, 
hemmender mußte der Gesangvortrag bei der Beschränktheit seiner Ausdrucks- 
mittel werden. Darum ließen die Epiker des homerischen Zeitalters den 
musikalischen Vortrag gänzlich fallen, wurden bloße Rezitatoren (Rhapsoden). 

2. Archaische Zeit, 

An die Spitze der historischen Zeit stellen wir die Anfänge der absoluten 
Kunstmusik. Das Flötenspiel (Aulesis), sonst nur der Begleitung von Chören 
unter freiem Himmel dienend ' oder auf primitiver Stufe bei den Hirtenvölkern, 
Arkadiern und Böotiern heimisch, wird um 700 v. Chr. durch zugewanderte 
Musiker aus Kleinasien im Zustande großer Virtuosität eingeführt und mit 
ihm kommen nebst der enharmonischen Melodiebildung auch die lydischen und 
phrygischen Durtonarten, die in scharfen Gegensatz zu den hellenischen National- 
weisen traten. Im delphischen Kultus blieben sie als fremd und aufregend 
lange verpönt. Auf dieser Feindseligkeit beruht die Sage von der Bestrafung 
des Auleten Marsyas durch Apollon. Ihren .Hauptsitz hatte die neue Flöten- 
kunst in Argos und eine berühmte Schule pflanzte die Melodien ihres Stifters 
Olymp os von Geschlecht zu Geschlecht fort. Ein Flötenduett (Xynaulia) 
von ihm legte Aristophanes in seine Ritter ein und seine kriegerische „Streit- 
wagenweise" benützte Euripides im „Orest" als Gesang eines Phrygers. Sie 
soll noch den in Stumpfheit versunkenen Alexander den Großen bis zum Er- 
greifen des Schwertes entzündet haben. Olympos soll auch die sogenannte 
alte Enharmonie, nach Riemanns Deutung die Urskala von 5 Tönen ohne 
Halbtöne, 2 eingeführt haben, welche noch Aristoxenos „die schönste aller 
Melodieführungen" nennt. 

Das Eindringen der fremden Flötenmusik gab wohl den beiden nationalen, 
die Kitharodie 3 pflegenden, priesterlichen Sängerschulen, der äolischen und 
dorischen, den Anstoß, ihrer Rivalität zu vergessen und sich enger zusammen- 



1 Damit war nicht ausgeschlossen, daß eine Melodie zuweilen als „Lied ohne Worte" 
geblasen wurde. Die Spartaner z. B. ließen in der Schlacht ihr heiliges Kiiegslied , das 
„Kastoreion", zur Befeuerung der Kämpfer von Auleten blasen. 

2 Also phrygisch: d e g a h, lydisch : c d f g a. 

3 Kitharodie: Gesang zur Kithara. Aulodie: Gesang zum Aulos. Daher der 
Sänger je nach dem begleitenden Instrument Kitharode oder Aulode heißt. 



80 



Griechische Musik: 2. Archaische Zeit. 



zuschließen. Dieses Ereignis knüpft sich an die Person des Terpander 
(f um 650). Er stammt aus Lesbos, gehörte also ursprünglich der äolischen 
Schule an ; später ging er nach Delphi und vermochte dort die Anerkennung 
seiner heimatlichen Melodien durchzusetzen. Nach Sparta berufen, wirkte er 
dann neben Tyrtäos, dem Dichterkomponisten feuriger Marschweisen, führte 
den musikalischen Wettkampf am Feste der Kameen ein und wurde das Haupt 
einer berühmten Schule, deren Angehörigen man in den Agonen stets die Ehre 
des Vortritts einräumte. Statt der alten viersaitigen Lyra bediente er sich 
bereits einer sieben- oder achtsaitigen. Sein Lieblingsvers war der Hexameter ; 
seine Lieblingstonart die dorische. Durch ihn bekam der Nomos feste Glie- 
derung und mannigfaltigere Rhythmen, bewahrte aber dennoch die alte Würde 
und vermied den Wechsel des Taktes ebenso wie die Modulation aus einer 
Tonart in die andere. Was die Gliederung des Nomos betrifft, so war 
die Regel diese: nach einer Reihe zeremonieller Einleitungen gelangte der 
Sänger zum Haupt- und Mittelteil (Omphalos), der die Großtaten Apol- 
lons besang. Dann kam in choralartigen, langgezogenen Tönen ein gebet- 
artiger Teil (Sphragis) und zuletzt verabschiedete sich der Sänger mit einem 
xaiQF aia'il (Heil dir, o Herrscher!) von der Gottheit, worauf das Volk mit 
dem Päan einfiel. 

Nach dem Vorbilde Terpanders richtete dann der Arkadier Klonas den 
aulodischen, d. h. mit der Flöte begleiteten Nomos 
ein. In derselben Weise komponierte er auch 
Hymenäen und Threnen, wobei er das elegische 
Versmaß bevorzugte. In seinen feierlichen Opfer- 
gesängen und Prozessionsliedern gebrauchte er die 
gedehnten Choraltöne des spondäischen Metrums. 
So emanzipierte sich die griechische Tonkunst all- 
mählich vom konventionellen Hexameter. 

Von Terpander und Klonas führt der geschicht- 
liche Fortschritt zu Archilochos (um 050). Ein 
neuer Komponistentypus. Jene waren Vorsteher 
von Schulen zur Pflege liturgischen Gesanges; in 
Archilochos tritt uns eine Individualität, ein freier 
Künstler entgegen, der subjektiven Stimmungen in 
Liebes-, Wein- und Rügeliedern Ausdruck gibt. 
Nicht aus der Kultusmusik sondern aus dem wild- 
wuchernden Volkslied holte er seine Mittel, den 
Reichtum beweglicher, jambischer Rhythmen, den 
strophischen Bau. Er erfand die melodramatische 
Vortragsweise (Parakataloge) und ließ sie in seinen 
jambischen Gedichten mit dem Gesang abwechseln, vermutlich um gewisse 
Pointen wirksamer hervorzuheben ; er ist der Vater der Mehrstimmigkeit, insofern 
er den Gesang nicht bloß im Einklang begleitete, sondern auch andere Intervalle, 
Passagen, Zierfiguren etc. auf der Lyra griff. Über diesen Ansatz zur Poly- 




Griechischer Flötenbläser. 
(Aus Baumeisters , Denkmälern-.) 



Griechische Musik : 3. Vorklassische Zeit. g^ 

plionie, der nur zwischen Instrument und Gesang, niemals innerhalb der Vokal- 
musik vorkam, sind die Griechen nie hinausgegangen, weil sonst die ihnen 
sehr wichtige Verständlichkeit des Textes und die Klarheit der melodischen 
Linie darunter gelitten hätte. Aristoteles läßt die „Heterophonie" nur als 
gelegentliche Würze (Hedysma) gelten, und jedenfalls strebte das begleitende 
Instrument nach einigen Ausweichungen wieder zur Sangmelodie zurück. 



3. Die vorklassische Zeit, 

Die zweite historische Periode ihrer Musik rechneten die Griechen von 
der Mitte des 6. Jahrhunderts. Sie ist durch den Eintritt des Tanz- und Chor- 
liedes, die bisher nur der Sphäre des Volkes angehört hatten, in die kunst- 
mäßige Musik gekennzeichnet. Die Pflegestätte dieser neuen Gattungen war 
das durch Terpander zur musikalischen Hauptstadt erhobene Sparta. Dort 
bewahrte seine Schule, genannt die „lesbische", den Nomos konservativ nach 
seinen Satzungen. Aber daneben entwickelte sich seit 665, als die Spartaner 
den Kreter Thaletas während einer Pest ins Land gerufen hatten, der Päan, 
und nach Thaletas lebhaften Weisen — Kreta ist die Heimat der griechischen 
Tanzkunst — vollführte die Jugend von Sparta ihren Waffentanz (Pyrrhiche). 
Mit Thaletas wirkte dort der Äolier AI km an als Spezialist auf einem neuen 
Gebiete. Die Necklieder des Volkes gaben ihm die Anregung zu seinen lieb- 
lichen, strophisch gegliederten Jungfrauenchören (Parthenien) ; die Melodie 
eines Liedes soll er einmal einem Vogel abgelauscht haben. 

Auch die Flötenspieler gravitierten bald nach Sparta. In ihrem Kreise 
erfand man die Notenschrift, sehr begreiflich, da gerade sie, deren Gedächt- 
nisse keine Assoziation von Wort und Weise zu Hilfe kam, zuerst das Bedürfnis 
nach einer schriftlichen Fixierung der Melodie empfanden. Polymnastos 
aus Kolophon führte die jonische Tonart ein; Sakadas aus Argos setzte um 
580 die Zulassung des Flötenspiels zu den Pythien durch, da er das stehende 
Preisthema, den Kampf Apollons mit dem Drachen, bis in alle Einzelheiten, 
die sonst der Kitharode in Worten schilderte, nun in bloßen Tönen durch- 
führte. Die Introduktion schilderte, wie Apollon den Ort zum Kampfe prüfend 
besichtigt, Es folgte die fanfarenartige Herausforderung des Drachen, hierauf 
der Kampf selbst, das Verenden Pythons, zuletzt des Gottes Dankopfer und 
Siegesreigen. Der verblüffende Erfolg, den Sakadas mit dieser „symphonischen 
Dichtung" erzielte, errang dem reinen Flötenspiel die Zulassung bei den Pythien 
und 28 Jahre später setzte sich dort sogar das von dem Argiver Aristonikos 
erfundene absolute Kitharaspiel (Kitharisis) durch. Doch hat dieses Genre 
wegen der Dünnheit seines Klanges sonst nur spärliche Pflege erfahren. Als 
Chorkomponist erzielte Sakadas neue Wirkungen durch Modulation, und sein 
dreitöniger (trimeles) Nomos, dessen erster Teil in dorischer, dessen zweiter 
in phrygischer und dessen dritter Teil in lydischer Tonart ging, wurde vor- 
bildlich für spätere Zeit. 

R. Batka. Illustr. Musik-Geschichte. 6 



82 



Griechische Musik: 3. Vorklassische Zeit. 



Auch andere Städte eiferten bald der lakedämonischen Hauptstadt nach. 
Wie dort Thaletas, so wirkte in Himera Tisias mit dem Beinamen Stesi- 
choros. d. h. der Choraufsteller, dessen Stärke in seinen großen Chorballaden 
lag und dem die dreiteilige Gliederung der Gesänge in zwei gleiche Strophen 
(Strophe, Gegenstrophe) und einen ^achgesang (Epodos) zugeschrieben wird. 
Arion in Korinth erfand den chorischen Dithyrambus, das bisher nur monodisch 
gesungene Preislied auf Dionysos. Dabei gab er die sonst übliche Postierung 
des Chores im Viereck auf, stellte . vielmehr seine als Satyrn verkleideten 
Choreuten halbkreisförmig um den Altar des Gottes und ließ sie ihren Part, 
durch kleine Soli des Chorführers unterbrochen, unter Tanz und lebhaften 




Alkaios und Sappho. 
(Yasenbild in der alten Pinakothek zu München.) 



Gebärden vortragen. Den leidenschaftlichen Charakter des Dithyrambus 
suchte er dadurch zu mildern, daß er ihn mit der Lyra statt mit der Flöte 
begleiten ließ. 

Gleichzeitig blühte auf den jonischen und äolischen Inseln die monodische 
Liebeslyrik des Alkäos, der Sappho — durch welche die mixolydische 
Tonart aufkam — und des Anakreon, die offenbar im Yolksliede wurzelten, 
und ihre kleinen Strophen und weichen Rhythmen zum Klang eines besonderen 
Saitenspiels, das Barbiton, sangen. Diese Dichter pflegten auch das angeblich 
von Terpander erfundene Skolion, einen Tischgesang zur herumgereichten Leier. 

Damals begannen auch — vermutlich von den Ägyptern angeregt — die 
ersten theoretischen Beschäftigungen mit der Musik durch die Pythagoräer. 
Ihrem wissenschaftlichen Grundsatze („Alles ist Zahl") entsprechend, ver- 
legten sie sich auf das Erforschen der mathematischen Verhältnisse der Ton- 



Griechische Musik: 4. Klassische Zeit. 83 

kunst, 1 deren Gesetze ihnen als ein Abbild der Weltordnung erschienen. 2 Daraus 
leiteten sie auch die erziehliche und ethische Wirkung ab, die sie der Ton- 
kunst zuschrieben, den besänftigenden, klärenden und bessernden Einfluß auf 
das Gemüt. Dieser Gedanke beherrscht seitdem die griechische Philosophie 
und das ganze Mittelalter. Sie klingt wieder in Shakespeares berühmten 
Versen: „Nichts ist so stöckisch, hart und voller Wut, das nicht Musik auf 
eine Zeit verwandelt" (Kaufmann von Venedig V, 1), sie liegt noch dem Spieß- 
bürgerwort von den bösen Menschen, die keine Lieder haben, zugrunde. 
Pythagoras (f um 500 v. Chr.) soll einen verschmähten Jüngling, der das Haus 
seiner Geliebten in Brand stecken wollte, durch ein Lied zur Besinnung 
gebracht haben. Andere wollten sogar Krankheiten durch Musik heilen und 
zwar durch apollinische. Die erregende Flötenmusik, die phrygische und 
lydische Tonart hielten sie für durchaus gefährlich. 



4. Die klassische Zeit. 

Die klassische Periode der griechischen Musik beginnt um die Mitte des 
6. Jahrhunderts, als die geistige Herrschaft in Hellas von Sparta auf Athen 
überging. Während dort der musikalische Unterricht der adeligen Erziehung 
vorbehalten blieb, war er hier ein Bestandteil der allgemeinen Volksbildung. 
Die allgemeine Tendenz des griechischen Geisterlebens, _die Künste ihren ver- 
goldenden Schein über die gesamte bürgerliche Existenz ausbreiten zu lassen, 
das ganze Menschendasein mit Harmonie und Eurhythmie zu durchtränken," 
gedeiht hier zur vollen Blüte. In der reichen, genuß- und festfrohen Stadt 
strömten aus allen Gegenden von Hellas schaffende und ausübende Tonkünstler 
zusammen, insbesondere böotische Auleten, da das Flötenspiel — weil es das 
Gesicht entstelle — unter den athenischen Bürgern selbst bald aus der Mode 
kam. Las os aus Hermione führte den chorischen Dithyrambus in Attika 
ein und zu seiner Pflege — nicht ohne einen bewußten Gegensatz zum del- 
phischen Xomosgesang — eigene Wettaufführungen am Feste der Panathenäen. 
die in einem besonderen, unter Perikles (nach dem Vorbilde der Skias zu 
Sparta) erbauten Konzerthause, dem Odeon, stattfanden. Seiner Musik sagt 
man Vorliebe für lebhafte Tempi (die päonischen 5 /s-Rhythmen) und Koloraturen 
nach. Da er die Abtönung des Vortrags pflegte, wurde für seine Kompositionen 



1 Sie ermittelten die Intervalle experimentell auf dem Kanon oder Monochord (einer 
über einen Resonanzboden gespannten, durch einen Steg beliebig teilbaren Saite), und zwar 
das Verhältnis der Oktave 1 : 2, der Quinte 2 : 3 und der Quarte 3 : 4. Die in solchen ein- 
fachen Zahlen darstellbaren Intervalle galten als die bevorzugten und konsonierend ; die anderen, 
selbst Terz und Sext erschienen als Dissonanzen. 

2 Plato überliefert uns die grandiose, kosmische Vorstellung der pythagoreischen Schule, 
wie auf jeder der 8 Himmelssphären, die um die diamantene Spindel der Göttin Xotwendigkeit 
kreisen, eine Sirene sitzt und einen Ton der Skala hören läßt, doch so. daß alle wie eine 
einzige Harmonie (.Harmonie der Sphären") zusammenklingen. Der Pythagoräer Archytas, 
Piatons Freund, erkannte das AVesen der Töne in Schwingungen, die sich durch die Luft 
fortpflanzen. 



84 



Griechische Musik : 4. Klassische Zeit. 



ein Dirigent notwendig, der den Takt angab. Lasos hat ein verloren gegangenes 
Buch über die Musik verfaßt und war der erste griechische Musiker, von dem 
eine (gleichfalls verlorene) Biographie geschrieben wurde. Die „Polyphonie", 
die seinem Schaffen eignete, deutet man wohl am besten auf die Erweiterung 
des Tonumfanges in seinen Dithyramben. 

Ihren Gipfel erreichte die lyrische Chorkunst der Hellenen in Simonides 
von Keos (556 — 466) und in dem etwas jüngeren Pin dar zu Theben (522 
bis 448). Beide haben nicht dauernd in Athen gelebt, genossen aber hier die 
höchste Verehrung und Pflege. 1 Sie waren nicht wie Thaletas, Arion oder 
Lasos städtische Musikdirektoren, sondern Nationalkünstler, an die man 
sich aus den verschiedensten Teilen Griechenlands um Festkompositionen 
wandte, sei es um einen Sieg in den olympischen Spielen, sei es um einen 
Gott oder sonst einen hervorragenden Anlaß zu feiern. Der geistreiche 
Simonides, dem die Poesie eine redende Malerei, die Malerei eine stumme 
Poesie bedünkte, arbeitete vor allem auf die künstlerische Gesamtwirkung 
hinaus. Namentlich in seinen Tanzliedern suchte er Wort, Melodie, Begleitung 
und Tanzbewegung zu einem einheitlichen Totaleindrucke zu verschmelzen. 
Sein Rivale Pin dar wird als Musiker in den Berichten der Alten zwar hoch- 
gelobt, aber leider nicht näher charakterisiert. Wäre die von Athanasius 
Kircher, dem gelehrten Polyhistor des 17. Jahrhunderts, in einer (seither nicht 
wiedergefundenen) Handschrift eines Klosters zu Messina entdeckte Melodie 
zu Pindars Hymne auf die „goldene Leier Apollons" unzweifelhaft echt, so 
könnte sie uns recht wohl den feierlichen Schwung seiner Kompositionsweise 
versinnlichen. 2 Wir geben sie im folgenden 3 nach der Riemannschen Lesung: 



Solo. 



Pindars Ode. 



Pfei 



EJ 



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Gold -ne Lei— er du A- pol -Ions Zier und der Mu-sen Ge - leit, 



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Lyra. 5 

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1 Er war daselbst Gastfreund des Staates und man setzte ihm ein ehernes Standbild. 

2 Ausgabe in 0. Fleischers Reste altgriechischer Musik (1901) und Thierfelder, Alt- 
griechische Musik (1899), beide in Leipzig bei Breitkopf & Härtel erschienen. Der Verdacht 
gegen Kirchers Entdeckung, gegen welche keine inneren Gründe sprechen, hat sich sehr ver- 
ringert, seit es feststellt, daß Teile der Bibliothek jenes Klosters später nach Italien und 
Spanien verschleppt wurden. 

3 Die hinzugefügten einfachen Harmonien sind natürlich bloß für das moderne Ohr 
vorhanden, dem sie die Auffassung der Tongänge erleichtern helfen. Bei den Griechen wurde 
die Melodie bloß unison gesungen und ebenso mit Kitharen begleitet. 



Griechische Musik: 4. Klassische Zeit. 



85 



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Griechische Musik : 4. Klassische Zeit. 



Diese Chöre wurden gleichzeitig gesungen und getanzt, während die 
Begleitung durch Mischung verschiedener Klangfarben zu wirken strebte. So 
heißt es im 3. olympischen Siegesliede : „Ich will für den Hieron die Klänge 
der Phorminx, den Schall der Flöten und die Stimme des Gesangs geziemend 
vereinigen." Simonides und Pindar, die, wie später auch die tragischen 
Dichter, ihre Chöre nicht selten auf bereits vorhandene Singweisen dichteten, 

haben noch alle Zweige der chorischen Kunst 
gepflegt, aber es nicht verhindern können, daß 
die Sympathien der Künstler und des Publikums 
sich immer ausschließlicher dem aulodischen 
Dithyrambus zuwandten. Dieser wurde nunmehr 
zum fast alleinigen Träger der fortschrittlichen 
Entwicklung. 

Aus dem chorischen Dithyrambus bezw. aus 
den Einzelreden der Chorführer, die sich von 
den Chorgesängen durch ein anderes Versmaß 
abhoben, war auch das Drama hervorgegangen, 
und in Athen erbaute der Staat Theater zur 
würdigen Aufführung der dramatischen Wett- 
spiele, die ja keineswegs als bloße Vergnügungen, 
sondern als religiöse Feierlichkeiten sich dar- 
boten und, wie an den Panathenäen und den 
städtischen Dionysien, wo die Vertreter aller 
Bundesgenossen sich versammelten, nur die 
Schlußglieder einer Kette prunkvoller Festakte 
bildeten. Man datiert das griechische Drama 
vom Jahre 536, als Thespis, von den Pisistratiden 
nach Athen gerufen, dort eine dionysische Tra- 
gödie (d. h. Bocksgesang, wegen des im Tanze 
springenden, in Bocksfelle gekleideten Satyr- 
chores) aufführte, wobei er als „Schauspieler" 
sich vom Chore ablöste und von dem Altar in- 
mitten der Orchestra seine Stimme erhob. Als 
Äschylos den zweiten, Sophokles einen dritten Schauspieler einführte, hatten 
diese Solisten ihren Standpunkt auf einer für sie aufgeschlagenen kurzen 
Bühne (Szene). So vereinigten sich im Drama Dichtkunst, Tanzkunst und 
Tonkunst, und letztere hatte in diesem Organismus keineswegs eine neben- 
sächliche Bedeutung. Ihrem chorischen Ursprung getreu, legte die ältere 
Tragödie das Hauptgewicht auf die Chöre, welche das Stück nach einem 
bestimmten Schema gliederten. Der einleitende Prolog und die Introduktions- 
szene wurden in der Regel bloß gesprochen. Dann betrat der 12 Mann starke 
Chor, vom Flötenspieler geführt, im feierlichen Aufmarsch die Orchestra unter 
Absingung des Einzugsliedes (Parodos). Seine beiden großen Standgesänge 
(Stasima) markierten gewissermaßen die Aktschlüsse. Wenn er unter den 




Sophukles. 
Harmorstatue aus Terraciiia. 
(letzt im Lateran zu Rom.) 



Griechische Musik: 4. Klassische Zeit. 



87 



Klängen des Abzugsliecles (Exodos) den Schauplatz verließ, war das Stück 
zu Ende. Zwischen diesen Grundpfeilern des dramatischen Aufbaues lagen: 
der Dialog (teils rezitativisch, teils melodramatisch behandelt), ferner die Arien 
(„szenische Monodien"), die Duette des großen Ensembles (Kommoi) die ein- 




Griechischer Bühneiicancan. 
(Aus A. Müller, Das attische Bühnenwesen. Gütersloh 1902.) 

gestreuten (episodischen) Chöre sowie die Reigentänze (Emmeleia). 1 Und wie 
die Tragödie die ursprüngliche Beschränkung auf Stoffe aus dem Mythenkreise 
des Dionysos bald durchbrach, so ließ sie neben der dithyrambischen auch 
der ernsten dorischen Chorlyrik freien Raum, so daß auch in ihr ein Kom- 
promiß zwischen den polaren Mächten des griechischen Geisteslebens sich 
vollzog. Die melodramatischen und rezitativischen Partien sind bei den ältesten 




Hinter den Kulissen" eines griechischen Theaters. 



Tragikern Phrynichos und Äschylos (525—455) noch sehr häufig. In der 
Komödie zog man im Dialog die unbegleitete Rede vor; statt der großen 
Stasima sang man witzige „Parabasen" coupletartig ins Publikum hinein, auch 
war die Zahl der Choristen die doppelte. Charakteristisch für die Komödie 



1 Man hat sogar versucht, aus dem Versmaß der Chorgesänge die Eeigenfiguren zu 
rekonstruieren. Kirch hoff, Die dramat. Orchestik der Hellenen (Leipzig 1899). 



88 



Griechische Musik : 4. Klassische Zeit. 



ist noch der Grotesktanz und Cancan (Korax, Sikinnis) ; sie bedurfte über- 
haupt heiterer, einschmeichelnder Weisen, wie sie Kratinas für seine Satyr- 
spiele zu ersinnen wußte. Dieser schöpfte zwar reichlich aus dem Volks- 
liederschatze, doch anderseits sangen wieder die Schiffer im Hafen Piräos 
seine flotten Melodien, die sie im dortigen Vorstadttheater gehört hatten, ver- 
gnüglich nach. 

Die dramatischen Spiele der Griechen waren völkische, religiöse und 
staatliche Angelegenheiten, also dem- Wesen nach durchaus verschieden von 

unseren, der Unterhaltung dienenden Theater- 
vorstellungen. Der Archon überwachte sie, die 
Staatskasse bezahlte die Honorare der Dichter- 
komponisten und ersten Schauspieler, seit dem 
Ende des 5. Jahrhunderts auch die Eintritts- 
gelder für die Bürgerschaft. Seit 508 übernahm 
in Athen je ein wohlhabender Bürger die Kosten 
des Chores, während der Dichterkomponist die 
künstlerische Leitung der Aufführung (auch des 
musikalischen Teils) zu übernehmen pflegte. 
Äschylos z. B. galt als ausgezeichneter Regisseur. 
Den Mangel an Geldmitteln, wie ihn der pelo- 
ponnesische Krieg mit sich brachte, bekam zu- 
erst die Komödie zu spüren, die sich bald ohne 
Chor behelfen mußte. Der gottesdienstliche 
Charakter der Tragödie bewahrte sie noch lange 
Zeit vor solcher Einbuße. Das Spiel begann 
am frühen Morgen mit einem feierlichen Opfer 
und währte den ganzen Tag. Am Abend fällten 
die Preisrichter den Spruch und schmückten den siegreichen Autor mit einem 
Efeukranz. So ging es durch drei Tage und zuletzt wurde im Theater eine 
Volksversammlung abgehalten, die an den Festspielen öffentliche Kritik übte. 
Auf der erreichten -Stufe vermochte sich aber die griechische Tonkunst 
nicht zu erhalten, denn eine neue Richtung, die auf dem Höhepunkt der 
klassischen Periode einsetzt, führte sie mit merkwürdiger Raschheit zum 
Niedergange. 




Marmorherme des Euripides. 



5. Romantik. 

Die romantische Periode charakterisiert das Bestreben, die Musik aus 
einer Dienerin der lyrischen und dramatischen Poesie zu einer ganz absoluten 
Kunst auszubilden und ihr selbst dort, wo sie mit der Dichtung sich ver- 
bindet, ein selbständiges Interesse zu sichern. An Stelle der strophischen 
Gliederung tritt freies Durchkomponieren. Die Melodie wird beweglicher und 
überschreitet auch das Terzintervall, das für die ältere Musik die Grenze 
bedeutete. Durch häufigen Wechsel des Rhythmus, der Tonart, des Ton- 
geschlechtes, durch rauschende Instrumentation sucht man die spezifisch musi- 



Griechische Musik: 5. Koniantische Zeit. 



89 




kaiischen Wirkungen zu steigern. Auch die obligate Tonmalerei gehört zu 
den bezeichnenden Merkmalen der nachklassischen Musik, die nun solche An- 
forderungen an die Geschicklichkeit der Ausführenden stellte, daß die bisherigen 
bürgerlichen Sänger, Choreuten und Instrumentalisten auch für das Drama 
nicht mehr ausreichten und ein besonderer Stand von Berufs musikern möglich 
wurde. 

Auf dramatischem Gebiet nimmt der als Kitharode berühmte Sophokles 
(496—405) eine Mittelstellung ein zwischen den klassischen und romantischen 
Idealen. Euripides (480 — 407) aber segelt bereits im Fahrwasser der Roman- 
tik. Äschylos und Sophokles komponierten ihre Musik selbst, sofern sie nicht, 



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Fragment einer Partitur des .Orest* von Euripides. 

wie in den Chören, zuweilen bekannte Melodien zugrunde legten, wogegen sich 
Euripides bei der Komposition von seinen Freunden Kephisophon und Timo- 
krates helfen ließ. Die Chöre bei den Früheren bildeten die idealen Zuschauer, 
die sich bloß in lyrischen Betrachtungen über die dramatische Situation er- 
gingen, wogegen sie Euripides zu beteiligten, nur geschlossen auftretenden 
Personen der Handlung machte. Glücklicher Zufall hat 1892 ein kleines 
Bruchstück einer Euripideischen Partitur auffinden lassen, einen Chor aus 
„Orest" (408 v. Chr.), der das Geschick des Muttermörders bejammert. Trotz 
der lückenhaften Überlieferung erkennen wir doch den Gesang der Singstimme, 
in deren Pausen, am Schluß jeder Verszeile, die Flöte mit einem stöhnenden 
Wehelaut einfällt. In moderner Notenschrift nach Thierfelders Übertragung 
klingt es also : 



90 



Griechische Musik: 5. Romantische Zeit. 



Chorfragment aus dem ..Orestes". 1 

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Weh wie be - klag" ich dich, weh dei - ner Mut-ter Blut treibt dich in 



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Wahnsinns Xacht. nir-geud ist gros -ses Glück dau-ernd bei Sterb-li-chen. So wie des 

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ein Gott sie und stür-zet dann, graun-voll Un-heil ! 



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in des Ver- der-bens 



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du - ste - re Flut 



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glück -li - chen. 



Übrigens lag die Stärke des Euripides nicht in seinen Chören, sondern 
in den Bravourarien und Duetten für geschulte Sänger, auch entsprach seine 
Melodie nicht mehr der sprachgemäßen Deklamation (vergl. oben Takt 17). 
Noch sei bemerkt, daß er schon Kinder auftreten und singen ließ. Sein jüngerer 
Zeitgenosse, Agathon, endlich machte das Drama vollends zur Oper, da er 
den Chor nicht mehr als Glied der Handlung, sondern als musikalische Ein- 
lage (Embolimon) verwandte. Auch führte er die Chromatik ins Drama ein 
und seine weichliche, gezierte, trillerfreudige Flötenmusik wurde sprichwörtlich. 

Neben begeisterten Anhängern fanden die hellenischen Romantiker auch 
eine scharfe Opposition. Zu dieser hielt namentlich Aristophanes , der in 
seinen Komödien, worin er mit humoristischer Nachahmung von Tierstiramen 
(Vögel, Fröschej im Gesang originelle Wirkungen erzielte, die neue Richtung 



1 Übertragung von A. Thierf eider in „ Altgriechische Musik* (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 



Griechische Musik: 5. Romantische Zeit. Q\ 

mit bitterster Satire überschüttete und parodierte, am köstlichsten wohl in 
jener Szene der „Frösche", wo Äschylos und Euripides in der Unterwelt ihren 
Kunstprinzipienstreit vor des Dionysos Richterstuhle austragen und wobei des 
Euripides silbenzerdehnende, beckmesserliche Koloraturen (das ei-ei-ei-ei-ei- 
issusa) weidlich verhöhnt werden. Am Anfang der „Thesmophoriazusen" sehen 
wir den Poeten Agathon in seine Riesenpartitur vertieft. Aber auch die 
späteren Komödiendichter machten die Modernen und ihre ..aufgelöste Melodie", 
das Gegenbild zur „unendlichen" unserer Tage, gern zur Zielscheibe rück- 
sichtslosen Spottes. 

Es half aber nichts. Denn sie drang auf der ganzen Linie siegreich 
vor. Als den ersten, der die Musik „verdorben" habe, bezeichnete man den 
Dithyrambiker Melanippides (f 412), bei dem der Flötenspieler schon wich- 
tiger war als der Dichter. Noch weiter ging Kinesias, dem Plato vorwirft, 
er habe auf den Geschmack eines großen Haufens spekuliert und die sittlichen 
Aufgaben des Künstlers vernachlässigt. Beide aber übertraf Philoxenos aus 
Kythera (440 — 380), der Hofpoet des Tyrannen Dionys IV. zu Syrakus, der 
dem chorischen Dithyrambus durch Einführung von Solistenarien Kantaten- 
form gab, von seinen Anhängern „ein Gott auf Erden" genannt wurde, bei 
den Gegnern allerdings als ein „Hauptverderber" der Tonkunst galt. Der an 
schwülstigen Wortzusammensetzungen reiche Text scheint nur mehr die künst- 
lerisch bedeutungslose Unterlage für seine musikalischen Künste geworden zu 
sein. Zuletzt führte Krexos in die dithyrambische Kantate noch melo- 
dramatische Rezitationen ein. 

Der allgemeine Zug zur Moderne hatte sogar die sonst so konservative les- 
bische Nomos-Schule ergriffen. Ihr Vorsteher Phrynis opferte ihre traditionelle 
Würde bereits lebhaften, „gewundenen" dionysischen Rhythmen, 1 ja Timotheos 
(477—357), sein Schüler und auf seinen Bahnen weiterwandelnd, näherte den 
Nomos durch Kombination mit dithyrambischen Chören der philoxenischen 
Kantate. Der formale Unterschied lag jetzt nur mehr darin, daß im Dithy- 
rambus der Chor, im Nomos die Monodie vorwaltete. Natürlich blieb das nicht 
unangefochten. Der Komiker Pherekrates ließ einmal die personifizierte Musik 
mit allen Spuren der Mißhandlung auf die Bühne kommen und nach mancherlei 
Klagen über erlittene Unbill jammern : 

Doch jetzo hat Timotheos aufs schmählichste 

Mich ruiniert, o Freunde. Er übertrifft 

Weit alle andern, singt Ameisenkribbelei'n 

In hohen Tönen nach der Pickelpfeifen Art 

Und hat mich gänzlich kurz und klein wie Kohl zerhackt. 

In dem konservativen Sparta schnitten die Ephoren, als er mit seiner elf- 
saitigen Kithara auftrat, ihm die über die herkömmliche Siebenzahl hinaus- 

1 Darum sang Aristophanes in den „Wolken" (423) das Loblied zur guten alten Zeit: 
„Hätt einer da Scherz und Possen verübt und versucht sich Triller zu trällern 
Wie's jetzt im Gebrauch nach des Phrynis Manier, halsbrechende Schnörkel und Sprünge, 
Der kriegte von Schlägen ein tüchtiges Maß. weil die heilige Kunst er entweihte. 1 



92 Griechische Musik : 6. Virtuosenzeit. 

gehenden Saiten ab, aber ganz Hellas jubelte ihm zu, als er bei den nemäischen 
Spielen sein Lied mit den Worten begann: „Ich gebe Griechenlands Söhnen 
den herrlichen Schmuck der Freiheit." Berühmt waren seine Tonmalereien, 
wie die musikalische Schilderung eines Seesturmes ! und der Wehen der Semele. 
Dieser Richard Strauß des klassischen Altertums trat auch mit vielem Selbst- 
bewußtsein auf. ..Ich singe nicht das Alte, denn das Neue ist viel besser. 
Jetzt herrscht der neue Zeus, während vordem der alte Kronos regierte. Darum 
fort mit der alten Muse ! " 

6. Virtuosenzeit, 

In der Tat waren nach kaum einem halben Jahrhundert die Klassiker 
gänzlich aus dem Felde geschlagen. Aber nun zeigte sich die Kehrseite der 
Medaille. Die neuen emporgekommenen, zur Bewältigung der technischen 
Schwierigkeiten des romantischen Stiles unentbehrlichen Berufsmusiker drängten 
sich immer mehr in den Vordergrund. Die frühere Zeit kannte nur den 
Dichterkomponisten, den Poeten, d. h. schaffenden Künstler. Nun begannen 
sich die einst verbundenen Tätigkeiten des Dichters und Musikers zu trennen. 
Der letztere tyrannisierte den ersteren und war nur darauf bedacht, dem Aus- 
übenden Gelegenheit zur Entfaltung seiner Technik zu bieten. Man gab die 
Enharmonik mit ihren feinen Wirkungen auf. Die alten Meister fanden nur 
spärliche Pflege, mit Ausnahme solcher Werke, denen ein virtuoses Moment sich 
abgewinnen ließ. Nach einer reichen produktiven Geschichte brach eine Ära 
bloßer Reproduktion an. Denn die Polyeidos und Philotas, welche die 
Technik des Timotheos auf die Spitze trieben, sind für die Entwicklung der 
griechischen Musik von keiner Bedeutung mehr. ,.Die hellenische Kunst hört 
auf, etwas Werdendes und Wachsendes zu sein, gestaltet sich vielmehr im 
Bewußtsein der Gebildeten zu einem im Laufe der Zeiten angehäuften, wert- 
vollen Besitz, den man kodifiziert und zu erhalten trachtet, ohne ihn eigentlich 
vergrößern zu können" (Riemann). 

Mit tiefer Trauer waren die besten Geister sich des Niederganges bewußt. 
Piatons theoretische Forderung einer Reform der Kunstpflege blieb in prak- 
tischer Hinsicht wirkungslos. Vergebens verlangte der philosophische Aristokrat 
ein Zurückgreifen auf die nationalen Grundlagen, auf die edle dorische Ton- 
art und Kitharodie und dementsprechend auch Verbannung der aufregenden 
demotischen Flötenmusik und der asiatischen Durtonarten. Vergebens wollte 
er als gelernter Pythagoräer die ethischen Kräfte der Nation durch die bildende 
Gewalt apollinischer Tonkunst aufrufen, vergebens eiferte er gegen die 
Spezialisierung der Künste. 2 Die Schlacht bei Chäronea (338), die Griechen- 



1 Dorion meinte freilich: er habe schon in manchem Kochtopf heftigere Stürme gesehen. 

2 Leges II. 669 : „Alles reißen die Künstler nun auseinander, indem sie seinerseits da- 
durch, daß sie bloß gesprochene Worte in Metren bringen, Rhythmus und Versmaß von der 
Melodie , anderseits im rein instrumentalen Kithara- und Flötenspiel Melodie und Rhythmus 
vom Gesang trennen, wobei es dann sehr schwer ist, ohne dazukommende Worte zu begreifen, 
was der betreffende Khythmus und die Harmonie zu bedeuten haben und was für ein künst- 



Griechische Musik: 6. Virtuosenzeit. 



93 



lands Freiheit vernichtete, schien nur den Ausspruch jenes Dämon zu bestätigen, 
der da meinte, daß der Verfall der Musik auch den der Staaten nach sich ziehe. 

Über diesen Verfall konnte der äußere Glanz des Musiktreibens am 
makedonischen Hofe nicht hinwegtäuschen. Besonders durch die bisher minder 
gepflegte Kombination mehrerer Instrumente, suchte man. in orientalischer 
Weise mit Raffinement dem Vortrag 
neuen klanglichen Reiz zu geben. Die 
Kitharisten Aristonymos , Kratinos, 
Athenodoros führten zur Hochzeit 
Alexanders ein Trio für 3 Kitharen auf. 
Andere gingen in dieser Vervielfälti- 
gung der Mittel noch weiter, und 
Musiker wie Kephesias, der da er- 
klärte, nicht im Großen liege das 
Schöne, sondern das Große im Schönen 
bildeten seltene Ausnahmen. Der Vir- 
tuosenkult blühte, der Sport und das 
Artistentum. Man feierte den Sänger 
Moschos, weil er den Ton länger aus- 
halten konnte als andere; man er- 
richtete der schönen Flötenspielerin 
Lamia einen Tempel; man bezahlte 
ihrem Kollegen Amobeos willig ein 
attisches Talent (700 Taler) für jedes 
Auftreten, man ließ Nikomachos zum 
reichsten Kleinodienbesitzer Griechen- 
lands werden. Was Wunder, wenn 
die ernstgesinnten Kunstfreunde der 

praktischen Musikpflege ihrer Zeit immer mehr den Rücken zukehrten und 
sich auf das wissenschaftliche Studium der Tonkunst verlegten. Die Partituren 
der alten Meister bildeten bloß noch Gegenstände historischer Studien, und 
die Versuche gelehrter Kreise in Athen, Tarent, Alexandrien, die Dilettanten 
dafür zu interessieren und mit deren Hilfe eine Renaissance herbeizuführen, 
blieben ohne praktischen Erfolg. Damals schrieb der Aristoteliker Aristoxenos 
von Tarent (geb. 354), derselbe, der auch die temperierte Stimmung in die 
griechische Musikwelt einführte, sein bewunderungswürdiges System'der Musik, 
das leider nur bruchstückweise erhalten ist, an das aber die moderne Vor- 
tragslehre (Phrasierung) in manchen Punkten wieder anknüpft. 1 ^ 

In der alexandrinischen Zeit unter den prachtliebenden Ptolemäern behielt 
die Musik ihre einmal eingeschlagene Richtung. Als da die Künste der 




Grabmal des Flötenvirtuosen Myron. 



lerisch bedeutungsvoller Inhalt damit eigentlich zum Ausdruck gebracht werden solle. Dieses 
alles müssen wir als eine ganz und gar rohe Kunstausübung ansehen." 

1 We s tp h al , Aristoxenos von Tarent, die Melik und Rhythmik des klassischen Hellenen- 
tums. T 2 Bde. (1883-93.) — Neuere Ausgaben des Aristoxenos von Macrau (Oxford 1902). 



94 



Griechische Musik : 6. Virtuosenzeit. 



Virtuosen und die Klangfülle der neuen Rieseninstrumente, des mit 40 Saiten 
bespannten Epigonions, der Wasserorgel etc. nicht mehr verfingen, verfiel man 
auf Monstre-Konzerte und stellte Orchester von 600 Musikern zusammen. 1 
Freilich traten solche Tendenzen mehr an der Peripherie der griechischen 

Kultur zutage. Wir gewahren 



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in Hellas selbst auch Züge einer 
gewissen Pietät, und bei den 
pythischen Spielen durfte z. B. 
nie mit modernen Tonstücken 
und Formen begonnen werden, 
sondern nur mit dem altehr 
würdigen Nomos. Dann folgte 
Instrumentenspiel , schließlich 
die Vorführung chorischer und 
dramatischer Werke. Ein sol- 
ches musisches Fest war also 
gewissermaßen ein historisches 
Konzert. 

Es versteht sich, daß die 
Wandlung der Musik zuerst in 
den Zentren des Geisteslebens 
und gleichsam an der Oberfläche seines Getriebes vor sich ging, wogegen 
die irgendwie offizielle Kunst oder diejenige in den Landstädten viel länger 
am Herkommen festhielt. So ist es erklärlich, daß einige, aus dieser 
Periode stammende, bei den neueren Ausgrabungen entdeckte Tonstücke 
noch keineswegs jene Zerrüttung der alten Verhältnisse aufweisen. Der del- 
phische Apollohymnus, 2 ein Päan aus der Mitte des 3. Jahrhunderts, steht 
noch in der altrituellen dorischen Tonart, besser als im Euripidesfragment 
fügt sich die Melodie dem natürlichen Sprachakzent. Motivische Bildungen 
sind unverkennbar. Das Seikiloslied 2 repräsentiert uns wohl einen Nachklang 
anakreontischer Lvrik, wie sie unter den Joniern Kleinasiens fortlebte 




Lied des Seikilos als Grabinschrift für seine Gattin Euterpe. 



Seikiloslied. 




"Weil du lebst zeig dich froh, ü - ber Un- glück gräm dich nie, gar kurz nur 



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ist des Le-bens Lauf das En-de for-dert dir die Zeit noch ab. 



1 Vergl. oben S. 71. 

2 Herausgegeben in Thierfelders „Altgriech. Musik". Vergl. die Abhandlungen von 
0. Crnsius im Philologus. Daraus einzeln: „Die delphischen Hymnen" (Göttingen 1894). 



Griechische Musik : 7. Die Rümerzeit. 



05 



und ein feierliches Prozessionslied 1 mag uns einen Begriff von dieser Art 
hellenischer Kultusmusik geben. 




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Hör uns Für- stin im Hoch-ge-birg. heil - ge Schutzruaid. hör uns A-poll! lasst in 

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blü - hen - den Herr-schaft Macht mit un - sterh - li - chem Ruh - me. 



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7. Die Römer zeit. 

Zu Beginn unserer Zeitrechnung endlich löste Rom das üppige Alexandrien 
ab, das nur noch als Studiensitz der pythagoräischen Musikgelehrten (Claudius 
Ptolemäus, die sogen. 
„Kanoniker" Theon, Ni- 
komachos, Euklides) im 
2. und 3. Jahrhundert 
n. Chr. Beachtung for- 
dert. Einer Schrift des 
Alexandriners Alypius 
verdanken wir die ge- 
naue Kenntnis der Noten- 
schrift, Dionysios von 
Halikarnaß wird als Ver- 
fasser eines (verlorenen) 
Musiklexikons genannt, 
das alle Komponisten und 
Virtuosen Griechenlands 
umfaßte. Während die 

Pythagoräer, dem Sinneseindruck mißtrauend, bloß die mathematisch-physi- 
kalischen Grundlagen der Musik ins Auge faßten, warfen sich die ..Harmoniker", 
d. h. die Schule des Aristoxenos, auf die Sj'Stematisierung der praktischen 
Musik, wobei das Gehör, die ästhetische Wirkung erste und letzte Instanz 




Etruskische Musikanten. 



1 Herausgegehen in Thierfelders r Altgriech. Musik-. Vergl. die Abhandlungen von 
0. Crusius im Philologus. Daraus einzeln: .Die delphischen Hymnen" (Göttingen 189 4). 



96 



Griechische Musik: 7. Die Römerzeit. 



war. Eklektisch verfuhren Gaudentius, Bacchius, Aristides, 1 Athenäus und 
Plutarch, welch letzterer das Buch „Über die Musik", die wichtigste Quelle 
für die alte Musikgeschichte, verfaßte. 2 Schließlich hat die griechische Musik- 
lehre auch ihren Hanslick gehabt in Philodemus von Gadara, 3 welcher, 
entgegen der herrschenden Anschauung, die Ansicht vertrat, daß die Musik 
ein dem sinnlichen Hörgenuß dienendes, mit Trank und Speise vergleichbares 




Etruskische Oplermusik (Grabrelief). 

System von Klängen und Rhythmen sei und jeder Wirkung auf die ethische 
Natur der Menschen entbehre. Die Wurzel dieser formalistischen Lehre ver- 
mutet man schon in der Aufklärungsphilosophie der Sophisten. 

Die Römer haben, bevor die griechische Kultur sie übermannte, eine 
eigene, volkstümliche Musik gehabt. Wir glauben sie noch aus dem Festes- 
jubel der alten Latiner zu vernehmen, als Begleiterin der ausgelassenen 

1 Er widmete sein Buch „Über die Musik" zwei Freunden, Eusebius und Florentius, 
in denen man sogleich die Eponyme von Schumanns Davidsbündlern erkenct, nur daß der 
Name des letzteren durch den ähnlichen des Beethovenschen Opernhelden Florestan sub- 
stituiert ist. 

'-' Herausgegeben und ins Deutsche übersetzt von Westphal (1865). Neueste Ausgabe 
von Weil und Reinach (Paris 1900) mit Kommentar und französischer Übersetzung. Ob 
Plutarch (f 120 n. Chr.) wirklich der Verfasser, ist noch nicht entschieden. 

3 Abert, Die Lehre vom Ethos in der griech. Musik (Leipzig 1899). 



Griechische Musik: 7. Die Rönierzeit. 97 

Karnevallieder (saturae) und des Tanzes, vom Opferreigen ihrer salischen 
(d. h. hüpfenden) Priester, vom kriegerischen Waffentanz (triumpus) bis zu 
dem zügellosen Cancan der Possenreißer, Ludionen und Histrionen. Auch die 
nationale, zunftmäßige Pfeifergilde (cölleyium tibicinum), die in den italienischen 
Pifferari fortlebt, taucht frühzeitig aus dem Dunkel der Geschichte auf und 
ihr Instrument ertönt zum Gottesdienst, zu den Totenklagen (Nänien), Hoch- 
zeiten, Gastmälern, zu Mummenschänzen und Stegreifpossen. Jährlich im März 
wurde der Tag der Instrumentenweihe (tibilustrium) besonders festlich begangen. 
Numa Pompilius wies den Pfeifern wegen ihrer Teilnahme am religiösen Kultus 
den Vorrang unter den Gewerben zu. Die servianische Verfassung anerkannte 
sie ebenso wie die Zinkenisten (comicines) als besondere Centime. Eine 
römische Spezialität von Hausmusik bildeten die von Kindern gesungenen 
Ahnenlieder zum Preise der Vorfahren. Um der Neigung der Vornehmen zur 
Entfaltung üppigen Pompes bei den Leichenfeiern entgegenzutreten, beschränkte 
das Zwölftafelgesetz die Zahl der dabei fungierenden Flötenspieler bezw. der 
vor dem versammelten Volke anzustimmenden Lobgesänge auf den Verstorbenen. 
Bald aber machte sich auch in Italien der Einfluß der griechischen 
Tonkunst geltend. Zuerst bei den Etruskern, die, wie ihre Vasenbilder zeigen, 
das alte griechische Musikwesen übernahmen und nach ihrer wenig schöpfe- 
rischen Art, ohne seine Fortschritte mitzumachen, auf einer archaischen 
Stufe bewahrten. Ein solches Bild zeigt z. B. den die Tiere des Waldes mit 
seiner Leier bezwingenden Orpheus. Ein Grabrelief (S. 96) bezeugt den 
dionysischen, also volksmäßig mit Flöten, Becken und Tamburins lärmenden 
Charakter der etruskischen Opfermusik. Eigentümliche, gekrümmte Blas- 
instrumente (Hörn, Schalmei) begegnen uns auf einem Gruftbilde von Orvieto 
(S. 95). Und auf dem Umweg über Etrurien haben die Römer auch den 
Gebrauch des griechischen Saitenspiels (fidesj gelernt. Etrurische Bänkel- 
sänger überschwemmten Rom und brachten die alteinheimische Flötenkunst in 
Mißkredit l und beförderten jene, in der römischen Kultur so hervorstechende 
gesellschaftliche Verachtung des Musikers und Mimen. Sie wurde genährt 
durch die Virtuosen und Virtuosinnen, welche namentlich seit der Eroberung 
Griechenlands, zu Beginn des 2. Jahrhunderts v. Chr. scharenweise aus Hellas 
nach Rom wanderten, um dem dort erwachten Luxusgeiste , dem Vergnügen 
der Reichen und Vornehmen zu dienen. Daß dabei von einem Ethos der 
Musik keine Rede sein konnte, liegt auf der Hand. Dem gewöhnlichen Römer 
selbst blieb die ganze griechische Tonkunst etwas Fremdes, denn nur wer 
griechisch verstand, konnte sich ihr widmen, weil der lateinischen Sprache 
die Worte für die technischen Kunstausdrücke fehlten. So übernahmen denn 
die Römer kritiklos den Virtuosenkult und die Masseneffekte des entartenden 



1 Im Jahre 309 streikten die etrurischen Flötenbläser, weil man ihnen den Opferschmaus 
im Jupitertempel verkürzte, wanderten nach Tibur aus und waren auf keine Weise zur Rück- 
kehr zu bewegen, bis man die Schwäche des Musikers gegen geistige Getränke benützte, die 
trotzige Gilde bei einem Fest berauschte und die Betäubten auf Wagen zurück nach dem 
Forum brachte. 

R. Batka, Tllustr. Musik- Geschichte. 7 



98 



Griechische Musik: 7. Die Römerzeit. 



Hellas, und schon Horaz klagt, daß die bescheidene Flöte der Täter den 
geräuschvollen Instrumenten habe weichen müssen. 

Eine Spezialität der späteren Römer bildete die „musica muta" (stumme 
Musik), d. h. die auf der Wasserorgel begleitete Pantomime, welche im Theater 
als Zwischenspiel (intermedium) zwischen den einzelnen Akten zur besonderen 
Ergötzung des Volkes aufgeführt zu werden pflegte. Im 2. Jahrhundert n. Chr. 
beginnen die römischen Mimen auch über die Alpen zu ziehen und man kann 
die Spuren ihres Wirkens bis nach Nimes, Marseille und Köln verfolgen. 



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Mosaikbild einer Wasserorgel. 



Es half dem moralischen Ansehen der Musik wenig, daß sogar die Kaiser 
sich ihr widmeten. Von Nero, dem Dilettanten zu geschweigen, der in 
Griechenland als Konzertspieler auf der Kithara sich hören ließ, so war 
Titus Sänger, Hadrian Kitharode, Caligula sang und tanzte öffentlich, 
Heliogabal spielte Orgel und Trompete, Severus beherrschte sogar fast 
alle gebräuchlichen Instrumente, nämlich Lyra, Flöte, Orgel und Posaune. 
Domitian endlich erbaute die große Konzerthalle, das Odeum, wo aber auch 
Tragödien von Euripides und Sophokles zur Aufführung gelangten. 

Dem unter Kaiser Hadrian unternommenen Versuch (2. Jahrh. n. Chr.), 
die klassische hellenische Musik wiederzubeleben, verdanken wir die (1581 
von Galilei zu Rom entdeckten) Hymnen des Dionysios und Mesomedes, 
deren zum Teil wundervolle Melodik den Unterschied von der alten, herberen 
deklamatorischen Kunst recht deutlich erkennen läßt. 



Frei deklamierend. 



Griechische Musik: 7. Die Römerzeit. 
Hymne an die Muse. 



99 



Dionysios. 




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Griechische Musik: 7. Die Röinerzeit. 






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Die Tonkunst der römischen Kaiserzeit steht im übrigen durchaus im 
Zeichen des Variete und entbehrt ebensosehr jenes großen und idealen Zuges, der 
die Blüte Griechenlands kennzeichnet, als jenes altvaterischen, zwar trockenen, 
aber anheimelnden schlichten Charakters, der ihr in den guten Tagen der 
Republik eignete. Und doch hat vielleicht zu keiner Zeit die Musik eine so 
reiche Pflege gefunden, das ganze private und öffentliche Leben so sehr durch- 
setzt. Man kann geradezu von einer Musikplage reden, die einem Martial 
das Epigramm entlockte, das beste Gastmahl sei das, wozu kein Spielmann 
kommen dürfe, und den aufrichtigen Ammianus Marcellinus klagen ließ: ..Daß 

die Paläste Roms, die einst durch Pflege der Wissen- 
schaften berühmt waren, nun von der Kurzweil 
schlaffer Müßiggänger erfüllt seien, von Gesang 
und Saitenspiel widerhallen. Statt des Philosophen 
gehe der Sänger, statt des Lehrers der Beredsam- 
keit der Musikmeister aus und ein ; man sehe musi- 
kalische Instrumente aller Art, während die Biblio- 
theken gleich Grüften verschlossen seien." 

Mit größerer Energie noch trat Kaiser Julian 
im 4. Jahrhundert für den Gedanken einer musi- 
kalischen Renaissance ein, aber sein früher Tod 
machte allen darauf bezüglichen Plänen ein Ende. 
Auch die tonangebenden Lehren der alexandrini- 
schen Philosophenschulen, die mit Nachdruck die 
religiöse Bedeutung der Tonkunst hervorhoben, 
blieben für die Praxis wirkungslos. Im Jahre 
394 n. Chr. erloschen die Spiele zu Olympia. 
Dem römischen Philosophen Boethius 1 (f 524 
n. Chr.) endlich kommt das Verdienst zu, in seinem weitverbreiteten Werke 
„De musica" dem Mittelalter, dem die griechischen Autoren unzugänglich 
waren, die ganze musikalische Theorie der Hellenen vermittelt zu haben. 

1 Des A. M. S. Boethius fünf Bücher über die Musik. Übersetzt uud erklärt von 0. Paul 
(Leipzig 1872). 




Komische Bacchantin. 



Griechische Musik: Instrumente. 



101 



Bezeichnend sind die trüben Einleitungssätze seines Werkes: -Einst war die 
Musik ehrbar und bescheiden, da sie auf einfachen Instrumenten Pflege fand. 
Seit sie aber bunt und kraus betrieben wird, hat sie Wert und Würde ver- 
loren und, beinah" zum Schandgewerbe gesunken, fast nichts von ihrer ein- 
stigen Art mehr bewahrt." 



Die Instrumente und die Musiklehre des klassischen Altertums. 

Instrumente. Wir kennen als das nationale Saiteninstrument der Griechen 
bereits die Lyra (Phorminx, Kitharis), 1 deren Resonanzboden eine Schildkröten- 
schale bildete , woran zwei oben durch ein Querholz verbundene Antilopen- 








Römische Lvren tind Kitharen. 



hörner seitlich angebracht wurden. Vom Querholz spannten sich die aus 
Schafsdärmen gedrehten Saiten. In der Technik gleich war der Lyra die aus 
Kleinasien stammende, aus Holz verfertigte Kithara, das Konzertinstrument. 



1 Jan, Die griechischen Saiteninstrumente (Leipzig, 1882). — Lysander aus Sikyon 
erfand das Flageolettspiel auf der Kithara. 



102 



Griechische Musik: Instrumente. 



Und zwar spielte man die Begleitung des Gesanges mit der rechten Hand, 
die das Instrument zugleich leicht gegen den Körper stemmte, wogegen in- 
strumentale Zwischenspiele vermittelst eines Klöppels (Plektron) ausgeführt 




wurden. Zum Solospiel auf der Kithara wurden beide Hände verwendet. In 
der historischen Zeit beträgt die normale Bespannung 7 Saiten. Erst die 
Virtuosen der hellenischen Moderne haben die Zahl erweitert : Ion, der Feind 
des „dürftigen Musenge- 
töns ", auf 11, Timotheos 
gar auf 12, aber das war 
schon die äußerste Grenze. 
Der Lyra verwandt war 
auch das tiefer gestimmte 
Barbiton (vergl. die Ab- 
bildung S. 82). Orientali- 
sche Instrumente von größe- 
rer Saitenzahl, Pektis, Ma- 
gadis, Psalter, Epigonion, 
blieben den Griechen nicht 
unbekannt, galten aber nicht 
als künstlerisch beziehungs- 
weise als konzertfähig. Bei 
den musischen Festen und 
Agonen duldete man bloß 
die Lyra und Kithara. Pektis und Magadis hatten übrigens einen doppelten 
Saitenbezug, so daß man darauf in Oktaven spielen konnte. Abarten waren 
das harfenartige Trigonon, die assyrische Sambyke und die Pandura, die 
nebst der ägyptischen Nabla seit den regeren kulturellen Beziehungen Griechen- 
lands mit dem Morgenlande bei den Frauen in Gebrauch kamen. 





Satyr mit dem Kramm- 
horn (spätrömisch). 



Syrinx, Aulos, Lyra. 



Griechische Musik: Theorie. 



103 



Unter den Blasinstrumenten behauptet der in verschiedenen Größen ge- 
baute Aulos 1 einen ähnlichen Vorrang wie die Lyra unter den Saitenspielen. 
Man übersetzt das Wort mit „Flöte", doch ähnelt das Instrument in der Form 
mehr einer Klarinette, in der Spieltechnik mehr einer Oboe. Gewöhnlich 
wurden die Flöten paarweise gebraucht. Um das Aufblähen der Backen zu 
verhindern, trug der Spieler eine Binde. Die Querpfeife (Syrinx war ein 
populäres Hirteninstrument. Die gerade und die gekrümmte Trompete Salpinx 
fand ihre Verwendung zumeist im Kriege, aber auch bei gottesdienstlichen Feier- 
lichkeiten. Die im 2. Jahrhundert v. Chr. von dem Alexandrier Ktesibios er- 
fundene Wasserorgel (Hydraulos) bedeutete bloß ein mechanisches Kunststück. 
kam in der praktischen Musikpflege nur bei den Römern in Betracht. 

Theorie. Die Griechen gingen in ihrer Musiktheorie vom dorischen Tetra- 
chord aus bezw. von einer durch Zusammenlegung dieses Tetrachords gebildeten 
15 stufigen Skala, wovon für die Praxis der Kitharodie allerdings fast nur die 
mittlere Oktave in Betracht kam. Bei der Zusammenlegung konnten die Tetra- 
chorde entweder getrennt i diazeugmenon) oder verknüpft isynemmenon) ge- 
dacht werden und die Kithara hatte daher neben dem h auch eine besondere 
Saite für b. 



Hohes Tetrachord 
hyperholäön) 



( j e t r e n n t e s System. 

a' Xete des hohen Tetrachords 
g' Paranete B „ 



Verbundenes System. 



Getrenntes Tetra- 
chord diazeug- 
menon) 

Dizeuxis = Treunung 

Mittleres Tetrachord 
(meson 



Tiefes Tetrachord 
( hypaton) 



f Trite 

e' Xete (Hochton) 

d' Paranete (Vorhochton) 

Trite Dritter Ton) 
h Paramese (Vor-Mittelton) 



a Mese i Mittelton) 

g Lichanos (Zeigelingerton) 



Synaphe 
(Verbindung) 



d' Note 
c' Paranete 
b' Trite 
a' Mese 
g Lichanos 
f Paihypate 
e Hypate. 



) 



e' Hypate Tiefton) 

d Lichanos des tiefsten Tetrachords 



c \ Parhypate 



I H Hypate „ „ 

A Proslambanomenos (Zusatzton). 

Nach dem Gesagten hatte jeder Ton der Skala eine doppelte Bedeutung : 
eine thetische (örtliche) in bezug auf die mittelste Saite des Systems und 
eine dynamische (geltende) in bezug auf die besondere Mese der Tonart. 
Diese jeweilige Mese bildet gewissermaßen den Grundton der Oktavenreihe : 
für dorisch a, für phrygisch h, für lydisch eis, für mixolydisch d, für hypo- 
dorisch e, für hypophrygisch fis, für hypolydisch gis. 2 Für die praktische 
Musiklehre waren ferner die zur Oktav erweiterten Tetrachorde von Wichtig- 
keit, nämlich: 

1 Howard. The aulos or tibia. Cambridge 1893. 

2 Daher notiert man in unserer Tonschrift : dorisch a moll. phrygisch h moll usw. 



104 



Griechische Musik: Theorie. Klanggeschlechter. 




1. Dorisch: e' d' c' h) A g f e Halbton im 3. Tonschritt 

2. Phrygisch : d' c'h a / g f e d „ „ 2. „ 

3. Lydisch: c' h a g/f e d c „ „ 1. „ 

Dabei sind die Töne, welche die Oktav einschließen, nur als äußere Grenz- 
töne, nicht als die harmonischen Angelpunkte der Skala zu betrachten. Aus 
diesen drei Oktavengattungen leiten sich dann zunächst die von der unteren 
Quint ausgehenden Oktaven ab: 4. hypo(unter)dorisch, auch äolisch oder 

lokrisch genannt : a — A ; 5. h y p o p hr y g i s c h oder 
iastisch (jonisch) g — G; 6. hypolydisch f — F. 
Ferner von der oberen Quint: 7. Hyper(ober)- 
dorisch in der untern Oktave mixolydisch genannt : 
h — H, während hypophrygisch a'— a und hyperlydisch 
g' — g bloß die höheren Oktaven von hypodorisch 
bezw. hypophrygisch bedeuten. Diese 7 Oktaven- 
gattungen (griechisch Harmonien) waren in der Blüte- 
zeit des griechischen Geistes die herrschenden. 

Da nun im Tetrachord die Lage des Halbtons 
das Charakteristische des Gefüges bildet, können die 
Tonarten durch Transposition von jedem Ton aus 
gebildet werden, also auch innerhalb der von der 
Praxis allein benötigten dorischen Oktav. Man 
stimmt dieselbe demnach phrygisch: e' d' 2 c' h 
ag| e; lydisch: e#d#cha#gttfe, mixolydisch e' d' c' b a g 
f e, welch letzteres schon ins System synemmenon hinüberführte, aus dem die 
späteren Virtuosen (seit Timotheos) und die gelehrten Theoretiker dann noch 
eine Menge anderer Transpositionsskalen zu entwickeln wußten. Ein Sport, 
gegen den wegen der Menge verwirrender, oft dasselbe bezeichnender Namen 
schon Ptolemäos seine Stimme erheben zu müssen glaubte. 

Klanggeschlechter. Neben dem diatonischen Klanggeschlecht, 
..worauf die menschliche Natur zuerst verfällt" | Aristoxenos) , besaß die 
griechische Kitharodik, wie es scheint, bereits in vorhistorischer Zeit das 
chromatische, das innerhalb des Tetrachords durch Herabstimmung der 
Lichanos eine Folge von zwei Halbtönen aufwies. Dorisch : e f ges a. Ziem- 
lich unverständlich berührt uns Heutige die der Aulodik zugehörige „jüngere" 
Enharmonik, welche den Halbton in Vierteltöne zerlegte. Die drei dadurch 
in so dichten Abständen folgenden Töne hießen ..Pykna u (die gedrängten) und 
die Notenschrift drückte sie durch drei einander unmittelbar folgende Zeichen 
des Alphabetes aus. 1 (Wohl davon zu unterscheiden ist die ältere Enharmonik 
des Olympos, welche in der Auslassung aller Halbtöne bestand.) Plutarch 
(100 n. Chr.) beklagt das Schwinden dieses Tongeschlechtes, ..dem die Alten 
seiner Ehrwürdigkeit wegen den meisten Eifer widmeten, wogegen selbst bei 



Faun mit Doppelhoin 
(spätrömisch). 



1 In der modernen Umschreibung pflegt man den enharmonischen Ton durch ein Stern- 
chen (*) zu bezeichnen. 



Griechische Musik: Notenschrift. 105 

der großen Mehrzahl nicht einmal das Vermögen, die enharmonischen Inter- 
valle wahrzunehmen, mehr vorhanden ist." Ein Jahrhundert später war die 
Enharmonik völlig aus dem Gebrauch, so daß sie Ptolemäus ganz ignorieren 
zu dürfen glaubt. Ihre künstlerische Wirkung wird als anregend und sanft 
geschildert. 1 

Notenschrift. 2 Man vermutet, daß die älteste N otenschrift der Griechen 
unter den Künstlern des Instrumentenspiels (Krusis) aufkam, während die 
Erlernung des Gesanges noch rein gedächtnismäßig vor sich ging. Diese 
instrumentalen Zeichen setzen eine diatonische Skala voraus. Die chromatische 
bezw. enharmonische Erhöhung oder Erniedrigung der Töne wurde (ent- 
sprechend dem Umdrehen der Stimmwirbel der Kithara) durch Umlegung der 
Zeichen ausgedrückt. Die Zeichen selbst sind in der tieferen Oktave dem 
Alphabet entlehnt; in der Mittellage dienen die Anfangsbuchstaben der ent- 
sprechenden Saitennamen der Kithara zur Notierung und die Oberoktav wird 
von der Mitteloktav durch Strichelung unterschieden. 

Daneben besaßen die Griechen eine besondere Notenschrift für den Gesang 
(Lexis). Die Gesangschrift fußt auf dem neujonischen Alphabet, das im 
4. Jahrh. v. Chr. aufkam, kann also nicht älter sein als dieses. Sie erscheint 
von vornherein auf die Bedürfnisse der Enharmonik hin erfunden, denn die 
Pykna werden durch drei aufeinanderfolgende Buchstaben des Alphabetes aus- 
gedrückt. Man ersieht die Gestalt der Noten wohl am raschesten aus der 
folgenden Tabelle, worin die obere Reihe die Singnoten, die mittlere die Spiel- 
noten veranschaulicht. 



Oktavtöne (Zvor/un), Zwischenpaitie. 

\J" AB* r A' EZ' H'GT K' A M' N'H" O' II -L JL-0- X rh~W 
Z' V /' N' "T J'O'V ^'X^T >T^*K'||x/ \\ A\ 7 

fis" f" e" e" dis" d" eis" c" h' h' ais' a gis' g fis' 



Mittelpartie i Enncachord). 

ABT A E Z HS! KAMNElo 1TPC T Y <t> X^r7 

\/N-3üL>V<Ä<n >i * K 3üC IjF s \\/' 

f e' e' dis' d' eis' c' h h ais a gis g fis f e 



1 Die Theoretiker haben sich's hei dieser Teilung der Intervalle innerhalb der Quart 
übrigens nicht genügen lassen, sondern noch andere Möglichkeiten ausgerechnet, z. B. das dia- 
tonische Tetrachord mit den Intervallen i jt -f- 1 -f- 1 ließ sich auch so stimmen : V- + 3 4 + 5 4 - 
Solche verschiedene Formen nannte man Chroai oder Chromata d. i. Färbungen, welche aber 
für die praktische Musik wohl nie eine Bedeutung gehabt haben. 

2 Bell er mann, Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen (1847). 



106 Griechische Musik : Ästhetik. 

Untere Partie. 

F7H/T\- ^ V W MWQ Jb3 H S- 
lh3uE Hxh HHH 3wC f- -3 




eis c 



H H Ais A Gis G Fis F E 



Da sich der Rhythmus der Gesänge vollständig mit dem der Gesangs- 
texte deckte, bedurfte er keiner besonderen graphischen Darstellung. Für die 
Spielmusik standen die Zeichen - — zweizeitige, — ! dreizeitige, I — ! vier- 
zeitige, LU fünfzeitige Länge zu Gebote. Die Kürzen wurden überhaupt 
nicht bezeichnet. Als Pausezeichen diente das A. 

Musikästhetik. Man darf die Griechen die Väter der Musikästhetik 
nennen, da ihre auf diesem Gebiete geleistete Geistesarbeit bis in die neuere 
Zeit die Grundlage für die Schönheitslehre der Tonkunst bildet. 1 Wir wissen, 
daß Pythagoras den bedeutsamen Grundsatz aufgestellt hatte, daß wie die 
Bewegungen der Gestirne, so auch die Bewegungen der Seele und der Musik 
sich nach bestimmten Zahlenverhältnissen vollziehen, deren Kenntnis uns die 
Macht gibt, sie zu beherrschen. Die Bewegungen der Musik vermögen nach 
Pythagoras nicht nur die Bewegungen der Seele nachzuahmen und darzustellen, 
sondern auch sie zu erzeugen, also den Willen zu beeinflussen, den Geist aus 
dem Zustande der Unruhe und Verwirrung, dem er anheimgefallen, wieder ins 
Gleichgewicht zu bringen. Und so ist die Lehre von der sittigenden Kraft 
der Musik, vom Ethos, d. h. von den moralischen Wirkungen der Töne und 
Rhythmen, ein Kardinalsatz seiner Philosophie. Vergebens stellten die Sophisten 
den Pythagoräern eine rein formalistische Ästhetik gegenüber. Die Ethoslehre 
blieb die tonangebende, da die größten Philosophen Griechenlands, Plato 
und Aristoteles, sie übernahmen. Beide haben dann versucht, die Musik 
in den Dienst des Staates und der Gesellschaft zu stellen und empfahlen die 
Musik als ein Mittel, den Charakter zu bilden und die Seelen zu bessern, 
aber wenigstens Aristoteles hat daneben immer auch das rein künstlerische 
Vergnügen an der Musik, ihre herzerfreuende Macht, anerkannt. Nach ihm 
bewirkt die Musik, indem sie ihnen die Möglichkeit gibt, sich tönend zu ent- 
laden, eine „Reinigung der Leidenschaften". Von den späteren Schulen führt 
namentlich die Stoa die Lehre vom Ethos weiter: sie verteidigt die Musik 
gegen die sie geringschätzenden Epikuräer, als ein Mittel zum Verkehr mit der 
Gottheit und will sogar jedem Gott sein eigentümliches Melos zugeteilt wissen. 

Es ist merkwürdig, daß selbst zu einer Zeit, wo die Tonkunst der Alten 
in der Praxis zu einer Sache des rein sinnlichen Vergnügens geworden war, 
die Formalästhetik eines Philodem und Sextus Empirikus nicht durchzudringen 
vermochte. Und anderseits, daß, je mehr die Tonkunst sich verweltlichte, die 
Philosophie des ausgehenden Altertums immer mehr die Fühlung mit der Praxis 
verlor und die „wahre" Musik rein spekulativ auf dem Boden einer mystischen 
Religiosität suchte. Der Anstoß hierzu ist von den Philosophenschulen zu 

1 H. Abert. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen (Halle 1905). 



Griechische Musik: Ästhetik. 107 

Alexandria ausgegangen, von den Neupythagoräern, vom Juden Philo, von 
den Neuplatonikern. Alle diese Schulen schätzen in der Musik ein ..Wunder", 
die Vermittlerin zwischen irdischem und übersinnlichem Sein. Bei dem Xeu- 
pythagoräer Niko machos von Gadara (2. Jahrh. n. Chr.) vereinigt sich 
eine arithmetische und eine metaphysische Tendenz. Sie ergeben eine wunder- 
liche Zahlensymbolik und den Glauben an die sittlich reinigende Kraft der 
Töne. Philo schätzte die Musik als Helferin in den Zustand der Ekstase, 
durch den der Mensch des Göttlichen teilhaft werden kann. Von den Neu- 
platonikern stand Plotin (-der letzte Schöngeist der klassischen Welt") dem 
ethischen Ideal der Alten noch am nächsten, aber auch er nahm die Richtung 
auf das Mystisch-Religiöse und näherte die Musik der Magie, indem er sie 
als die Kunst bezeichnete, die den Menschen über den Bereich des Sinnlichen 
hinaushebt. Damit war der nicht religiösen Musik die Daseinsberechtigung 
abgesprochen und sein Schüler Jamblichos verschwisterte die Tonkunst gerade- 
zu mit dem Aberglauben, indem er lehrte: jede Gottheit stehe zu gewissen 
Klängen in Verwandtschaftsbeziehungen und der Mensch vermöge, wenn er 
diese Klänge musizierend anwende, die Gottheit zu sich herabzuzwingen. — 
Die Freude an der sinnlichen Wirkung der Töne ist einem asketischen Zuge 
gewichen, den später die christlichen Kirchenväter übernommen haben. 

Beschluß. Wenn es auch den Anschein hat, als ob keine gangbare 
Brücke von der musikalischen Praxis Griechenlands zur heutigen Musik 
hinüberführe , so steht doch der ideale Einfluß fest . den die Hellenen 
auf die geschichtliche Entwicklung der Tonkunst ausübten. Daß in Hellas 
einmal die Musik im Mittelpunkte der gesamten geistigen Kultur gestanden, 
hat ihr für alle Zeiten eine besondere Würde und Bedeutung verliehen, so 
daß sie nie mehr als bloße Unterhaltungssache, als ein müßiges Spiel betrachtet 
werden konnte. Sowohl die monodische Musik des 17. Jahrhunderts, als auch 
die Opernreformen Glucks und Wagners gehen eingestandenermaßen auf die 
Anregung durch hellenische Vorbilder zurück. Endlich bietet uns das alte 
Griechenland das Bild einer abgeschlossenen, in Ursachen und Folgen deut- 
lich verfolgbaren Entwicklung: Keim, Blüte, Wucherung, Verfall. Nur daß, 
während die Konservativen unserer Tage den vermeintlichen Niedergang der 
Musik auf das Eindringen und Vorwalten poetischer Elemente erblicken, bei 
den Griechen umgekehrt in dem Siege des Instrumentalen über den mit dem 
Dichterworte verbundenen Gesang der Grund des Verfalles vermutet ward. 
Auch die Auflösung der geschlossenen Formen, die bei uns dem engen An- 
schluß an die dichterische Gestaltung zu entspringen pflegt, nahm bei den 
Griechen den Weg ins absolut Musikalische. Sie haben alle Möglichkeiten 
einstimmiger Musik erschöpft, und über diese natürliche Grenze konnte sie 
nur entweder ein neuer Lebensinhalt oder in technischer Hinsicht der Über- 
gang zur Polyphbnie hinausführen. Diesen Übergang zu vollziehen, wehrte 
ihnen jedoch die Befangenheit in einer vielhundertjährigen, durch große 
Künstler und Philosophen geheiligten Tradition. 



Der christliche Kirchengesang. 



1. Das Urchristentum. 

In die gänzlich entartete und erschöpfte Welt der Antike drang das 
Christentum als ein Träger sittlicher, nicht künstlerischer Ideale. Wie es in 
den bildenden Künsten seine Symbole und Bauweisen von den Völkern über- 
nahm, unter denen es sich festsetzte, so schloß es sich hinsichtlich des Ge- 
sanges bei seinen gottesdienstlichen Feiern jeweil der landesüblichen Musik 
an. Die Christen in Palästina sangen ihre jüdischen Psalmen, wie sie's von 
der Synagoge her kannten, und von ihren Wechselgesängen vor Sonnenaufgang 
weiß schon der jüngere Plinius zu berichten. Der Heiland selbst hatte beim 
letzten Abendmahle mit den Jüngern einen Lobgesang angestimmt 2 und der 
Apostel Paulus die Christen ermahnt, dem Herrn Psalmen, Hymnen, Lieder 
zu singen und zu spielen. Musikfeindlich also waren sie keineswegs, was 
schon die Verehrung der heil. Cäcilia, die 177 zu Rom den Märtyrertod er- 
litt, als Schutzpatronin der Tonkunst widerlegen würde. Daß die Christen 
aber die Instrumentalmusik der heidnischen Virtuosen, den sinnlichen Flöten- 
ton, die Pikanterie der Chroraatik aus ihrem Kreise verbannten, versteht sich 
von selbst aus dem weltfremden Geiste des neuen Glaubens. 

Den Grundstock ihrer Gesänge bildeten natürlicherweise die nach jüdischer 
Sitte meist responsorisch ausgeführten Psalmen. Sie wurden in den Gemeinden 
so populär, daß, wer über Land ging, sie aus Feldern und Weingärten statt 
weltlicher Volkslieder herüberklingen hörte; der Landmann sang sie hinter 
dem Pflug und der Märtyrer auf seinem Todesgange. Zu einem geregelten 
Kultus gelangten zuerst die Länder des Orients unter der Führung der Kirche 
von Alexandria. Doch werden wir uns die älteste Form des liturgischen 
Gesanges, die „Psalmodie" überaus einfach vorzustellen haben. Waren doch 
die Christen fast alle schlichte Leute, ohne irgendwelche, geschweige denn 
musikalische Bildung, hielten die Kirchenväter doch den gottesdienstlichen 
Gesang für ein Zugeständnis an die menschliche Schwachheit, predigten sie 
doch unaufhörlich, daß es auf den Text ankomme, nicht auf die Töne, auf 
die Frömmigkeit, nicht auf die Kunst des Sängers, rühmten sie es doch, wenn 
die Seele singe statt der Kehle und hielten darauf, daß sich die religiösen 
Feiern der Christengemeinde von den rauschenden Kulten der Heiden möglichst 



1 P. Wagner. Einführung in die gregorianischen Melodien, 2 Bde. (Freiburg, 2. Aufl. 1901.) 

2 Matth. 26. 30: Markus 14, 26. 



Der christliche Kirchengesang : 1. Das Urchristentum. 109 

gegensätzlich unterschieden. Freilich dringen ihre Anschauungen in der Praxis 
nur unvollkommen durch. Der Hellenismus nimmt Einfluß auf das Christentum, 
und wir hören bei den Agapen, den .. Liebesmahlen ", von pneumatischen Oden, 
die der einzelne Teilnehmer in religiöser Begeisterung improvisierte. Auch 
von Troparien, hymnenartigen Gesängen, die in den ägyptischen Klöstern auf- 
gekommen waren. Natürlich ging das nicht ohne Kämpfe ab und eine alte 
Historie erzählt, wie sich der Abt Pambo, als ein Schüler von ihm bei einem 
Besuch zu Alexandria in der Kirche St. Markus während der Nacht die 
-Kanons und Troparien" gehört hatte, gegen die Zumutung des begeisterten 
Jünglings sich wehrte, nun auch in seinem Kloster „Lieder und Tonarten" 
singen zu lassen. Noch im 6. Jahrhundert gab es konservative geistliche 
Siedelungen, z. B. am Berge Sinai, die „bei der Abendandacht ganz auf die 
Lieblichkeit der Lieder und Tropen verzichteten". 

Im 4. Jahrhundert, als das Christentum endlich durch Kaiser Konstantins 
Edikt (312) die Anerkennung der Staatsgewalt erlangt hat und seine öffentlichen 
Gotteshäuser baut, wird auch die Frage der Kirchenmusik eine brennende. Sie 
empfängt zunächst wichtige Impulse aus Syrien. Antiochia löst Alexandria ab 
und wird der Mittelpunkt kirchengesanglichen Strebens. In den syrischen 
Klöstern übt man das Singen der Psalmen in Wechselchören (Antiphonien) bereits 
als Kunst, 1 und immer mehr führt der wetteifernde Ehrgeiz der Kirchen zur Ein- 
richtung geschulter Sängerchöre. Ja, auf dem Konzil zu Laodicea (367) bricht 
sich — wenigstens theoretisch — der Grundsatz Bahn, das Volk beim Kirchen- 
gesang überhaupt nicht mehr mitwirken zu lassen. Außerhalb der Kirche nahm 
freilich gerade damals der geistliche Gesang einen frischen Aufschwung durch 
den Wettbewerb der einzelnen Sekten. Bardesanes, der Gnostiker (f 232), 
gewann das syrische Volk mit seinen religiösen Hymnen, bis der hl. Ephrem 
(f 373) ihn mit seinen eigenen Waffen schlug, indem er Hymnen rechtgläubigen 
Inhalts mit noch volkstümlicheren Weisen namentlich unter der Frauenwelt 
verbreitete. Diese Hymnen finden rasche Verbreitung in der Christenheit. 
In Gallien durch die zahlreichen syrischen Kolonisten (Bischof Hilarius von 
Poitiers ahmt sie dort — rein literarisch — in lateinischer Sprache nach), 
im oströmischen Reich durch Gregor von Nazianz. Überhaupt wird der Volks- 
gesang bald als ein wirksames Werbemittel in Glaubenssachen erkannt. Arms 
z. B. dichtete Hymnen auf die beliebten Coupletmelodien des Griechen Sotades ; 
die Melitianer versuchten es, sich in Gunst zu setzen, indem sie unter Hände- 
klatschen und Glockenspiel psalmodierten, den wilden Gesängen der Donatisten 
mußte noch St. Augustinus entgegentreten, und die Manichäer, welche die 
gottesdienstliche Musik überhaupt verpönten, standen ganz vereinzelt da. 

Auch die Kirchenväter, welche die Kirchenmusik bisher mehr geduldet 
als befördert hatten, und bei denen sich der Einfluß der alexandrinischen 



1 Basilius, der hochgebildete Bischof von Kappadozien (f 379), ließ die Psalmen durch 
geschulte Sänger (Psaltai) in der Art pindarischer Siegeslieder singen. Die Gemeinde fiel am 
Schlüsse unter Kitharenhegleitung ein. 



110 



Der christliche Kirchengesang: 2. Byzanz. 



Pliilosophenschulen immer bemerkbarer macht, nehmen jetzt eine wohlwollende 
Haltung an. Der geistliche Gesang wird jetzt als eine Nachahmung des 
Engelsgesanges gerechtfertigt und seine, die Andacht steigernde Wirkung 
ebenso gerühmt, als seine Kraft, böse Dämonen zu bannen. 



2. Byzanz. 1 

Am üppigsten hat sich der christliche Kultus in Byzanz entwickelt und 
bis zur Vernichtung des oströmischen Reiches durch die Türken (1453) be- 
hauptet. Griechische und orientalische Einflüsse strömen in der Weltstadt 
zusammen, wo sich mit der hellenistischen Tradition die bunte, prunkliebende 
Phantastik des Morgenlandes verbindet. Die Sprache, das System der Ton- 
lehre bleibt griechisch ; der Geschmack und die Praxis stammen von Asien 




Byzantinische Orgel aus dem i. Jahrhundert vom Grabmal des Theodosius. 



her. Man führt die Orgel, bisher ein der weltlichen Unterhaltung dienendes 
Instrument in die Kirche ein; 2 man regelt die Liturgie und stellt die Haupt- 
formen des Meß- und Offiziumgesanges fest, welche die römische Kirche so- 
dann großenteils von ihrer griechischen Schwester übernehmen konnte. Man 
stiftet wohlbestallte Sang er chöre, die in prächtigen Gewändern, unter fest- 
lichen Aufzügen ihre Psalmen vortragen; man ahmt die langausgesponnenen 
Alleluj abweisen und die Hymnen des Syrerlandes nach 3 und Gregor von 
Nazianz im vierten, Romanos, ein geborener Syrer, dessen "Weihnachts- 
lied noch heute in Griechenland gesungen wird, im achten Jahrhundert, ver- 
mehren den Irymnischen Vorrat, indem sie in der Art des semitischen Volks- 
gesanges zugleich den Übergang vom quantitierenden zum rhythmischen Vers 
vollziehen. Selbst einige Herrscher werden in der Reihe der Hymnoden 4 



1 Literatur: Tzetzes, Altgriechische Musik in der griechischen Kirche (München 1874). 
Reimann, Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik (Leipzig 1889). Fleischer. 
Neumenstudien III (Berlin 1904). 

- Inwieweit sonst noch Instrumente zur Kirchenmusik herangezogen wurden, ist un- 
bekannt, doch zeigen die griechischen Kirchenväter in ihren Schriften eine viel größere Ver- 
trautheit mit der Instrumentalmusik als jene des Abendlandes. 

3 Weitere Verfasser von Hymnen: Sergius und Johann Damascenus. 

4 Besondere Erscheinungen der byzantinischen Hymnodik sind die Kanons, Zusammen- 
stellungen von je acht, den alttestamentarischen Oden (cantica) nachgedichteten Liedern. 
Eine fertige Melodie, auf welche Texte gedichtet wurden, hieß Hirmits; die nach diesem Modell 
verfaßten Strophen wurden ihre „ Troparien ' genannt. 



Der christliche Kirchene:esan°: : 2. Byzanz. 



111 







n. 






aufgeführt, z. B. Theophilos und Leo der Philosoph, wie denn der Hof von 
Byzanz die Macht der Töne jederzeit zu schätzen verstand. Kaiser Michael 
Parapinacius vernachlässigte um ihretwillen das Regieren und bei Kaiser 
Manuel stand ein Harfenspieler in der höchsten Gunst. Wir hören von den 
pompösen Kirchengängen der Kaiser, wobei die Hofkapelle (die „Pägnioten" ) 

mit Trompeten, Hörnern und 
Pauken den Chor : . Gott lasse 
deine Herrschaft lange dau- 
ern- begleitete. Eine Musik, 
die sehr kläglich und flehend 
geklungen haben soll. Das 
Selbstgefühl der byzantini- 
schen Griechen glaubte den 
Vergleich mit den großen 
Vorfahren gar nicht mehr 
scheuen zu müssen, ja Ka- 
meniates wirft sich angesichts 
des reichen Musikwesens 
seiner Tage stolz in die Brust 
mit der Frage: „Wo ist da- 
gegen nun jener fabelhafte 
Orpheus, wo die Muse 
Homers '? ! " 

Als glaubwürdige Zeugen 
für die rege musikalische 
Tätigkeit der Byzantiner, 
deren Erforschung übrigens 
erst in den Anfängen steckt, 
sind die vielen, mit großer 
Sorgfalt geschriebenen Ge- 
sangbücher erhalten, wie man 
T&- sie fast in jeder großen Bi- 

bliothek des Abendlandes an- 
trifft. In den ältesten liturgischen Büchern wurde die Melodie überhaupt nicht 
notiert. Später bedienten sich wenigstens die Vorsänger gewisser, mit roter Tinte 
über dem Text angebrachten Zeichen, welche die Formeln des Tonfalls (Akzentej 
andeuten und mit der cheironomischen Dirigierweise zusammenhingen. Diese 
frühbyzantinische Schrift erhält sich bis in das 13. Jahrhundert, wird aber schon 
lange zuvor allmählich durch eine andere, ihr äußerlich ähnliche Notenschrift 
verdrängt, welche bereits die Linie des Gesanges festzuhalten vermag (spätbyzan- 
tinische Schrift 1 ). Sie galt bis ins 18. Jahrhundert, das heißt, man schrieb ihre 
Charaktere in den liturgischen Büchern immer noch mechanisch mit ab. Aber 




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£*» -np a VTi %>*r* r^«- ^cl«l. 

Byzantinische Notenprobe. 




1 Als ihr Erfinder wird bald Johannes Damascenus. bald Johannes Kuknzeles genannt. 



112 Der christliche Kirchengesang: 3. Italien. 

das Verständnis ihrer Bedeutung war verloren gegangen. Die Sänger lernten 
ihre Weisen nach wie vor lieber aus dem Munde des Chormeisters. 1 Damals 
führte Peter Lampadarius (f 1770) der griechischen Musik durch seine 
Kompositionen immer mehr türkisch-arabische Elemente zu und vollendete 
den Orientalisierungsprozeß des Griechentums. Die von ihm angeregte Reform 
der Tonschrift wurde endlich, dank dem Erzbischof Chrysanthos , auf einer 
Synode zu Konstantinopel (1818) zum Ereignis. Er wählte aus den bisher 
gebrauchten Zeichen eine Anzahl aus und gab ihnen einen neuen, von dem 
früheren oft ganz verschiedenen Sinn. Diese Notenschrift gebrauchen die 
Griechen bis in die Gegenwart für ihren Kultusgesang, dessen Zustand in 
sachkundigen Berichten übrigens als ein gänzlich verwahrloster geschildert 
wird. 2 

3. Italien. 3 

Anders gestaltete sich, dem verschiedenen Charakter des Volkes und 
seiner Sprache gemäß, der Kirchengesang auf dem Boden Italiens und im 
ganzen Umkreis der lateinischen Welt. Man kann beobachten, daß, wo eine 
Anzahl Personen gemeinsame Gebete spricht, sich nach kurzer Zeit alle auf 
einen bestimmten Ton vereinigen, wodurch das Gebet einen musikalischen 
Charakter bekommt. So hat sich in der Heimlichkeit der Katakomben das 
„altchristliche Rezitativ" auf einem Ton mit melodischer Floskel (Modulation) 
am Satzschluß festgesetzt: 



* 9 1 s 1 <S> ^ 3 



f= 



Ex - au - di do - mi - re mi - se - re - re no - bis . . . 

Solche „psalmodische" Formeln sind zwar auch in den Liturgien anderer 
Völker nachweisbar, hier aber verlieh ihnen der Geist der lateinischen Sprache 
den besonderen Charakter. Und zwar regt sich mit der Zeit das Bestreben, diese 
eintönige Rezitation (accentus), die wir in den liturgischen Lesungen, in der Prä- 
fation, im Paternoster, in den Psalmodien und in den Versikeln finden, mit melodi- 
schen Elementen mehr und mehr zu durchsetzen. Daneben entstehen auch frei- 
komponierte, von vornherein auf eine reichere Melodik zustrebende Gesänge 
(concentus). Riemann hat gezeigt, daß sich die Menge derselben auf wenige 
einfache Typen zurückführen läßt, daß sie durch Variation gewisser melodischer 



1 Bryennius (um 1320) überliefert die byzantinische Musiktheorie, welche 8 Kirchen- 
töne (echoi) unterschied und zwar 4 Haupttöne (kyrioi) und 4 Xebentöne (plagioi). Eigen- 
tümlich sind die unsern „Schlüsseln" vergleichbaren martyroi, die Anfangsbuchstaben der alten 
Tonarten (d dorisch, ph phrygisch etc.), welche man den Gesängen voranstellte. Die byzan- 
tinischen Skalen sind gegen die hellenischen um einen Ganzton nach aufwärts verschoben. 

2 Bourgault-Ducoudray, Etudes sur la musique ecclesiastique grecque (Paris 1877). 

3 Über die Entwicklung des Kirchengesanges auf italischem Boden gehen die Meinungen 
der Forscher sehr weit auseinander. Ich folge hier der Darstellung P. Wagners. Vergl. noch 
Kienle, Choralschule, 3. Aufl. (Freiburg 1899). 



Der christliche Kirchengesang : 3. Italien. 



113 



Formeln entstanden sind, oft bloß dadurch, weil man genötigt war, Texte 
von sehr verschiedener Silbenzahl über das nämliche melodische Gerüst zu 
spannen z B. : 



Melodiekern. 



I. Variation. 



9* 



:|= 



A sum 

IL Variation. 



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hE^J=fc^=r=F=F=q 



. f .f fß -r- 



Do - mi - ne re 



fu 



gi - um 



III. Variation. 



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Ex-sul 



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bunt 



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gE^j^£=s^gg =rf?ga; 



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le - lu usw. 



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et 






4 — V- 



Do - mi - nus AI 



le - lu usw. 



-0 i — *-*-* 



glo 



Ob jener „Melodiekern" jemals wirklich gesungen wurde oder nur ein 
im Geiste der alten Kirchensänger lebendiges Schema war, mag dahingestellt 
bleiben. Während die chorischen Antiphonen und das Tedeuni die einfachen 
Schemata noch deutlich erkennen lassen, werden in den Gradualgesängen und 
in den Alleluja-Jubilationen, welche die Solosänger in der Kirche vortrugen, 
die ihnen zugrunde liegenden Typen durch die wuchernde Üppigkeit der 
Koloraturen ganz unkenntlich. 

Diese hier in den Hauptzügen skizzierte Entwicklung des lateinischen 
Kirchengesanges hebt zu Beginn des 4. Jahrhunderts an, als das Griechische 

B. Batka, Illustr. Musik- Geschichte. 8 



114 Der christliche Kirchengesang: 3. Italien. 

aufhörte, auch zu Rom die liturgische Sprache zu sein. Aber noch immer 
sind die griechischen Kultusformen vorbildlich, und auch die Hymnen, die dem 
hl. Ambro sius, dem Bischof von Mailand, zugeschrieben werden, darunter 
das berühmte Te Deum laudamus : 




mu's, te Do - mi-num con - fi - te - mur 



(Ambrosianischer Lobgesang), erweisen sich noch großenteils als Nachbildungen 
byzantinischer Originale. Als die arianische Kaiserin Justina, zu Ostern 386, 
Ambrosius samt seiner katholischen Gemeinde im Dom durch ihre gotische 
Garde belagert hielt, ließ der Bischof nach der Legende, damit das Volk über 
die bangen Stunden hinwegkomme, es Psalmen und Hymnen „nach der Sitte 
des Morgenlandes" (antiphonisch) singen, und wirklich harrten die Getreuen 
tapfer aus, bis nach drei Tagen die Blockade aufgehoben ward. Doch was 
die Not des Augenblicks zu Trost und Beseelung gefunden hatte, blieb dauernde 
Institution, und wenn die Arianer klagten, Ambrosius behexe das Volk mit 
seinen Liedern, so bekennt sein Schüler Augustinus, Tränen der Ergriffenheit 
geweint zu haben. 1 „Mit dem lieblichen Gesänge zieht das Wort Gottes in 
das Herz, die Seele wird mit emporgehoben und empfindet Wahrheit und 
Leben." Man schreibt Ambrosius eine Anzahl strophischer Hymnen zu, 2 deren 
Versmasse mit dem saturnischen Vers der italischen Volkspoesie verwandt 
und vermutlich auf Volksmelodien gedichtet sind. Damit wäre auch die 
Doktorfrage gelöst, ob diese Gedichte noch der antiken Prosodie oder dem 
orientalischen Akzentprinzip sich anschließen. 3 Riemann liest diese Hymnen 
rhythmisch, nicht metrisch, gibt aber zu, daß Mischungen beider Prinzipien 
vorkommen. Das Taktschema lautet: 4 /i l v also: 

' S 



f^_f-}_r r t-ff | r r t^^-t $ p^g ^ 



Ae - ter-ne re - nun con-di - tor, noc - tem di - em - que qui re - gis, et 






tein-po-rum das tem-po-ra, ut al - le - ves fas - ti - di - um. 



1 Bekenntnisse IX. 2. 

2 „A.eterne rerum conditor*. ..Deus creator oinnium'', ..Jam surgit hora tertia". „Veni 
redemptor gentium", „Aeterna Christi munera". Manche dieser Hymnen sind mit verschiedenen 
Melodien überliefert, und es läßt sich nicht nachweisen, ob eine und welche auf Ambrosius 
zurückgeht. In ihrer musikalischen Struktur haben aber alle diese Hymnen eine unverkenn- 
bare Familienähnlichkeit. 

3 Drewes: Ambrosius. der Vater des Kirchengesanges (Frei bürg i. B. 1893). 



Der christliche Kirchengesang: 3. Italien. 



115 




Es entwickelt der niailändische Kirchengesang, der nach seinem Stifter 
für immer der ambrosianische hieß, aber auch den Concentus, der in den 
Solostellen der Responsionen immer mehr an Umfang und melodischer Mannig- 
faltigkeit gewinnt. Vor allem in den Jubilationen am Schlüsse des Alleluja, 
worin zuerst der absolut-musikalische Sinn voll überströmender Begeisterung 
nach Unabhängigkeit von der Sprache sich durchrang. Und so fest hielten 
die Mailänder an ihrem Kirchengesang, daß weder die Verbote und Gewalt- 
maßregeln Karls des Großen 1 noch die Bemühungen der Päpste sie davon ab- 
brachten. Ja, der römische Gesandte, der 1440 nach Mailand kam, um die maß- 
gebenden Kreise zur Annahme der gregorianischen Einrichtungen zu bewegen, 
wäre von dem erbitterten Volk beinahe 
erschlagen worden. Bis zum heutigen 
Tage hat sich die mailändische Kirche 
ihre besondere Liturgie bewahrt. 

Man hat früher einen mehr oder 
weniger ausgeprägten Gegensatz zwi- 
schen dem ambrosianischen und dem 
späteren gregorianischen Gesang an- 
genommen, neigt aber neuestens zu der 
Ansicht, daß der Stand der Kulturmusik 
in den verschiedenen Kirchen der latei- 
nischen Länder so ziemlich der gleiche 
war, daß aber die Provinzen länger bei 
der älteren Gepflogenheit beharrten, 
während man in dem geistig viel regeren 
Rom schöpferisch fortschritt. Als den 
Mittelpunkt dieser Bewegung erkennen 
wir das vom Papst Sylvester (f 336) 
begründete Sängerkollegium (scJwla can- 
torum), das unter seinen musikfreund- 
lichen Nachfolgern Damasus, Leo, Gelasius einen raschen Aufschwung nahm. 
Dabei ist zu vermerken, daß im Mittelalter der Chor viel weniger mit der 
Liturgie verknüpft war als in der Gegenwart. Die in der Hauptsache be- 
glaubigte Tradition schreibt die endgültige Regelung des römischen Kirchen- 
gesanges dem Papste Gregor dem Großen zu, der von 589 bis 604 regierte. 2 
Ob er dabei persönlich eingriff oder bloß die Anregung oder Bestätigung gab, 

1 Karl der Große ließ alle ambrosianischen Gesangbücher , deren er habhaft werden 
konnte, verbrennen oder nach Deutschland schaffen. Bischof Eugenius , der eigens deshalb 
nach Rom reiste, gelang es endlich, Papst und Kaiser zu beschwichtigen. 

2 Hier sei Gevaerts Hypothese (Les origines du chant liturgique 1890. Deutsch von 
H. Rieniann in Leipzig 1890, und La melopee antique dans le chant de l'eglise latine, Gent 
1895) erwähnt, wonach die Regelung des Kirchengesanges nicht das Werk Gregors I.. sondern 
der beiden folgenden Päpste dieses Namens, und die uns erreichbare Fassung der Melodien schon 
das Ergebnis einer letzten Redaktion im karolingischen Zeitalter wäre. Gegenschriften von 
Morin und Brambach. 



h OFFERIMVS 



^ LS 



Diptychon pon ßrescia. 



Das älteste erhaltene Bildnis Gregors I. 
(Aus v. Bilguer, Gregor d. Große, Berlin 1904.) 



116 Der christliche Kirchengesang: 3. Italien. 

mag dahingestellt sein. Der Schatz der vorhandenen Kirchenlieder wurde 
gesammelt und gesichtet, das allzu Einfache melodisch bereichert, das allzu 
üppig Kolorierte etwas vereinfacht, die Verteilung auf das Kirchenjahr vor- 
genommen und die ganze Auslese in ein Buch (den Antiphonarius Cento *) 
eingetragen und dieses, der Sage nach, mit einer goldenen Kette am Altar 
St. Petri befestigt. In der merkwürdigen Weichheit und Süßigkeit vieler 
dieser Weisen verrät sich wohl ihr Ursprung aus der italienischen Volks- 
musik. Aber auch jüdische, syrische, griechische Elemente sind ohne Zweifel 
darin enthalten, so daß man die Einheitlichkeit des Gepräges, die das Werk 
dank einer meisterhaften Redaktion empfing, ebenso bewundern muß, als die 
ausgezeichnete Anpassung an die liturgischen Handlungen. Die gewaltige 
stilistische Tat Gregors bezw. seiner ungenannten Musiker hat denn auch ihre 
Lebenskraft bis zur Gegenwart ungeschwächt bewahrt, Es wäre aber ver- 
fehlt, den gregorianischen Gesang, der einen in sich vollendeten, rein vokalen 
Stil, eine einartige religiöse Gefühlswelt darstellt, bloß musikalisch beurteilen 
zu wollen. Es ist angewandte Musik und macht nur einen Bestandteil des 
aus allen Wundern der redenden und bildenden Künste gewobenen Kultus der 
römischen Kirche aus. Jedenfalls hat Gregor bezw. sein musikalischer Stab 
„einen wunderbaren Sinn für den kunstreichen Aufbau des liturgischen Ganzen 
bekundet". Die Chorgesänge sind immer nur begleitende Lieder, während 
welcher die Zeremonien vor sich gehen. Die Sologesänge jedoch entfalten 
sich frei als Selbstzweck ; die heilige Handlung steht still, der Zelebrant und 
der Chor hören zu. Die Antiphonien auf Psalmentexte erscheinen sehr ein- 
fach, syllabisch; die auf prophetische Texte voll blühender, schwungvoller 
Melodik. Und die Weisen eines Introitus unterscheiden sich im Charakter 
deutlich von denen eines Graduale, einer Kommunion, eines Offertoriums. 

Zur Aufzeichnung der Melodien in Gregors Antiphonar dienten die Neumen, 
das gleichfalls von Osten her eingeführte System von Häkchen und Strichelchen, 
die das Steigen und Fallen der melodischen Linie mehr andeuteten als fixierten. 
Sie vermochten daher nur solchen, welche die Melodie bereits kannten, zur 
Unterstützung des Gedächtnisses zu dienen, wie denn die mittelalterliche Musik 
zunächst auf mündlicher Überlieferung beruht. Gregor erhob daher das päpst- 
liche Sängerkollegium zu Rom zur Musterschule und die in ihr gebildeten 
Sänger verbreiteten dann den Cantus romanus, an dem sich das Volk infolge 
seiner Schwierigkeit gar nicht beteiligte, in ganz Italien und weiterhin. Der 
Vortrag des gregorianischen Chorals bildet eine brennende Streitfrage. Rie- 
niann legte den taktischen Rhythmus der liturgischen Gesänge dar, doch war 
es jedenfalls ein sehr freier, durch den Ausdruck des Sprachakzentes beein- 
flußter Takt. So wird der Choral noch jetzt in der Praxis gesungen, ja man 
neigt dazu, jeden Zwang eines Zeitmaßes zu leugnen und an Stelle des Taktes 
nur die Gliederung in motivische Tongruppen gelten zu lassen. Im Gegen- 
satz zu diesen ..Freirhythmikern" behaupten die „Mensuralisten", voran der 



1 Cento bedeutet: Kompilation. 



Der christliche Kirchen ges ang : 4. Ausbreitung. 



117 



Jesuit Dechevrens, 1 der Choral müsse streng im Takt gesungen werden. 
Wichtig, aber gleichfalls sehr umstritten, ist das Problem, ob sich die Choral- 
melodien im Laufe der Zeiten wesentlich verändert haben. Man kann diese 
Frage von der Zeit an, da es neumierte Gesangbücher gibt (8./9. Jahrb.), 
wohl verneinen, schon .infolge der Konsequenz, womit die Tradition den 
Silben, welche Hauptträger von Sinnakzenten sind, Yorzugstellen innerhalb 
der Melodie wahrt" (Riemann). Freilich können sich in den beiden vorauf- 
gehenden Jahrhunderten, aus denen 
keinerlei notierte Gesangbücher erhal- 
ten sind, bedeutende Wandlungen mit 
den Singweisen vollzogen haben. 

4. Ausbreitung des römischen 
Kirchengesanges. 

Noch zu Gregors Lebzeiten ge- 
langte der römische Gesang durch den 
Abt Augustin nach England. Die Hin- 
überkunft des zu Rom geschulten Abtes 
Johannes nach Canterbury (678) beför- 
derte seine Verbreitung , und besiegelt 
ward seine Annahme durch das Konzil 
zu Cloveshove (747). Am spätesten 
(1078) gewann er auf spanischem Boden 
die Herrschaft, weil dort eine eigene, 
von Isidor von Sevilla geregelte (moz- 
arabische) Liturgie herrschte. Ihre Bei- 
behaltung verblieb zwei Städten, To- 
ledo und Valladolid, als Privileg. Am 
schnellsten, wenn auch nicht am radi- 
kalsten, vollzog sich die Einführung der 
gregorianischen Weise in Gallien und 
Deutschland, wo die fränkischen Könige 
Pipin und Karl der Große, dank ihren nahen Beziehungen zum päpstlichen 
Stuhl, sich dafür einsetzten, daß die alte gallikanische Liturgie beseitigt und 
durch die römische ersetzt werde. Xoch zu Pipins Lebzeiten entstand eine 
Musterschule zu Metz, deren Gesang (cantus Metensis) so berühmt wurde, daß 
die -Mette" davon ihren Xamen hat. und Karl der Große entfaltete einen rast- 




Gregor der Große. 

Angelsächsische Handschrift des X. Jahrhunderts. 

(Aus: Walker, Gesch. d. engl. Lit.. Leipzig 1906, Bd. I.y- 



1 Dechevrens, Etudes de science musical (Paris 1898). — Anders Houdard in Le 
rhythme du chant gregorien (Paris 1898) . der nur verlangt . daß die durch ein Zeichen aus- 
gedrückten Tongruppen (Xeumen) zusammen nur eine Zeiteinheit hilden. also nicht mehr 
als die Einzeltöne der Melodie. 

2 Man vergleiche die in Italien, England und Deutschland zu verschiedenen Zeiten ver- 
fertigten Bildnisse des großen Papstes [S. 115 und 120), um hei aller verschiedenen Auffassung 
eine gemeinsame, gute Tradition zu erkennen. 



Hg Der christliche Kirchengesang : 4. Ausbreitung. 

losen Eifer nicht nur in bezug auf die Ausbreitung des kirchlichen Gesanges, 
sondern auch was seine Richtigkeit gegen das Urbild betrifft. 1 Es war nicht ganz 
leicht, abgesehen von der verschiedenen musikalischen Empfindungsweise der 
Nordvölker, die für die feierlichen Papstoffizien geschaffenen Riten und Melodien 
den auf einer viel tieferen Stufe der Gesamtkultur befindlichen Geistlichen des 
fränkischen Reiches beizubringen, und immer wieder mußten neue Gesang- 
meister aus Rom berufen werden, um die echte Tradition mit der Mutterschule 
herzustellen. Diese Meister äußern sich allerdings ziemlich verächtlich über 
ihre Schüler, deren rohe, wie Donner brüllende Stimmen keiner sanften Modu- 
lation fähig seien, deren Gesang dem Heulen der Wölfe oder dem Gepolter 
eines bergabrollenden Lastwagens gleiche. 2 In Wahrheit stand"s wohl keines- 
wegs so schlimm, denn nach Metz blühten die klösterlichen Singschulen zu 
Tours (wo Alcuin lehrte), Soissons, Paris, Lyon, Orleans, Corvey, Aachen, 
Fulda, Reichenau (das bald Musiker wie Berno und Hermann Contractus 
beherbergte) und St. Gallen auf, und die letztere erlangte einen Ruhm, der 
„von Meer zu Meer" sich erstreckte, ja eine Zeitlang jenen der römischen in 
Schatten stellte. 

Hier ist nun der Ort, von dem Einfluß der Byzantiner auf die Musik 
der Karolingerzeit zu sprechen. Im Jahre 757 schon hatten byzantinische 
Musiker als Gesandte ihres Herrschers für Pipin eine Orgel an den fränkischen 
Hof gebracht. Unter Karl kam dann ein noch größeres Instrument nach 
Aachen, ja nach einer Legende war er von dem Matutinengesang der Griechen 
so sehr entzückt, daß er ihre Gesänge sogleich ins Lateinische übersetzen 
ließ. Wenn nunmehr bei den fränkischen Musikschriftstellern zahlreiche 
byzantinische Ausdrücke auftauchen und Alcuin die Lehre von den Tonarten 
der griechischen Kirche übernimmt, so hängt das offenbar mit jenen Besuchen 
zusammen. 

Allerdings war die bj^zantinische Tonartenlehre schon vordem nicht ganz 
unbekannt gewesen. Nur wird ihr Einfluß jetzt noch bedeutend verstärkt, 
Man unterschied jetzt allgemein vier Tonarten (tropus, modus), die mit den 
griechischen Zahlworten, welche die Herkunft des Systems unzweifelhaft ver- 
raten, als erste, zweite, dritte, vierte bezeichnet wurden. Jede Tonart er- 
schien je nach dem Ausschnitt, worin die Melodie sich bewegte, als authentisch 
oder plagal, bis man später die plagale Form als eigene Tonart ansah und 
zu den folgenden acht Tonreihen gelangte : 



I. Protos 



authentisch defgahcd Dorisch (phrygisch) 

plagal ahcddefga Hypodorisch 



II Deuteros ( autnentiscü efgahcde Phrygisch (dorisch) 

I plagal h c d e~f gah Hypophrygisch (mixolyd.) 



1 .Also wollen auch wir zur ungetrübten Quelle zurückkehren," lautete Karls Macht- 
wort, wenn sich Willkürlichkeiten und Differenzen im Kirchengesange bemerkbar machten. 

2 So berichtet Johannes Diaconus. 



III. Tritos 

IV. Tetartos 



Der christliche Kirchengesang: 4. Ausbreitung. 119 

authentisch f gahcdef Lydisch (hypolydisch) 

plagal c d e f g a h c Hypolydisch (lydisch) 

authentisch g a h c d e f g Mixolydisch (hypomixol.) 

plagal d e f g a h c d Hypomixolyd. (hypophr.) 



Durch ein Mißverständnis wurden diese Tonarten, als man im 10. Jahr- 
hundert die aus dem Boethius geläufigen, griechischen Bezeichnungen darauf 
anwandte, von den Theoretikern des Mittelalters falsch bezeichnet. Man er- 
sieht aus der obigen Tabelle das Verhältnis der kirchlichen Tonartennamen 
zu den in Klammer gesetzten des klassischen Altertums. 

Die authentischen Tonarten haben mit ihren plagalen den Finalton 
gemein, bewegen sich also aufwärts durch eine Quint und Quart. Die Plagalen 
haben nach oben zu nur eine Quinte, hingegen nach der Tiefe zu noch eine 
Quarte Spielraum. Nächst dem Finalton ist noch die Dominante der Tonart 
(authentisch: die Quint, plagal: die Terz) von Wichtigkeit. Man bestimmt 
die Tonart einer Kirchenmelodie zunächst aus dem Finalton, bezw. den Kadenz- 
formeln (differentiae) und aus dem Umfang (ambitus), da die Melodien die 
Spannweite der Oktave selten um mehr als einen Ton zu überschreiten pflegen. 
Endlich besitzt jede Tonart eigentümliche Tonschritte (der wichtigste der vom 
Finalton zur Dominante), die namentlich bei transponierten, d. h. nach der 
Höhe oder Tiefe zu verschobenen Tonarten als Erkennungszeichen dienen. 

Karls des Großen Hof bildete im Abendlande den Mittelpunkt der musi- 
kalischen Bestrebungen. In der Schule zu Aachen, die sich der besonderen 
Fürsorge des Kaisers erfreute, besorgte Meister Sulpicius den Gesangsunterricht. 

„Sulpiz führet als Lektor die Schar der unschuldigen Kleinen, 
Daß er sie leite und lehre den rechten Akzent zu beachten ; 
Ein Idithun unterweist er im heiligen Sauge die Knaben 
Und daß sie singen zumal mit klangvoller Stimme die Töne ; 
Rhythmus und Takt und des Sanges Gefüg sie erlernen von ihm es." 

Es heißt, daß der Kaiser die Übungen seiner Hofkapelle, welche die 
besten Sänger vereinigte, bisweilen persönlich mit einem Stäbchen dirigierte. 
Wenn er den Fürsten seines Reiches ein Gastmahl gab, so mußte nach Tisch 
die Kapelle und zwar mit allen musikalischen Instrumenten aufwarten. „Die 
Stimmen und Klänge waren dann so lieblich, " sagt der Mönch von St. Gallen, 
„daß Herzen von Stein weich wurden und der Rhein mit seiner Flut stille 
hielt." 

5. St. Gallen. 

Am hellsten aber strahlte der Ruhm St. Gallens. Ein fränkischer Sänger 
namens Petrus, den Karl der Große nach Rom zur Ausbildung im echten grego- 
rianischen Gesang geschickt hatte, soll die Mönche von St. Gallen ' in seiner an 
der Quelle erlernten Kunst unterwiesen und so den Grund zum späteren Ansehen 



1 Schub in ger, Die Sängerschule St. Gallens (Einsiedeln 1858). 



120 



Der christliche Kirchengesang: 5. St. Gallen. 



des Klosters gelegt haben. Die bedeutendste Persönlichkeit ist Xotker Bal- 
bulus (der Stammler), der — wie es heißt — , angeregt durch einen Mönch 
aus Gimedia, daran ging, den langgestreckten Yokalisen auf der letzten Silbe 
des Alleluja Worte zu unterlegen, um sie dadurch dem Gedächtnis merkbarer und 

geistig gehaltvoller zu machen. 
j^JlSSß^Slii^ i Diese so entstandenen Gesänge 
nannte man Sequenzen. In- 
dessen hat die neueste For- 
schung dargetan, daß die Sache 
wie der Name (sequentia ist 
nur die Übersetzung eines by- 
zantinischen Kunstausdruckes) 
griechischer Herkunft ist. Not- 
ker benutzte auch nicht die 
Melismen der römischen Kirche, 
sondern die viel ausgedehnte- 
ren des griechischen Hymnen- 
gesanges, ja sogar griechische 
Poesien. Das Unterlegen von 
Textworten unter eine gegebene 
Melodie hat Xotker dann auch 
bei außerkirchlichen Weisen 
praktiziert. In dem Liede : 
Sancti Spiritus adsit nobis gio- 
ria, ist ein regelmäßig wieder- 
kehrender Tongang vom Rau- 
schen eines Mühlrades 1 inspi- 
riert ; manche Wendungen schei- 
nen den alpinen Hirteninstru- 
menten abgelauscht zu sein und das hochberühmte „Media vita in morte sumus" 
verfaßte er auf einem Spaziergang, als er Arbeiter über den Abgrund der Goldach 
unter Lebensgefahr eine Brücke schlagen sah. Man schrieb dem Liede zaube- 
rische Kraft zu, der Pilger sang es auf der Wallfahrt, der Soldat in der Schlacht, 
der Schiffer in Sturmesnot. 2 Die lateinischen Namen, 3 die Xotker manchen 
seiner Sequenzen gab, scheinen darauf hinzudeuten, daß er zuweilen auch 




Gregor der Große. 

Aus dem Antiphonar des St. Gallner Mönches Hartker (um 1000) 

Nach Bilguer a. a. O. 



1 Aus der Form des Motivs : 



^ 



■ erhellt, daß die 



Klostermühle unterschlächtig war, wogegen die neueren typischen Mühlenfiguren z. B. in 
der Begleitung von Schuberts Müllerliedern : 



9 : & . , f 



auf oherschlächtiges Räderwerk deuten. 

- Xotkers Autorschaft Destreitet Baechtold, Geschichte der d. Literatur in der Schweiz. 
Die Beziehung der Antiphon „Media vita- auf ihn sei eine müßige Komhination späterer Mönche. 

3 Z. B. Ptiella turbata („Tom verstörten Mägdlein'?-). Nostra tuba (das Alphorn?). 



Der christliche Kirchengesang : 5. St. Gallen. 



121 



geradezu Volksraelodien benutzte, wie denn sein Freund Ratpert als Ver- 
fasser deutscher Kirchenlieder bekannt ist. Gewiß kamen die Sequenzen, die 
man nach griechischer Weise auf der Orgel begleitet zu haben scheint, mit 
ihrem Prinzip, jeder Note eine Textsilbe zuzuweisen, der Art, wie das Volk 
zu singen pflegte, sehr entgegen; sie wurden die populärste Partie des Meß- 
gesangs und das geistliche Volkslied hat an sie angeknüpft. Der Mangel 
strophischer Gliederung und Wiederkehr, da alle paar Verse lang ein ganz 




Xotker. 
(Aus einer St. Gallner Handschrift.) 



neues musikalisches Motiv einsetzte, war freilich auch eine unpopuläre Eigen- 
schaft der Sequenzen, die in dieser Hinsicht wieder der Ausgangspunkt des 
durchkomponierten mittelalterlichen Kunstliedes (romanisch: lai. deutsch: lach) 
geworden sind. So wie Xotker als ..Erfinder- der Sequenz, so wird der ihm 
befreundete Mitbruder Tutilo als Urheber der Tropen genannt. Mit dem 
nämlichen Unrecht. Man versteht darunter einerseits textlose, in vorhandene 
Kirchengesänge eingeschobene ' Melismen (welche Tutilo mit dem Saitenspiel 



1 Man sang also auf das Melisma über dem Kyrie statt dessen einen den einzelnen 
Noten syllabisch unterlegten Anruf, z. B. : omnipotens genitor Deus omnium creator eleison. 



122 



Der christliche Kirchengesang : 5. St. Gallen. 



zu begleiten pflegte) und anderseits Texte, die den Melismen des Kyrie eleison 
unterlegt wurden. Die letztere Art ähnelt der Sequenz und heißt wie diese 
zuweilen: Prosa. Der byzantinische Ursprung ist auch für sie erwiesen. — 
Endlich muß ein zweiter St. Gallner Notker (Labeo, f 1022) erwähnt werden, 
von dem wir die erste Schrift über Musik, eine Orgellehre in deutscher 
Sprache besitzen. Aus alledem erhellt, daß die Mönche von St. Gallen keines- 
wegs, wie sie gern glauben machten, 1 als die treuen Bewahrer und originellen 
Mehrer des echten römischen Gesanges dastehen, vielmehr als die Vermittler 
byzantinischer Einflüsse zu betrachten sind. 

Die Sequenzen verbreiteten sich rasch über die ganze Kirche und wurden 
vielfach nachgeahmt. Als man nach dem Vorbilde des Pariser Kanonikus Adam 
(12. Jahrhundert) die syllabische Komposition, die prosaische Form und die 
Reimlosigkeit aufgab, waren sie von den Hymnen äußerlich kaum mehr zu 
unterscheiden. Papst Pius V. beschränkte 1568 ihren liturgischen Gebrauch 
auf fünf: „Victimae paschali laudes" von Wipo (f 1050), „Veni sancte Spiri- 
tus" vom König Robert von Frankreich (f 1031), „Lauda Sion" von Thomas 
von Aquino (f 1274), „Stabat mater" von Jacobus von Todi (f 1306) 
und „Dies irae" von Thomas von Celano (f 1320). Als hervorragende 
Hymnen-Dichterkomponisten des Mittelalters seien genannt : Hermann Con- 
tractus von Reichenau (f 1054), Gottschalk von Limburg (f 1098), 
Abälard, Bernhard von Clairvaux (j 1153, „Jesu dulcis memoria", 
„Salve caput cruentatum") und Thomas von Aquino („Pange lingua"). 
Als Probe stehe hier Wipos 



s t e r s e q u e n z. 




Vic - ti - mae pa - schä - li lau-cles im - mo - lent Chri-sti - ä - ni Ag-nus re - de - mit 



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re-gnat vi - vus. Die no-bis Ma - ri 



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quid vi - di - sti in vi - a? Se- 



1 Daher Eckehards Legende vom Anfang des St. Gallischen Gesanges: Papst Hadrian 
habe 790 wieder einmal zwei Singlehrer, Petrus und Romanus, an König Karl entsendet, auf 
der Durchreise sei Romanus in St. Gallen erkrankt, blieb zurück und unterwies dankbaren 
Sinnes seine Pfleger, die Mönche, aus der mitgebrachten Abschrift des römischen Antiphonars. 
Auf diesen legendeären Bericht hin glaubte man in dem St. Galler Kodex 359. den Lambillotte 
faksimiliert herausgab, das authentische Gesangbuch entdeckt zu haben. 



Der christliche Kirchengesang: 5. St. Gallen. 



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no-his, vic-tor Eex. mi • se- 



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Auch die Entstehung des geistlichen Dramas führt uns nach St. Gallen, 
dieser Hochburg des Kirchengesanges zurück. Tutilos Tropus auf das Weih- 
nachtsfest „Hodie cantandus est nobis puer" ist hier um 900 entstanden und 
wurde bald allenthalben zum Introitus der dritten Weihnachtsmesse vom Klerus 
mit verteilten Bollen, später sogar im Kostüm gesungen. Das Oster-Ritual 
der katholischen Kirche brachte einen Wechselgesang zwischen den drei 
Marien und den Engeln am Heilandsgrabe, der in der Frühmesse (Matutin) 
des Ostersonntags in zwei Halbchören gesungen wurde. Später traten an die 
Stelle der Chöre einzelne dramatische Personen, welche vor dem am Haupt- 
altar aufgebauten Grabe Christi den Vorgang folgendermaßen darstellten. Als 
die drei als Marien verkleideten, duftende Salbenbüchsen tragenden Priester 
dem Grabe sich nähern, sangen 

Die Engel: 
Wen suchet ihr im Grabe, o ihr Christinnen? 

Die Marien: 
Jesus von Xazareth, den Gekreuzigten, o ihr Himmlischen! 

Ein Engel : 
Er ist nicht da, sondern auferstanden, -wie er geweissagt. Gehet hin und verkündiget es 
seinen Jüngern, daß er auferstand. 

Ein anderer Engel: 
Tretet herzu und sehet den Platz , wo der Herr bestattet war. Alleluja. (Die Frauen kommen 

heran, der Engel zeigt ihnen das Schweißtueh.) 

Die Marien (dem Chore sich zuwendend i : 

Zum Grabmal kamen wir mit Klagen. Den Engel des Herrn sahen wir daran sitzen, der 
uns sagte : Jesus ist erstanden. 



124 Der christliche Kirchengesang: 5. St. Gallen. 

Chor: 
Alleluja! Allelujah! (Maria Magdalena bricht in Tränen aus.) Weine nicht, Maria. 

Die andern Marien : 
Maria stand an dem Grabmal und weinte. Und da sie weinte, neigte sie sich 
herab und blickte in die Tiefe des Grabes. 

Maria Magdalena 

(blickt in das Grab und wendet sich dem Chore zu): 

Sie haben meinen Herrn fortgetragen und ich weiß nicht wohin. 

JeSUS (ihr erscheinend) : 

Weib, warum weinest du? Wen suchst du? 

Maria (die ihn nicht erkennt) : 

Herr, warst du"s, der ihn fortgetragen, so sage mir, wo du ihn hingetan, daß 

ich ihn aufnehme. 

Jesus : 

Maria ! 

Maria (ihn erkennend) : 

Eabboni ! 

Jesus : 

Rühr mich nicht an, Maria, sondern geh hin zu meinen Brüdern und sage ihnen : 
daß ich auferstehe zu meinem Vater und eurem Vater. (Er verschwindet. Maria 

wendet sich dem Chore zu und sang die drei ersten Verse der Ostersequenz.) 

Der Chor: 
Sag uns, Maria, was auf dem Wege du sahst. 

Maria: 
Das Grab des lebendigen, die Glorie des auferstandenen Christus, die 

Engel als Zeugen, sein Schweißtuch, seine Kleider. 
Christ, meine Hoffnung, ist auferstanden. 

Chor: 
Man muß mehr der wahrhaftigen Maria glauben als der trügerischen Eotte 

der Juden. 

Maria: 

Ich weiß, daß Christ erstanden ist in Wahrheit von den Toten! 

Chor: 
Alleluja! Der Herr ist erstanden! 

Da liefen zwei der Jünger zum Grabe und der andere kam 
dem Fetrus zuvor und langte früher dort an. Alleluja! 

(Die Darsteller des Johannes und Petrus liefen in der Tat um die Wette 
auf das Grab zu und zeigten dem Volke die Linnen.) 

Gewahrt, o Genossen, hier die Linnen und das Schweiß- 
tuch, und sein Leib ward nicht im Grabe gefunden. 

Chor: 
Der Herr ist auferstanden, wie er's verheißen und geht euch voraus nach Galilea. Dort 

sollt ihr ihn sehen. Alleluja. 

Te Deum laudamus. 

Die verschiedenen Schichten dieser Osterliturgie sind durch verschiedene 
Einrückung des Textes deutlich gemacht, Die Szene des Wettlaufs der beiden 
Jünger zum Grabe war in Deutschland sehr beliebt, wogegen die Erscheinung 



Der christliche Kirchengesang : 6. Weitere Schicksale. \2b 

Christi vor Maria Magdalena sich in den französischen Osterliturgien vorfindet. 
Die Musik dazu wurde aus dem liturgischen Melodienschatze bestritten. 

Aus den Liturgien entwickelten sich allmählich „Spiele", dramatische Auf- 
führungen mit eigens gedichtetem Text. So hat man in Frankreich den Gang 
der drei Frauen zum Grabe zu einer Szene ausgestaltet, worin sie einem 
Krämer die Salben für den Leichnam abkaufen und mit ihm in zehnsilbigen 
Versen reden. Auch die Verse dieses bald auch in Deutschland beliebten 
„Zehnsilbenspiels" wurden gesungen. Besonders reich entwickelten sich die 
Passionsspiele, die freilich meist gesprochen wurden, aber gesungene lyrische 
Einlagen enthielten. Davon soll noch gelegentlich des religiösen Volksgesanges 
die Rede sein. 

6. Weitere Schicksale des liturgischen Gesanges. 

Während der Meßgesang durch die gregorianische Reform endgültig fest- 
gelegt war, erfuhr das Offizium allerhand Wandlungen, schon darum, weil 
eine große Zahl von neuen Offizien hinzukam. Anfangs deckte man den 
Bedarf durch Anleihen beim alten Melodienschatze; vom 10. Jahrhundert an 
wagt man für die neuen Texte auch neue Melodien zu schaffen. Die Wiege 
dieser Bestrebungen ist Frankreich, wo auch jener Franziskaner Julian 
von Speier (f 1250) sein Leben zubrachte, der mit seinen gereimten Offizien 
dem melodischen Bedürfnis seiner Zeit entgegenkam und durch die große 
Popularität seiner Gesänge auch die weltliche Lyrik stark beeinflußt hat. 

Der melodisch so leichtflüssige gregorianische Choral erstarrte dann unter 
dem Einflüsse der Polyphonie allmählich zu einer Folge gleicher, langer, 
schwerer Noten (cantus planus). Außer rhythmischem Leben verlor er aber 
seit dem 16. Jahrhundert durch subjektive Bearbeitung und Kürzung der Ton- 
gruppen und Jubili auch viel von seiner ursprünglichen Melodik. Die Ein- 
führung der deutschen Liturgie durch Luther schmälerte den lateinischen 
Gesang in den protestantischen Ländern; in Frankreich brach im Zeitalter 
Ludwigs XIV. eine Partei ganz mit der römischen Liturgie und schuf sich 
eigene Gesänge, während im katholischen Westdeutschland der alte Choral 
noch bis zur Aufklärungsperiode sich fristete. Um die Mitte des 19. Jahr- 
hunderts mußte man ihn gleichsam neu entdecken. Der Jesuit Lambillotte und 
die Mönche von Solesmes (Gueranger, Pothiers) begannen seine wissenschaft- 
liche Erforschung; um die praktische Wiedereinführung hat sich in Frank- 
reich Gueranger, in Deutschland der „Cäcilienverein" große Verdienste er- 
worben. Zu Beginn der gregorianischen Renaissance erhielt eine auf Aus- 
gaben aus der Palestrina-Zeit fußende Bearbeitung der Choralmelodien 1 die 
päpstliche Approbation, wurde als offizielles liturgisches Gesangbuch gedruckt 
und von der Regensburger Schule vertreten. Dagegen pflegten die Benediktiner 
von Solesmes und jene der Beuroner Kongregation den Choral unentwegt in 
seiner Urgestalt, deren Vorzüge sie überdies mit großer Gelehrsamkeit ver- 



1 Vergl. R. Molitor, Die nachtridentinische Choralreform. 2 Bde. (Leipzig 1897 f.) 



^26 Der christliche Kirchengesang: 7. Die Notenschrift. 

fochten. 1 Unter dem gegenwärtigen Papste Pins X. erfuhr die historische 
Schule endlich die Genugtuung, daß die Alleingültigkeit der Regensburger 
Redaktion aufgehoben und das Zurückgehen auf die alte Überlieferung des 
gregorianischen Gesangs bewirkt wurde. 

7. Die Notenschrift. 

Die altchristlichen Melodien wurden, wie schon erwähnt, in Neumen 
aufgezeichnet, und obwohl wir nicht wissen, wann sie in Gebrauch kamen und 
obwohl die ältesten uns erhaltenen Denkmäler dieser Notation nicht über das 
9. Jahrhundert zurückreichen, so wissen wir doch, daß das Prinzip, den 
gehobenen Vortrag durch die grammatischen Akzente zu bezeichnen, dem Orient 
entstammt, und die Annahme liegt nahe, daß es zugleich mit den orientalischen 
Gesangsformen nach Italien gekommen sei. Hier entstanden die Akzentneumen, 
deren Elemente ganz den Akzenten der antiken Prosodie entsprechen: 

/ virga (= Akut), ein relativ hoher Ton. 
> (abgekürzt — oder • ) punctum (Gravis), der Tiefton. 
Eine Verschmelzung beider ergibt: 

j pes, podatus (Tiefton -j- Hochton) ^ 

-w — 

a oder n flexa, clivis (Hochton -f- Tiefton) Jj 
fernere Ableitungen ergeben als Kombination von drei Tönen 
N oder oo porredus J ! f- m climacus j 
_A oder oo torculus \ j '< f scandicus J 

Aber noch viel weitere, kompliziertere Zusammensetzungen gestattete 
dies Zeichensystem, das ursprünglich nur den Zwecken einer einfachen, formel- 
haften Rezitation dienen sollte, aber auf diese Art zur Andeutung auch freier 
entwickelter Melodien ausgestaltet wurde. Das Charakteristische dieser Schrift 
ist also, daß sie nicht Ton um Ton notiert, sondern der gruppenweisen Melodie- 
bildung des gregorianischen Gesanges entsprechend, die Töne der Melodie in 
Gruppen zusammenfaßte. Dieses System wurde ergänzt durch die sogenannten 
Hakenneumen, die ebenso zweifellos dem Orient bezw. Ityzanz entstammen 
als sie gewisse chromatische Gesangsmanieren (" oder '" bistropha, tristropha 
Bebeton, ♦♦♦„ Quüisma Triller etc.) und Fiorituren des orientalischen 
Gesangs be zeich nen , soweit sie in der römischen Kirche Eingang fanden 
(*s salicus j>0+j) ; dies war besonders im byzantinisierenden St, Gallen der 
Fall. Überall sonst sieht man diese Zeichen aus dem Gebrauch in dem Maße 
wieder verschwinden, als sich der Kirchengesang vom Einfluß des Orientes 
freimacht und die chromatischen Koloraturen diatonisiert. 



1 Vergl. ihre Zeitschrift Paleographie musicale (seit 1889), die ausgezeichnete Faksi- 
milierungen der ältesten erhaltenen liturgischen Gesanghücher bringt. In ähnlichem Sinne 
wirkt seit 1891 in England die Plainsong and Mediaeval Music Society mit ihren Publikationen. 



Der christliche Kirchengesang: 7. Die Notenschrift. 127 

Es lag in der Natur der Neunten, daß sie die Melodie nicht genau 
fixierten, sondern bloß andeuteten. Gleichwohl reichten sie für die damalige 
Praxis vollkommen aus, denn der Unterricht fußte auf der mündlichen Über- 
lieferung und in der Kirche wurde auswendig gesungen. Das neumierte 
Gesangbuch lag zumeist bloß dem Vorsänger oder Chorleiter als Unterstützung 
des Gedächtnisses vor, wenn er seinem Chor den Gang der Melodie mit der 
Hand in die Luft zeichnete. Und dem liturgischen Solosänger genügte ein 
einfaches Zeichen, um ihm eine vollständige Yokalise ins Gedächtnis zurück- 
zurufen. So begreift man, daß noch bis ins 14. Jahrhundert hinein, als das 
Liniensystem in der Notenschrift längst allbekannt war, für den praktischen 
Gebrauch noch immer liturgische Handschriften in Neunten geschrieben wurden. 
Die Gestalt der Neumen hat sich übrigens im Laufe der Zeiten verändert. 
Außer landschaftlichen Varianten, die zwischen Italien, Frankreich, Irland, 
England, Alemannien bestanden, sind die vor allem seit dem 10. Jahrhundert 
in den romanischen Ländern (zuerst in Handschriften aus Metz und Aquitanien) 
auftauchenden Punktneumen zu nennen, die jeden Ton durch einen Punkt 
und die melodische Linie durch das Höher- oder Tieferrücken des Punktes 
markierten. Deutschland hat an den Strichneumen festgehalten, nicht ohne 
sie im Laufe der Zeit charakteristisch umzubilden: die Namen Fliegenfüße, 
Nagel- und Hufeisenneumen kennzeichnen diese verschiedenen Phasen sehr 
gut. Der „gotische" Stil in der deutschen Schrift hat auch die Neumen 

durch Verdickung der Striche sich assimiliert : ■ *+" i\ Aus den Punkt- 
neumen hingegen wurde im Verlaufe des XIII. Jahrhunderts die nota quadrata 
(♦ P\ die römische Choralnote, welcher auch die Troubadours und nach ihnen 
die Minnesänger sich bedienten und welche in den liturgischen Büchern der 
katholischen Kirche bis heute fortlebt. 

Doch kehren wir zunächst in das 10. Jahrhundert zurück. Zu Experi- 
menten auf dem Gebiete der Notenschrift lag damals allerdings kein dringendes 
Bedürfnis vor. Wenn sie trotzdem angestellt wurden, so erklärt sich das 
wohl aus der Spekulationslust des Klosterlebens, die durch die im Abendland 
verstreuten byzantinischen Mönche genährt wurde, anderseits aber auch aus 
dem Wunsche, eine Tonschrift zu besitzen, welche nicht bloß eine bekannte 
Melodie dem Sänger ins Gedächtnis rief, sondern ihn instand setzte, auch 
eine ihm noch nicht bekannte, vollständig abzulesen. Hucbald (f 930), ein 
Mönch von St. Amand im Hennegau, 1 versuchte es zunächst, die sieben Töne 
der diatonischen Skala in griechischer Weise durch lateinische Buchstaben 
A B C D E F G zu bezeichnen, eine Notierung, die nach mittelalterlichen 
Zeugnissen sich als Tonschrift für Saiteninstrumente bis ins 12. Jahrhundert 



1 Ausgabe in Gerberts Scriptores ecclesiastici de musica sacra (1784). — Die Ergeb- 
nisse von H. Müllers Arbeit „Hucbalds echte und unechte Schriften über Musik" (Leipzig 
1884), welche dem Amander zwei Schriften, die Commemoratio de tonis et psalmis modulandis 
und Musica Enchiriadis absprechen wollte, werden von Eiemann und Jacobsthal nicht an- 
genommen. 



128 Der christliche Kirchengesang: 7. Die Notenschrift. 

erhielt. 1 Damit noch nicht zufrieden, schuf sich Hucbald nach byzantinischem 

Muster aus vier Grundzeichen: TL L / £""' durch Umlegung und andere 

Modifikationen ein Zeichensystem, dessen einzelne Charaktere den Silben nach- 
gesetzt wurden, die darauf zu singen waren. 

Dies ist die sogenannte Dasianotation. Daneben probierte es Huc- 
bald mit einer dritten Methode, indem er sechs parallele Linien zog, die Ton- 
schritte darin durch Buchstaben : • ^ (onus) Ganzton , 8 (emitonus) Halbton 
anzeigte und den Text zwischen die Linien schrieb : 

wäre also zu singen: 



<S> ^ ; 



Ec - ce ve - re Is - ra - he - li 



t 


li 


t 


ec- Isra / 


s 


\ ce / \ he / 


t 


\ vere / 


t 



Dagegen wollte Hermann Contr actus von Reichenau den Abstand 
eines Tones von dem andern durch Buchstaben notieren, die über den Text 
geschrieben waren. In St. Gallen endlich findet man der Neumenschrift in 
byzantinischer Weise Buchstaben zugesetzt, die dem sagenhaften Romanus 
zugeschrieben wurden, und welche teils den Gang der Melodie (a = altius 
höher, i = iusum tiefer), teils den Vortrag (c = celeriter schnell, t = tenere 
zurückhalten , p = pressio Nachdruck) markieren. Endlich versuchten die 
St. Galler den Neumen selbst durch Hinzufügung von Punkten bestimmte 
rhythmische Werte zu geben, um die Theorien der Antike auf den Kirchen- 
gesang übertragen zu können. 

Alle diese gelehrten graphischen Liebhabereien blieben jedoch unfrucht- 
bar. Der wirkliche Fortschritt gelang erst in den romanischen Ländern. In 
Oberitalien scheint man das richtige Prinzip zuerst gefunden zu haben, um 
die Linie einer Melodie dem Auge zu veranschaulichen, nämlich das Abstands- 
prinzip, die Diastematie. Longobardische Handschriften des 10. Jahr- 
hunderts versinnlichen die Weite des Tonschritts durch eine entsprechende 
Höher- oder Tiefersetzung der Xeumen. Und als man, um den Abstand noch 
genauer zu bestimmen, eine rote Linie zog, die den Ton f fixierte, so war 
die Frage in der Hauptsache schon gelöst. Später fügte man darüber eine 
gelbe Linie zur Feststellung des c und schrieb nun die Neumen auf, zwischen 
und über die Linien, so wie wir es mit unseren Notenköpfen tun. Die erste 
Nachricht über diese glückliche Neuerung kommt im Jahre 986 aus dem 
Kloster Corbie, die ersten Handschriften, die sie praktizieren, sind die Acpvi- 
tanischen. 

Nachdem das Prinzip, den Tönen bestimmte Stellungen anzuweisen, 
gefunden war, bildete die Notenschrift kein Problem mehr. Wer nun noch 



1 In dieser Schrift entsprach das A unserem c. Oddo von Clugny (f 942) gestaltete 
sie so um, daß A die heutige Geltung des Tones hat. Beide Buchstabentonschriften, die 
Huchaldische und Oddonische, bestanden nebeneinander. 



Der christliche Kirchengesang : .7. Die Notenschrift. 



129 



die weiteren Phasen der Entwicklung, den terzenweisen Aufbau des Linien- 
systems und die Fixierung des Tonwerts der Linien durch Buchstabenschlüssel 
aufgebracht hat, läßt sich nicht mehr genau ermitteln. Wir wissen nur, daß 
Guido, Mönch zu Arezzo (f um 1050; * alle diese glücklichen Ideen zu- 
sammenfaßte und dadurch der Vater unserer noch heute gebrauchten musi- 
kalischen Schreibweise geworden ist. Er zog vier parallele Linien, welche 
für den Umfang einer Oktav, in welchem sich der damalige Kirchengesang 
bewegte, ganz ausreichten, und deren Zahl erst im 16. Jahrhundert auf fünf 
erhöht wurde. 2 Auf diese Art war der Sänger in den Stand gesetzt, auch 
ohne die Anleitung eines Lehrers die Intervalle jeder aufgezeichneten Melodie 
unmittelbar aus dem Gesangbuch abzulesen, wodurch auch das langwierige 
und mühsame Memorieren entfiel. Papst Johann XIX., dem Guido seine 
Reform auseinandersetzte, war davon ganz entzückt, und von Rom empfohlen, 
verbreitete sie sich rasch über alle Länder. Nur St. Gallen sträubte sich, 
auf seine Traditionen pochend, noch geraume Zeit. 

Aber auch als Reformator der Gesangspraxis kommt Guido eine epoche- 
machende geschichtliche Bedeutung zu. Um seinen Singknaben das Treffen 
der einzelnen Töne einzuprägen, komponierte er einen Hymnus, worin die 
Anfangstöne der einzelnen Verse die aufsteigende diatonische Skala bildeten: 



m 



=j=^= 



-0 — ■ — o,- 

•M—F- 



f , r f f r i r J 

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o rum Sol ve pol - lu - ti La-bi - i - re - - a-tum Sanc - te Jo - an-nes 



Der Schüler sollte diesen Hymnus, dessen Text des heil. Johannes Schutz 
gegen Heiserkeit anruft, sich so gut einprägen, daß ihm die oben heraus- 
gehobenen Töne völlig mit der Vorstellung der zugehörigen Silben verschmolzen. 
TJt, re, mi, fa, sol, la sind denn auch bei den Romanen und Engländern bis 
zur Gegenwart die unsern Buchstaben entsprechenden Tonnamen. Guidos 
Schule eriand sodann ein ziemlich kompliziertes System, um über den Um- 
fang dieser 6 Töne herauszugehen. Sie teilte nämlich das ganze Tonmaterial 
von g bis e" in übereinander gelegte Hexachorde. Ging die Melodie also in 
den Bereich des nächsten Hexachordes über, so mußte eine Änderung der 
Tonbenennung eintreten, aber derart, daß der Halbtonschritt ef stets als m i fa 
bezeichnet wurde. 



1 Guido war nicht in Arezzo, sondern in der Nähe von Paris geboren. Im Kloster 
.Pomposa erregten seine großen Kenntnisse so sehr den Neid seiner Mitbrüder, daß er sich 

vor ihrer Verfolgung nach Arezzo zurückziehen mußte. Zuletzt wurde er Prior zu Avellano. 

2 Die farbigen Linien behielt man noch lange bei. doch konnte man sich infolge der 
Schlüssel auch schon mit schwarzen Linien begnügen. 

R. Batka. niustr. 3Iusik-Geschichte. 9 



130 Der christliche Kirchengesang : 7. Die Notenschrift.' 

Dieser Wechsel der Hexachorde bildete für die armen Singknaben ein 
wahres Kreuz, wogegen auch das die „Mutation" veranschaulichende Hilfs- 
mittel der „Guidonischen Hand" nicht viel half. Erst 1600, als der Belgier 
Waelrant für den siebten Ton die Silbe si hinzugefügt hatte, kam der Stadt- 
schreiber Granjan zu Sens auf die Idee, den Ton c stets mit nt, d mit re usw. 
zu bezeichnen, 1 aber noch ein volles Jahrhundert plagte man die Schüler mit 
dem kniffligen System, bis Mattheson (1717) dessen letzte Reste über den 
Haufen warf. 



1 In Italien wurde am Schlüsse des 17. Jahrhunderts die Silbe do statt ut gebräuchlich. 
(Zuerst hei Bononcini 1673.) 



Die Volksmusik. 



Indem die christliche Kultur und mit ihr die christliche Kultusmusik 
durch die wachsende Macht der Kirche sich aus ihrer italischen Heimat nach 
dem Norden Europas zu verbreiten strebte, stieß sie hart mit den dort alt- 
einheimischen Volkskulturen der Kelten und Germanen zusammen. Und der 
Gegensatz dieser beiden gewaltigen Mächte : Kirche und Welt hat der gesamten 
Kultur des Mittelalters das eigentümliche Gepräge gegeben. Ein gewaltiges 
Ringen entspann sich, dessen Kämpfe und Krämpfe auch auf die geschicht- 
liche Entwicklung der mittelalterlichen Tonkunst den 
bedeutsamsten Einfluß ausgeübt haben. Was jene 
Volkskunst von der rein vokalen, an der lateinischen 
Sprache haftenden, einem südlichen Tonb ewußtsein 
entsprungenen liturgischen Musik unterschied, war 
ihre instrumentale Grundlage, ihre Anpassung an die 
Xationalsprachen und ihr Wurzeln in einem ent- 
schiedenen Dur- und Mollempfinden. Dazu kam, daß 
während die liturgische Musik von Haus aus eine 
einstimmige war, deren Harmonie in der Aufein- 
anderfolge der Tone lag. die Volksmusik von vorn- 
herein auf einer akkordischen Harmonie beruht zu 
haben scheint. Bei dem Mangel an Denkmälern 
alter, volkstümlicher Musik durch das ganze Mittel- 
alter ist die Forschung fast durchaus auf Ver- 
mutungen und Kombinationen angewiesen. 




Harfenspieler auf der Vase 

von März. 

(Ällg. Musik-Zeitung XX. No. 30.) 



Gevaert hat die Hypothese aufgestellt, daß Kelten und Germanen ur- 
sprünglich nur eine ganz rohe Musik besessen hätten und daß ihre später so 
blühende Volksmusik auf die zahlreichen römischen Spielleute, Gaukler und 
Komödianten zurückzuführen sei, die im 4. Jahrb.. n. Chr., als sie durch den 
Sieg des Christentums in Eom brotlos wurden, über die Alpen zogen und mit 
ihren Künsten bei den nördlichen Völkern Schule machten. Ebenso wird 
behauptet, daß Dur und Moll keineswegs polare Gegensätze zu den Kirchen- 
tonarten seien, sich vielmehr auf dem Wege der praktischen Auslese aus den 
genannten Tonarten herausgebildet hätten. Überhaupt freute man sich lange 
Zeit des Gedankens, daß die weltliche Musik der keltischen und germanischen 
Völker auch eine, nur dem Elternhaus entfremdete Tochter der Kirche sei 
bezw. auf die Anregungen zurückgehe, welche die Volksphantasie von den 
musikalischen Vorbildern des Kirchengesanges empfangen hat. 



132 



Die Volksmusik des Mittelalters. 





Bilder vom Bronzeeirner von Watsch. 



1. Prähistorische Musik. 
Die moderne musikgeschichtliche Auffassung widerspricht so weitgehen- 
den Annahmen und weist darauf hin, daß die nordischen Völker schon in den 
ältesten historischen Zeiten im Besitz einer durchaus nicht zu unterschätzenden 
musikalischen Kultur gewesen sind. Wir haben nämlich recht wertvolle 
Zeugnisse einer Musikkultur, welche der Zeit der keltischen Besiedelung wohl . 
vorangeht, in den Funden der sogen. Hallstattperiode, die jedenfalls 

geraume Zeit vor den Beginn 
unserer Zeitrechnung fällt. Auf 
einer zu März in Ungarn ge- 
fundenen Vase ist ein Mann mit 
einem Instrument dargestellt 
und trotz der sehr primitiven 
Zeichenkunst des Verfertigers 
erkennt man deutlich die vier 
Saiten, das Querholz und den 
Resonanzkasten. 1 Die vermut- 
lich viel jüngeren Bronzeeimer 
von Certosa und Watsch, die 
so hübsche Bilder aus dem 
Leben der Ureinwohner Mittel- 
europas vorführen, zeigen auch 
mehrere Spielleute beim Pest- und Opferschmaus. Die Musiker stehen, nach 
den prächtigen Ehren-Sitzen zu schließen, bei ihrer Gesellschaft in nicht 
geringem Ansehen, etwa wie später die Barden bei den Kelten. Zum Gesang- 
spiel der Zither und des Pfeifenwerks sieht man Mimen agieren, was einiger- 
maßen an die etruskischen Pantomimen erinnert. 

2. Die Kelten. 
In der Zeit, aus der wir nähere Kunde über die Kelten haben, sind sie 

schon im Besitz einer eigenen, mit ihrer Religion zusammenhängenden Kultur. 

Ihre Berufssänger, die Barden, waren nur eine Unterabteilung der Priester- 
kaste der Druiden und wurden gleich diesen in besonderen 
Schulen unterrichtet. Sie überlieferten bloß nach mündlicher 
Lehre die Gesänge „von den tapferen Taten edler Männer 
mit süßen Weisen" von Geschlecht zu Geschlecht. Ihre sagen- 
haften Überlieferungen reichen denn auch weit in die Zeit 
V o r Christi Geburt zurück. Münzen aus Cäsars Zeit, die in 
der Auvergne und Bretagne gefunden wurden, versinnlichen 
uns ein einheimisches Instrument aus Gallien. Dort machte 
dem bardischen Einfluß die Römerherrschaft freilich bald 

ein Ende; dagegen erhielten sie sich in ihrer mutmaßlichen Urheimat, in 

1 Vergl. 0. Fleischer, Musikinstrumente der deutschen Urzeit. Allg. Musik-Zeitung 
1893 No. 30 ff. 




Gallische Harfe auf 

einer Münze aas 

Cäsars Zeit. 

(O. Fleischer a. a. O.) 



Die Volksmusik des Mittelalters. 



133 



Britannien, besonders in Wales, Irland und in den schottischen Hochlanden. 
Dort bildeten sie eine förmliche Zunft, an deren Spitze ein durch sein himmel- 
blaues Gewand kenntlicher Oberbarde stand. Die einzelnen Mitglieder der 
Zunft bekleideten erbliche Amter als Sänger und Herolde an den Fürsten- 
höfen. Von ausschlaggebender Bedeutung für sie wurde der Umstand, daß 
sich die Barden dem Christentum nicht widersetzten, sondern es verhältnis- 
mäßig rasch und ohne Sträuben annahmen. So blieben ihnen all die Ver- 
folgungen durch die geistliche Macht erspart, welche z. B. in Deutschland 
so viele Volkstraditionen vernichtet hat, Die berühmtesten waren die Barden 
von Wales, 1 die ihre Kunst auf den sagenhaften Merlin zurückführten, im 

Jahre 940 ein Statut erhielten und 

zu Caerwys große Wettkämpfe in 

Musik und Dichtung (die sogen. 

Eisteddfods) abhielten. Obwohl 

die Eroberung des Landes durch 

Eduard I. (1283) ihre politische 

Macht brach, erhielt sich das 

Bardenwesen bis in die Elisa- 

bethinische Epoche, und die in 

neuerer Zeit begründeten Vereine 

für die Renaissance der altkelti- 
schen Sprache haben auch die 

Eisteddfods wieder erneuert. Mit 

der Geschichte der Harmonie und 

Polyphonie scheinen die Barden 

in einer noch näher zu erhellen- 
den Weise verknüpft zu sein. 2 
Das Nationalinstrument der Kelten war die Chrotta (keltisch Crowth, Cruith, 
lateinisch chrotta, deutsch Rotte) und ihre Volkslieder haben bis auf unsere 
Zeit die alte Pentatonik bewahrt. 

Eine alte, im 12. Jahrhundert in Frankreich auftauchende, aus der 
Bretagne und Irland stammende Kunstform, der lai, scheint auf bardische 
Vorbilder zurückzugehen. Es ist ein Gesangstück zum Saitenspiel, eingeleitet 
von einer gesprochenen Erzählung des sagenhaften oder geschichtlichen Ur- 
sprungs des Gesanges. Den Wechsel von gesprochener Prosa und gesungenen 
Versen finden wir als Kunstform auch bei den skandinavischen Volkssängern, 
den Thulir, sowie bei den Hofpoeten, den Skalden, in deren Schaffen sich 
gleichfalls bardische Überlieferungen fortzupflanzen scheinen. Nach dem 
Gesangsvortrag wurde die Melodie oft allein auf der Harfe wiederholt. Im 
Roman „Hörn", worin sich die keltisch-skandinavischen Kulturkreise berühren, 





Barde, die Chrotta spielend. 

(Miniaturhandschrift der 
Pariser Nat.-Bibl. 9. .Jahrh.) 



Harfenspieler. 

(Irische Handschrift 

des 8. Jahrh.) 



1 Walter, Das alte Wales (Bonn 1859). 

2 Der noch nicht erschienene zweite Band des Werkes von V. Lederer: Über Heimat 
nnd Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst (Bd. I, Leipzig 1906) dürfte einiges Licht in 
diese Frage bringen. 



134 Die Volksmusik des Mittelalters. 

spielt die Königstochter Lemburg zu Dublin in Gesellschaft zwei Lais auf einer 
Harfe. Von einem dritten bedauert sie, nur den Anfang zu wissen. Die Harfe 
kreist. Als sie an den unter dem Namen Gudmod anwesenden fremden Helden 
Hörn kommt, „entlockt er ihr wunderbar süße Akkorde, stimmt sie dann in 
eine andere Tonart und trägt den begehrten Lai in bretonischer Art vor, erst 
singend, dann die gleiche Melodie auf der Harfe spielend." 1 So scheint das 
Instrumentenspiel, die Freude an der absoluten Melodie, eine spezifische Eigen- 
tümlichkeit der bardischen Musikkultur gewesen zu sein. 

3. Germanische Musik. 
Über den germanischen Gesang der vorchristlichen Zeit sind wir in 
musikalischer Hinsicht nur sehr mangelhaft unterrichtet. Die germanische 
Kultur ist von den Kelten entlehnt und als ihr mythologischer Repräsentant 
erscheint Wodan, der Gott des Westwindes, des Kriegs mit kunstvoll ge- 
schmiedeten Waffen (Brünne, Schild, Ger, Schwert), der Runenschrift und des 
Zaubergesanges. Aber zu einer Berufsorganisation, wie bei den Kelten, sind 
die Sänger der Germanen offenbar nicht gelangt. Es scheint, daß die frühesten 
Gesänge von kunstmäßiger Form gottesdienstliche, chorische Hymnen waren, 
daß also die germanische Musik aus ihrem Kultus sich entwickelt hat. 2 Das 
Wort „Leich", welches zugleich Tanz, Lied und Opfer bedeutet, verbürgt uns 
die Existenz von Reigen und Gesängen beim Opfer. Noch im 6. Jahrhundert 
Umschriften die Langobarden unterm Schalle von Liedern feierlich ein Ziegen- 
haupt, das auf einem Pfahl befestigt war, und gegen solche heidnischen 
Gebräuche mit ihren „Teufelsliedern" (carmina diabolica) mußte die Kirche 
noch bis tief in das 10. Jahrhundert immer wieder auftreten. Tacitus weiß 
von mythischen Liedern auf Tuisco und Mannus, und unter Gesängen auf den 
Kriegsgott rüstete man sich wie zu einem Fest in die Schlacht. Waren das 
etwa dieselben bald heiteren, bald trotzigen Gesänge, welche die Römer in 
der Nacht vor den Kämpfen mit Armin und mit den Batavern vernahmen? 
Den Barditus (d. h. Schildgesang, weil man in die Höhlung des Schildes sang) 
erwähnt schon Tacitus und beschreibt Ammianus. Danach fing er mit einem 
ganz leisen Gesäusel an, wuchs nach und nach und stieg endlich zu solcher 
Gewalt, daß es klang „als wenn Wasserwogen an Felsen schlagen und wieder 
zurückprallen". Mit dem Kultus steht das Hochzeitslied und der Hochzeits- 
tanz (Brautleich) wohl in ebenso naher Verbindung, als das Totenlied (sisuva), 
woraus allgemach die epische Dichtung, die Heldenballade hervorgeht. Von 
Armin, dem Freiheitskämpfer, sangen die Germanen noch zu des Tacitus Zeit. 
Der allen germanischen Stämmen gemeinsame vierhebige, durch drei Allite- 
rationen (Stäbe) gestützte Vers deutet auf eine taktmäßige Ausführung im 
Reigenschritt.' Immerhin herrscht zwischen den Begriffen Singen und Sagen 
bis tief ins Mittelalter hinein kein scharfer Unterschied: beides bedeutet die 
gehobene Rede. 

1 8 uchier-Birch-Hir schfeld. Geschichte der französischen Literatur (Leipzig 1900). 

2 M üllenhoff , De antiquissima Germanorum poesi chorica. 



Die Volksmusik des Mittelalters. 135 

Die alte gesungene (vierzeilige) Liedstrophe hat sich bei den Ostgermanen 
erhalten, während die Westgermanen in der epischen Dichtung Gesang und 
Strophe aufgaben und sich mit rezitierten Versreihen begnügten. Zu den 
Ostgermanen zählt das edle Volk der Goten, das am frühesten zu einer musi- 
kalischen Kultur gelangt ist. Als Philipp von Makedonien ihnen den Krieg 
erklärte, zogen ihre Priester, welche die „Frommen" heißen, in weißen Ge- 
wändern, mit Harfen in den Händen in feierlicher Prozession aus den Toren 
ihrer Stadt, die heimischen Götter durch einen Bittgesang um Beistand gegen 
die Feinde anzugehen. Die Notiz des Athenäus (14,24), daß die Goten unter 
Harfenspiel politische Unterhandlungen pflegen, erinnert an die erst vor kurzem 
abgeschaffte Gepflogenheit ostasiatischer Gesandten, ihre Vorträge auch an 
europäischen Höfen singend abzuhalten. Auch die Gesetze (belagines) der 
Goten sollen gleich denen des Lykurg im Gesang überliefert worden sein. 





Germanisches Heerhorn. Skandinavische Lure. 



Kann es in den angeführten Stellen noch bezweifelt werden, ob Geten oder 
Goten gemeint sind, so beziehen sich die folgenden mit Sicherheit auf die 
germanischen Goten : Fridigerns Krieger singen in der Schlacht das Lob der 
Vorfahren ; die Leiche des bei Chalons gefallenen Theodorich tragen die Seinen 
unter Preisliedern aus der Mitte der Feinde heraus. An den Höfen der Amaler 
und Balthen erklangen Lieder von den alten Stammeshelden zur Begleitung 
der Harfe und auch an Attilas Hofe leben gotische Sänger. Jornandes er- 
zählt ferner, wie Attila ganz nach gotischer Sitte bestattet wird, wie die 
besten Reiter die Bahre umreiten mit dem Lobgesange: „Der herrliche König 
der Heimen, Mundwichs Sohn, der tapfersten Völker Herr, der mit nie vor- 
her gesehener Macht des Skythen- und Germanenlandes gewaltet, der ein 
Schrecken war für beide Reiche der Römer: der hat nun nicht durch der 
Feinde Schwert noch durch der Freunde Verrat, sondern im tiefsten Frieden 
beim Freudenfest seinen Untergang gefunden!" Ganz ähnlich lesen wir im 
angelsächsischen Epos „Beowulf", wie man den Helden bestattet. Zu zwölft 
reiten die Ganten um den Grabhügel mit einem Preislied auf den Heim- 
gegangenen : 

„Sie klagten den Kummer um den König trauernd, 

Erhoben Hochgesang, den Helden zu preisen, 

Seine Reckenschaft und ruhmvolle Taten, 

Seiner Zucht zum Zeugnis; wie es geziemend ist, 

Daß man den lieben Herrn im Lied verherrliche, 

Im Herzen feiere, wenn er, hingeschieden, 

Den gelieh'nen Leib verlassen mußte." 




136 Die Volksmusik des Mittelalters. 

Der Citharöde, den sich der Frankenkönig Chlodewig von Theodorieh 
dem Großen erbat, scheint ein römischer Sklave gewesen zu sein, wogegen 
sein westgotischer Namensvetter an dem heimischen Harfenspiel festhielt und 
von den Instrumenten der Antike, von Wasserorgel, der Lyra, Flöten, Pauken 
und Psalter nichts wissen wollte. Ulfilas in seiner Bibelübersetzung fand für 
Hörn , Schwegelpfeife und Liedersänger schon die entsprechenden Ausdrücke 
im heimischen Sprachschätze vor. Und wie bei den 
Goten das gewaltige Heerhorn, so gibt bei den nordi- 
schen Stämmen die dröhnende ..Lüre" der Feldmusik 
das kennzeichnende Gepräge. 

Die Harfe ist fortan das Instrument des ger- 
manischen Heldenzeitalters. Wer kennt nicht die er- 
greifende Geschichte vom letzten Vandalenkönig Ge- 
limer, der von dem großmütigen Sieger einen Schwamm, 
ein Brot und eine Harfe sich erbittet, um darauf sein 
Unglück zu besingen. Königliche Harfenspieler nennt 
auch die Sage von Rother dem Langobarden und die 
Geschichte Alfreds des Angelsachsen, 
irischer Psaiterspieier. Bei dem letztgenannten Stamme war die Harfe 

gleichfalls das Lieblingsinstrument. Es durfte nach 
ausdrücklichem Gesetz niemals gepfändet werden, ging wie bei den Skolien 
der Griechen beim Hofgelage von Hand zu Hand und wer sie nicht spielen 
konnte, schlich beschämt von dannen. Im „Beowulf", dem Epos des T.Jahr- 
hunderts, ist immerfort von Harfengesang in der Fürstenhalle die Rede. 

Da war Sang und Klang im Saale beisammen, 
Gerührt ward das Lustholz, das Lied gesungen 
"Wenn auf der Methbank Hrodgars Sänger 
Wecken sollte die Freuden der Halle. 

Auch haben die Angelsachsen bereits den Sänger von Beruf, den Sköp, 
der am Hofe der Fürsten, als sein Herdgesell, in Ehren steht. Diese Sitte 
ist vermutlich schon eine Nachahmung des Wallisischen Bardentunis. Der 
Schwerpunkt der Kunst des Skopen lag übrigens wohl nicht im Musikalischen, 
sondern im Worte. Als Bewahrer der alten Stammes- und Heldensagen, als 
Hofhistoriograph sozusagen, genoß er den sozialen Vorzug. Neben dem ge- 
achteten Sänger der Heldenmären erscheint dort aber auch der dem bloßen 
Vergnügen dienende Spielmann, der Gleoman. 

Das Spielmannstum des Mittelalters greift weit über den Rahmen musi- 
kalischer Betätigung hinaus. Es umfaßt auch Gauklertum und Possenreißer ei 
aller Art. Wir hörten bereits, daß die neue christliche Ära der Welthaupt- 
stadt Rom diesem „ehrlosen" Volk den Brotkorb höher gehängt hatte, daß 
sich die Nachfahren der alten Mimen und Ambubajen nach dem Norden zer- 
streuten, um dort als „gehrende" Leute dem Vergnügen der Herren und 
Städter, aber auch, wenn diese abgebettelt waren, des Landvolkes zu dienen. 
Bald gaben sie ihre Kunststücke und Spaße zum besten, bald spielten sie bei 



Die Volksmusik des Mittelalters. 



137 





Böhmischer Fiedler. 
(Miniatur aus: Mater 
verborum. 12.Jahrh.) 



Böhm. Psalterspieler. 

(Aus Welislaws Bibel, 

Ende d. 12. Jahrh .) 



Hochzeiten und anderen Festen zum Tanz auf. Gallien war bald über- 
schwemmt und dieses fahrende, heimatlose Volk, das bald überall zu Hause 
war und seine Künste und Fertigkeiten in aller Herren Ländern aufgelesen 
hatte, ist natürlich vom alteinheimischen, nationalen Sängertum sehr scharf 
zu unterscheiden. Es war auch nicht nach jedermanns Geschmack. Von dem 
Westgotenkönig Theodorich z. B. hörten wir, daß er weder vom Leierspieler 
(lyristes), noch vom Chorpfeifer (chor- 
aules), noch vom Tanzleiter (mesocho- 
rus), noch von der Pauken- und Psalter- 
spielerin (tympanistria und psaltriai 
etwas wissen wollte. Nur wer diesen 
durch die Musikkultur des frühen Mittel- 
alters gehenden Zwiespalt kennt, kann 
es verstehen, daß der Sänger einer- 
seits mit Ehren überhäuft, anderseits 
als ehrlos mißachtet wurde. "Wo das 
nationale Sängertum an den heidnischen 
Überlieferungen festhielt, wurde es von 
der Kirche verfemt und mit dem internationalen Gauklertum in einen Topf 
geworfen, also sozial degradiert. Die Rechtlosigkeit des Spielmanns leitete 
sich aber ursprünglich von seiner Herkunft von den römischen Sklaven her. 
Der Sachsenspiegel stellt ihn in eine Reihe mit den unehrlich Geborenen, 
Dieben und Räubern. Das schwäbische und bayrische Landrecht gestattet 
ihm, wenn ihn jemand verletzt, bloß den Schatten seines Verteidigers zu 
schlagen ! 

Und doch, trotz Acht und Kirchenbann, war der Spielmann überall ein 
gern gesehener Gast, der im Sommer auf der Wiese, im Winter auf der Tenne 
mit seinen Tanzweisen die Füße beflügelte. Der Tanz bestand aus einem 
langsamen Reigen im geraden Zeitmaß, und diesem 
„uinme gehenden Tanz" (später Allemande oder 
Pavane genannt), folgte meist ein Springtanz im 
mäßig raschen Tripeltakt (Galiarde). Dazu sang 
einer ein Tanzlied, meist erzählenden Inhalts (wor- 
aus auch die romanische „Ballade" sich erklärt), 
der Chor der Tanzenden stimmte in den Kehrvers 
ein. Im Norden singen die Bewohner der Färöer 
noch heute Lieder von Sigurd und Brynhild zum 
Tanze. Eine besondere, sehr beliebte Art des 
Tanzes ist der „Ringelreigen" (französisch: carole), wobei die Tänzer und 
Tänzerinnen, einander an den Händen fassend, einen geschlossenen Kreis 
bildeten. Das älteste erhaltene Denkmal mittelalterlicher Tanzmusik bildet 
übrigens ein „Gestampfter" (romanisch: Estampida) im geraden Takt um 1200. 
Französische Jongleurs kamen an den Hof von Montferrat und spielten dort 
auf ihren Violen eine neue Estampide auf, die alles entzückte, so daß der 




Hörn- und Posaunen bläser. 
(Welislaws Bibel.) 



138 



Die Volksmusik des Mittelalters. 



Troubadour Rambaut de Vaqueiras auf die Bitte Beatrices, der Schwester 
des Markgrafen, deren Verehrer er war, auf die Melodie ein kunstvoll ge- 
reimtes Gedicht verfaßte. Nach Riemanns Lesung lautet die Weise: 



Kalenda maya. 



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Neben der internationalen Gesellschaft der Spielleute, die in romanischen 
Ländern Jongleure (ioculatores) genannt wurden, von Burg zu Burg, von 
Dorf zu Dorf zogen, zugleich mit ihren Künsten als „Journalisten" ihrer Zeit 
die „neue Märe" verbreiteten, dem Volke seine Lieder und Sagen ablauschten 
und ihm neue sangen — tauchen seit dem 10. Jahrhundert allenthalben auch 
die „Vaganten" oder „Goliarden" auf, entlaufene Priester, Mönche und Kloster- 
schüler oder Studenten der Pariser Universität, denen 
das geistliche Leben mißbehagte, 
die in Klöstern und geistlichen 
Fürstenhöfen mit ihren bald 
lockeren, bald satirischen lateini- 
schen Liedein von Wein, Weib 
und Gesang dem Unterhaltungs- 
bedürfnis frohlebiger geistlicher 
Herrn entgegenkamen. Daß sie 
organisiert waren, bezeugt der 
im St. Pöltner Salbuch gefundene 
Erlaß des Archiprimas der fah- 
renden Schüler in Österreich, 
Steiermark, Bayern und Mähren 
vom Jahre 1209, der den Kurial- 
stil erzbischöflicher Urkunden 

Lange schritten die Provinzialsynoden vergeblich immer 
Erst gegen Ende des 13. Jahrhunderts er- 




Französischer Spielmarm. 
(12. Jahrb.) 




Deutsche Kithara. 



mit Humor parodiert. 

wieder gegen dies Unwesen ein. 



reichten sie's, daß auch die Vaganten oder „fahrenden Schüler" für ebenso 
rechtlos erklärt wurden als die Spielleute, mit denen sie nunmehr verschmolzen. 
— Von den zahlreichen Instrumenten des frühen Mittelalters sollen hier nur 



Die Volksmusik des Mittelalters. 



139 



die wichtigsten aufgezählt sein. Die dreieckige Harfe tauschten die Germanen 
noch in vorgeschichtlicher Zeit mit den Kelten um deren viereckige Rotta 
(Crowth) aus, die erst „geschlagen", später aber mit einem Bogen gestrichen 
wurde. Streichinstrumente waren die bei den Germanen heimische Geige 
(Lyra) und die romanische Fiedel (Viola). Sie hatten keinen Steg, so daß 
der Bogen gleichmäßig über ihre drei Saiten strich, von denen die oberste 
die Führung der Melodie hatte, während die unteren die leere Quint mit- 
nahmen. Diese Begleitung ist seither typisch für die volkstümliche Tanz- 
musik. 1 So erzielten sie eine ähnliche Wirkung wie Instrumente mit fort- 
klingendem Brummton (Bourdon), z. B. die Drehleier und der bei Schotten, 
Süditalienern und Slawen noch immer übliche Dudelsack. Trotz der innigen 
Verbindung von Wort und Ton war den Germanen die elementare, sinnliche 
Wirkung der vom Gedicht losgelösten Weise wohl bekannt. Sie dünkte ihnen 




Französische Spielleute. 
Basrelief der St. Georgskirche zu Boscherville (Normandie). 

dämonischen, elbischen Ursprungs und manche schöne Sage umwob die Macht 
der Tonkunst mit tief gefühlvoller Mystik. Man denke an die dänischen Sagen 
vom Nöck, von Elvershöh. Was hier von der Macht des Gesanges gesagt 
ist, findet eine Parallele im sechsten Abenteuer der deutschen „Gudrun", wo 
beschrieben wird, „Wie süß Horand sang". Beachtenswert erscheint darin 
die Stelle, daß einem daneben der Chorgesang der Pfaffen gleichgültig wurde. 
Der Gegensatz des nationalen Liedes zum importierten gregorianischen Choral 
kommt da wieder zum Ausdruck. 

Ob das Mittelalter eine ganz selbständige Instrumentalmusik gekannt 
hat, läßt sich nur vermutungsweise erörtern. Allerdings ist nicht selten vom 
Instrumentenspiel ohne Gesang die Rede, aber da scheint es sich vielfach um 
„Lieder ohne Worte" zu handeln. Ein Beispiel aber, wie instrumentalen 
Tanzmelodien nachträglich AVorte unterlegt wurden, lernten wir vorhin (S. 138) 
kennen. Aber auch für das Solospiel auf der Geige bietet sich ein bisher 
übersehenes interessantes Beispiel im Nibelungenliede, allwo Volker der Fiedler 
seine kampfmüden Freunde in Schlummer geigt: 

Dö klungen sine Seiten daz al das hüs erdöz, 2 

Sin eilen 3 zuo der fuoge 4 si beide wären gröz. 

Süezer unde senf ter videlen er began : 

Do entswebete 5 er an den betten vil manegen sorgenden man. 



1 Vergl. den Walzer im 3. Akt Ton Wagners „Meistersingern". 

2 ertoste. 3 Kraft. 4 Geschick. 5 wiegte er in Schlummer. 



140 



Die Volksmusik des Mittelalters. 




Hier ist auch die Bedeutung des dynamischen Wechsels für den aus- 
drucksvollen Vortrag des Solospielers hervorgehoben. — Die Kunstform des 
Lai wurde für die instrumentale Kunst der romanischen Länder insofern von 
Bedeutung, als die Provencalen, Franzosen und Engländer die bretonischen 
Lais, die sie nicht übersetzen konnten und die sich offenbar durch wirksame 
Melodien auszeichneten, einfach auf dem Instrument spielten. Über das 
Zusammenspiel der mittelalterlichen Orchester fehlt uns nähere Kunde. 

4. Geistliche Volksmusik. 
Die deutschen Mönche pflegten die Instrumentalmusik mit Eifer, so- 
zusagen inoffiziell, zu ihrem Vergnügen. Tatto von Reichenau hielt, wie 
sein Schüler Walafried Strabo erzählt, schon zu An- 
fang des 9. Jahrhunderts Vorträge „über die Natur 
und den Gebrauch der verschiedenen Instrumente". 
Regino von Prüm gab zwar der natürlichen (d. i. voka- 
len) Tonkunst den Vorzug vor der künstlichen (instru- 
mentalen) , erklärte aber die letztere für älter und 
leitete das Wort Musik von musa (Sackpfeife) als 
dem ältesten Instrumente ab. Tutilo endlich, der Er- 
finder der Tropen, wird auch als Meister in allem 
Saiten- und Flötenspiel gerühmt und begleitete Notkers 
Sequenzen und seine Tropen auf dem Psalter. Die 
Orgel als das einzige liturgische Instrument diente vor 
allem zum Intonieren bezw. Einstudieren der gregorianischen Gesänge. 
— Der christliche, aus südvölkischer Wurzel entsprossene, aber von der 
Glaubenskraft einer neuen Zeit durchlohte und rein gesangmäßige Choral war 
zu den nordeuropäischen Nationen als ein in jeder Hinsicht fremdes Element 
gekommen. Fremd war ihnen 
seine Sprache, fremd seine 
reiche Koloratur, fremd der 
Charakter seiner Tonarten 
gegenüber dem vorwaltenden 
Dur und Moll ihrer mit den 
Instrumenten innig verbun- 
denen Nationalweisen, welche 
wiederum, weil mit heidni- 
schen Texten und Vorstel- 
lungen verknüpft, den Be- 
kehrern als durchaus ver- 
werflich und ausrottenswert 
erscheinen mußten. Der hef- 
tige Kampf, der sich zwischen dem Volkstum und der kirchlichen Autorität 
entspann, schloß zunächst mit einem äußeren Siege der letzteren. Sie ver- 
sagte dem Volksgesang die Beachtung bei theoretischen Studien und überließ 



König David als Hariuer. 
(Passioual d. Kunigunde von 
Böhmen, Anf. d. 13. Jahrh.) 




Orgel. (9. Jahrh.) 
Aus dem Utrechter Psalter. 



Die Volksmusik des [Mittelalters. 



141 



ihn der mündlichen Überlieferung. Es gelang ihr sogar, 
ihn in ihrem Sinne mannigfach zu beeinflussen. Aber 
eben bei der Berührung mit ihm mußte sich die Kirche 
ihrerseits zu stetigen, obschon allmählichen Zugeständ- 
nissen verstehen, und da es ihr nicht gelang, die immer 
fortfließende Quelle der Volksmusik zu verstopfen, ward 
sie von ihr bald im eigenen Hause bedrängt. Die 
Schwierigkeit des gregorianischen Chorals hatte die 
Kirche bewogen, das Volk davon zunächst auszuschließen. 
Es hörte bloß zu, wenn der Chor der Geistlichen und 
Klosterschüler beim Gottesdienste sang. Um aber seinem 
angeborenen Sangesbedürfnis zu willfahren, lehrte man 





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Frauenquartett (Mirjam und ihre Gefährtinnen darstellend). Welislaws Bibel. 
Gitarre. Psalter. Fiedel. Harfe. 

es wenigstens, dem Priester mit dem Refrain Kyrie 
eleison (vervolkstümlicht : Kirleis , Kirioleis) zu ant- 
worten. Wobei ihm vielleicht die Analogie seiner Bal- 
laden mit Kehrvers zustatten kam. So gern es auch in 
diesen Ruf einstimmte, so fand eine weitere Befreundung 
mit dem lateinischen Gesang bei den Germanen schon 
wegen des Unterschiedes der Sprache nicht statt. Da 
begannen national empfindende Geistliche in Deutschland 
in richtiger Erkenntnis der Sachlage, deutsche Kirchen- 
gesänge zu verfassen. Zuerst Otfried von Weißen- 
burg, 1 dessen Evangeliendichtung ja, wie die Neumen 
darüber zeigen, teilweise zum Singen bestimmt war, 

dann jener Ratpert von St. Gallen u. a., wobei sie sich in bezug auf 
Text und Melodie gern den geläufigen Hymnen und Prosen anschlössen, also 

1 „Warum sollten die Franken einzig das entbehren, daß sie nicht in fränkischer 
Sprache Gottes Lob singen dürfen-, heißt es in seiner Evangeliendichtung (1. 33 f. . 




Spielende EngeL 

iPassional der Kunigunde 

von Böhmen.) 



142 



Die Volksmusik des Mittelalters. 



an jene Gattungen des Kirchengesanges, die dem Volksgesang am nächsten 
verwandt waren. An diese Lieder, auf die man das alte Wort Leich oder 
Leis l übertrug , und die der Kirchenchor dem Volk vor oder nach der 
Predigt oder an Stelle der Sequenzen (nicht aber beim eigentlichen litur- 
gischen Gottesdienste) vortrug, gewöhnten sich die Laien, sangen selber mit 
und ließen ihren Leis dann auch bei Wallfahrten, Bittgängen und sonstigen 
Festlichkeiten erschallen. Ein Beispiel wird diese Entwicklung erläutern. 
Im Jahre 973 bei der Inthronisierung des Bischofs Thietmar zu Prag empfing 
die Geistlichkeit ihren Oberhirten mit der Hj-mne „Te deum laudamus", der 
Herzog Boleslav von Böhmen und sein edles Gefolge stimmten, weil geistliche 
Lieder im slawischen Idiom noch nicht existierten, ein deutsches Lied „Christ 
uns genade" an und das Volk fiel mit seinem „Kyrleis" ein. Dasselbe deutsche 
Lied wurde dem heil. Bernhard 1146, als er am Rhein zum Kreuzzug predigte, 
überall vom Volk entgegengesungen und der Begleiter Bernhards bemerkt: 
„Als wir die deutschen Gegenden verlassen hatten, hörte euer Gesang „Christ 
uns genade" auf und niemand war da, der zu Gott gesungen hätte. Das 
romanische Volk nämlich hat keine eignen Lieder nach Art eurer Landsleute, 
worin es für jedes einzelne Wunder Gott danksagte. - ' Das geistliche Lied 
in der Volkssprache war in der Tat zunächst eine deutsche Spezialität, und 
der Reichensperger Propst Gerhoh schreibt in seiner Erklärung der Psalmen 
mit nationalbewußter Frömmigkeit: „Die ganze Welt jubelt das Lob des 
Heilandes auch in Liedern der Volkssprache; am meisten ist dies bei den 
Deutschen der Fall, deren Sprache zu wohlklingenden Liedern geeigneter ist." 
Da das Genre der strengen kirchlichen Aufsicht nicht unterlag, konnte darin 
nationale Eigenart sich bemerkbar machen, 2 wenn auch die gregorianischen 
Vorbilder die musikalische Phantasie bannten. Im 12. Jahrhundert begannen 
auch Laien, wie der sogen. Spervogel, geistliche Lieder zu dichten, aus der- 
selben Zeit stammt wohl der Ostergesang „Christ ist erstanden" : 



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Christ ist er - stan - den von den Mar-tern al - len. Des soll'n wir al - le froh sein 



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Christ soll un - ser Trost sein. Kt - ri - o 



leis. 



1 Leis wird bald aus dem Keltischen = Lied, bald als Korrumpierung aus „Kyrieleis 8 
erklärt. Vergl. Wolf, Über die Leis, Sequenzen und Laiche (1841). 

2 Um die Mitte des 12. Jahrhunderts kommt in Böhmen das sogen. St. Adalberts- 
lied in der slawischen Volkssprache auf: 



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Hos-po-dy-ne po - my-luy ny, Je-su Chri-ste po - my - luyny, ty spa-se wsse-ho mi - ra) 
Herr erbarm dich unser, Jesu Christ er-barm dich unser, du Erlöser al-ler Welt I 



Die Volksmusik des Mittelalters. 
das Pfingstlied „Nun bitten wir den heiligen Geist" 



143 



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Nun bit - ten wir den hei - li - gen Geist um den rech-ten Glau-ben al-ler-meist. 



(deren Melodien den Oster- und Pfingstsequenzen nachgebildet sind) und die 
nur dem Texte nach bekannte Pilgerweise: „In Gottes Namen fahren wir." 
Der mächtige Aufschwung des religiösen Fühlens durch die Kreuzzüge kommt 
da in Anschlag. Eine Menge geistlicher Lieder brachten auch die Prozessionen 
der Geißler (Flagellanten) im 14. Jahrhundert auf, und je mehr der liturgische 
Choral erstarrte, desto reicher blühte das dem aktuellen Empfinden weit 
inniger sich anschmiegende religiöse Volkslied 1 auf. Ein solches Geißlerlied 
aus dem Jahre 1349 lautet in der Harmonisierung von Bunge 2 : 



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Troubadours, Minne- und Meistersänger. 

Eine altfranzösische Sage 3 erzählt, daß Karl der Große bei der Ver- 
teilung der eroberten Länder an seine Getreuen die Provence den Musikern 
übergeben habe. So erklärte man die besondere Veranlagung der Provencalen 
für Melodie und Gesang. Schon in einer Handschrift vom Ende des 10. Jahr- 
hunderts taucht ein geistliches Wächterlied (alba) in Neumennotation auf, das 



1 Bäumker, Das katholische deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen. (Freiburg 
1886—91.) 

1 Die Lieder und Melodien der Geißler des Jahres 1349 nach den Aufzeichnungen 
Hugos von Keutlingen. Hrsg. von Paul Bunge (Leipzig 1900). 

3 Bei dem Chronisten Mouscat (1243). 



144 Troubadours. 

die Parodie eines Volksliedes zu sein scheint, und späterhin erstehen dort die 
ersten Minnesänger, die Troubadours. Man versteht darunter zunächst 
adelige Herrn, die in der weltlichen, aber höfisch verfeinerten Art der Spiel- 
leute sangen, von Herzog Wilhelm von Poitiers (f 1127) über Jaufre Rudel, 
Peire Cardinal usw. bis auf Guiraud Riquier (f um 1300), den „letzten 
Troubadour" ; aber auch Personen unadeligen Standes , ja selbst Spielleute, 
denen es glückte, in den höfischen Kreisen Aufnahme zu finden, und das war 
für bedeutende Künstler dort nicht allzuschwer. Die ritterlichen Poeten hatten 
in der Regel keine Zeit gefunden, ihre nur fürs Waffenhandwerk geübten 
Hände ein Instrument erlernen zu lassen. Sie hielten sich darum einen Spiel- 
mann (joglar), der ihre Gesänge auf der Violine begleitete, wohl auch selbst 
ihre Lieder sang und so sie bekannt machte. War der Mann selbst schöpferisch 
begabt und hatte er sich die höfischen Umgangsformen angeeignet, so hinderte 
nichts, ihn als vollwertigen Troubadour zu behandeln. So sind Marcabru, Bern- 
hard von Vantadour, Peire von Auvergne, Arnaut Daniel, Folquet von Marseille, 
Peire Vidal, Guilhem Figueira unter die höfischen Sänger gekommen. Der 
Joglar Raimbaut von Vaqueiras wurde zum Ritter geschlagen; der Ritter 
Perdigon diente dem Dauphin von Auvergn.e zugleich als Joglar, ein Gewerbe, 
dem sich mancher mittellose Adelige zuwandte, und der Kanonikus Rogier 
ließ sogar seine gute Pfründe zu Clermont im Stich, nur um das freie Spiel- 
mannsleben führen zu können. Als spezifische Form dieser Kunst — art de 
trobar (Erfindungskunst) oder gaya ciencia (fröhliche Wissenschaft) ge- 
nannt — gilt die dreiteilige Strophe , bestehend aus zwei auch melodisch 
ganz gleich gebauten Gliedern (Stollen) und einem längeren Anhang (Ab- 
gesang). Daneben existiert der wahrscheinlich aus der Nachahmung der 
Sequenzen entstandene lai (deutsch: leich), das durchkomponierte Lied, worin 
jeder Abschnitt eine neue Melodie bringt. 

Leider haben die Jongleurs — die Ritter selbst konnten ja meist weder 
schreiben noch lesen — die Melodien ihrer Herren in der Regel nicht auf- 
gezeichnet. Die wenigen , die auf uns gekommen sind , erscheinen in der 
sogen, viereckigen Note in zwei Werten (■ ♦) notiert, 

Schon am Ende des 12. Jahrhunderts fand die Lyrik der Troubadours 
Nachahmung im nördlichen Frankreich. Gautier von Epinal, Cuenon von 
Bettuine, Gui, der Kastellan von Coucy, 1 Gace Brule, Raoul de Soissons etc. 
sind die berühmtesten dieser ritterlichen Sänger (Trouveres), in deren Kreisen 
nur selten ein Spielmann (z. B. Colin Muset) Aufnahme fand. Dagegen ist 
das geistliche Element recht zahlreich vertreten. Bei den lyrischen Talenten 
Nordfrankreichs, bei Gautier von Soignes, Perrin von Angrecourt und König 
Thibaut von Navarra (f 1253) ist eine entschiedene Hinneigung zur 
graziösen Melodik des nordfranzösischen Volksliedes zu verspüren. Das 
germanische Dur schlägt überall kräftig durch, wie in dem Frühlingsliede 
„L'autrier par la matinee" des Königs Thibaut: 



Seine Lieder ließ Fr. Michel (Paris 1830) mit Klavierbegleitung erscheinen. 



Troubadours. 



145 



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Pastourelle des Königs Thibault von Navarra (1201 — 1245). 1 

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1 Aus H. Ritter, Enzyklopädie der Musikgeschichte Bd. II. (Übersetzung von R. Batka.) 

B. Batka, Illastr. Musik-Geschichte. 10 



146 



Troubadours. 



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und zu trö - sten ih - re Kla-gen: „Gu-ten Mor-gen schö - nes Kind." 




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Den Gipfel der Volkstümlichkeit erreicht aber Adam de la Haie 
(Halle) aus Arras, 2 der 1283 nach Neapel an den Hof Karls von Anjou ging, 
mit einem Singspiel „Robin und Marion", womit er sich bei seinem 
neuen Beschützer eingeführt zu haben scheint. Um Marions, des Hirten- 
mädchens, Liebe wirbt ein Ritter. Aber sie bleibt ihrem Robin treu. Ver- 
gebens prügelt der Ritter den Nebenbuhler durch, vergebens will er die Maid 
zu Roß entführen. Sie macht sich von ihm los und enteilt in Robins Arme. 
Spiel und Tanz beschließen das Schäferstück, worin auch einige Gesangs- 
nummern, Soli und Wechselgesänge eingefügt sind, darunter das allerliebste 
„Robin m'aime" . 3 

Neben diesem ersten weltlichen Spiel des Mittelalters hat Adam noch 
Chansons und mehrstimmige Lieder (Rondelle, Motetten) komponiert und zwei 
andere Dramolets verfaßt. 4 So markiert er zusammen mit Guillaume 
de Machault (c. 1284—1372) den Übergang in eine neue Zeit. 



Allegretto. 



Marions Lied. 



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Eo - bin liebt mich, er ist mein ; Ro - bin 
Ro - bins m'ai - me, Ro - bins m'a ; Ro - bins 



hat mich aus - er - 
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1 Die Klavierbegleitung hier wie in den folgenden Liedern ist natürlich moderne Zutat. 

2 Er hieß auch der „Bucklige von Arras", obwohl er nach seinem Bild zu urteilen 
nicht bucklig war. 

3 Zwei Liedchen aus „Robin und Marion" hat Tappert (Berlin, Challier) heraus- 
gegeben. 

* Gesamtausgabe seiner Werke von Coussemaker (Paris 1872). 



Troubadours. 



147 




o - ren mich al - lein. Eo - bin schenk-te mir ein Leib-chen, Gür - tel, 
de - e ' si m'a - ra. Eo-bins ma - ca - ta co - te - le, des - car - 





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chnal-le und ein Häubchen/nannte mich sein herz-liebes Weib-chen. will mich f rein, 
la-teboneet be - le : sous-ka - ni - e et chain-tu rele a leur i - va. 



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Eo - bin "lfcbMrich, er ist mein, Eo-bin hat mich aus - er - ko - ren, mich al - lein. 
Eo-bins mai-me, Eo-bins m'a, Eo-bins m'a de-man-de-e si m a - ra. 




Die Trouveres des nördlichen Frankreich bevorzugten von jeher die 
epische Dichtung. Ihre langen „Chansons"' wurden nach einfachen Melodien 
gesungen. Wir wissen, daß der normannische Spielmann Taillefer m der 
Schlacht bei Hastings (1066) dem Heere seines Herzogs voranritt und mit 
einem Lied von Roland die Kampfeslust der Seinen entfachte. Ebenso lieb 
man bei der Bestürmung von Chatillon in Burgund (1070) einen Spielmann 
vorangehen, „der zur Musikbegleitung die Taten und Kämpfe der Vorzeit 
sang^ In den Handschriften der Heldengedichte findet man die Singweisen 
nur äußerst selten notiert: sie waren Sache der mündlichen Überlieferung. 



148 



Troubadours. Minnesänger. 



Die Melodie ging durch alle Verse, nur der Schlußvers jedes Abschnittes 
hatte seine besondere Kadenz. Zur Probe eine solche Weise aus dem 
Chanson Audigier: 




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Au - di - gier, dist Raim - ber - ge bou - se vous di. 
„Au - di - gier" sprach Raim - ber - ge, ..ich pfeif. euch was." 1 

Durch die Heirat der von allen Spielleuten gepriesenen Königin Eleonore 
mit Heinrich II. von England kam die Troubadour-Idee auch dahin. Richard 
Löwenherz' Verhältnis zu seinem treuen Spielmann Blondel ist durch die 
Sage verherrlicht worden. Diese Spielleute führten jenseits des Kanals auch 
den Namen Min istreis oder Minstrels (d. h. Diener). In Spanien haben 
die Könige Alfons X. und Peter III. und IV. als Trobadore sich versucht. 
Nach Süditalien hat der finstere Karl von Anjou, der Henker der Hohenstaufen, 
die gaya ciencia getragen. 



Wie in der Provence, so blühte auch unter dem Adel des südlichen 
Deutschlands etwa seit dem 12. Jahrhundert eine Kunstlyrik. Ja das nationale 
Kraftgefühl der Ritterschaft in den österreichischen Ländern scheint für den 

weltlichen Sänger, den Träger der 
deutschen Heldensage, von je besondere 
Achtung gehegt zu haben und hat sich 
in den Idealgestalten Volker und Horant 
ein unvergängliches Denkmal gesetzt. 
Die einstrophigen trütliet (Liebes- 
lieder) des Kürnbergers, Dietmars von 
Aist und Meinlohs von Söflingen, die 
sich an das Volkslied anschlössen, 
mußten aber bald der von Westen her- 
kommenden Mode weichen, welche mit 
den welschen Rittersitten auch den fran- 
zösischen Minnegesang herüberbrachte. 
Obwohl die deutschen Minnesänger 
von ihren Lehrmeistern nebst dem 
überspannten Frauendienst und vielen 
Äußerlichkeiten auch die dreiteilige 
Gliederung der Strophe bezw. den Leich sich zum Vorbild nahmen, so sind 
sie in musikalischer Hinsicht doch mehrfach von ihnen unterschieden. Zu- 
nächst dadurch , daß sie nicht nur Dichter , sondern zumeist auch die 
Komponisten ihrer Dichtungen waren. Dann dadurch, daß das stärkere 




Der Minnesänger Reinmar (Manessische Handschrift). 



1 Suchier-Birch -Hirschfeld, a. a. 0. 



.Minnesänger. 



149 



religiöse Gefühl sie in viel nähere Beziehungen zur Kirche brachte und sie 
mehr als die Troubadours vom gregorianischen Choralgesang denn von der 
Yolkslyrik abhängig machte. Leider haben uns die Handschriften gerade 
aus der Blütezeit des deutschen Minnesangs keine Melodien überliefert. 1 Wir 
wissen nicht, wie der große Walter von der Yogelweide (j nach 1228) 
komponiert hat, den seine Zeitgenossen doch gerade als Musiker feierten. 
_Hei wie er über die 
Haide mit hoher Stimme 
schallet , wie kunstvoll 
er organieret und seinen 
Sang wandeliert" sagt 
Gottfried von Straßburg 
von ihm. (Dieses „Or- 
ganieren" bezieht sich 
offenbar auf die instru- 
mentale Begleitung seiner 
Lieder.) Wenn er als 
Dichter mit feinziselier- 
ten Formen und mit seiner 
zwingenden Rhythmik 
einen frischen Volkston 
zu verbinden weiß, so 
meinen wir, es müsse 
sich das auch in Walthers 
Melodien ausgedrückt 
haben. Aber obwohl er 
sich von dem höfischen 
Formalismus seines Leh- 
rers, Reinmar des Alten, 
freigemacht hatte, so sah 
er es doch mit Unwillen, 
als ein jüngerer Zeit- 
genosse, Neithart von 
Reuenthal, das Tanz- 
lied des bajuvarischen 

Landvolkes, die „dörperweise" in die höfische Sphäre einführte. Da schalt 
er über solche „ungefüge Töne" und bekannte sich zu -der alten Lehre", 
während die Nachwelt sich der gesunden Melodik freut, die aus diesen ältesten 
„Wiener Weisen- spricht. Die Melodien Neitharts sind uns mit wunderlichen 
Bezeichnungen überliefert, die wahrscheinlich aus späterer, meistersingerlicher 




Heinrich Frauenlob. Manessische Handschrift. 



1 In vielen Minnesängerhandschriften, auch der sogen. Manessischen, sind nur die Texte 
aufgezeichnet. Neuestena geht man daran, die mit Sington versehenen zu publizieren: es 
liegt eine faksimilierte Ausgabe der Jenaer Handschrift (1896) vor; ferner .Die Sangesweisen 
der Kolmarer Handschrift und die Liederhandschrift Donaueschingen " (Leipzig 1896). 



150 



Minnesänger. 

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Mai-en - zit ä - ne nit vröu-den gi(b)t wi-der-strit, sin wi-der - ku-men 
Uf dem plan ä - ne wän siht man stän wol-ge-tän, lieh - tiu, bru-niu 



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Minnesänger. 



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Zeit stammen. Eine Melodie heißt z. B. „Der Pfau oder Sunnglast", eine 
andere „Das Rebhuhn-, wieder andere „Das gülden Huhn", „Die Weibelrute", 
„Die Hanfschwinge", „Der wild Stier", „Der Tiseltasel" usw. Hat doch in 
neuester Zeit H. Riemann von ihnen dankbare Arrangements für Chorgesang 
herausgeben können. 1 

Unter den späteren Minnesängern ist namentlich Fürst Wizlav von 
Rügen (f 1305) zu nennen, dessen im höfischen Geschmack gehaltene Lieder 
in edlen, sangbaren Melodien sich ergehen. 



Liebeslied des Fürsten Wizlav von Rügen. 



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1 Lieder des Fürsten Wizlav von Rügen (f 1305) bearbeitete A. Becker mit Klavier- 
begleitung (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 



Minnesänger. 



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mag ver-gue-ten di - ne gue - te, wan got der guo - te dich be - 



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Die meisten späteren Minnesänger aber warfen sich entweder auf die lehr- 
hafte Poesie und ersahen ihren Stolz in der Komposition gekünstelter Leiche, 
wie Konrad von Würzburg, Heinrich Frauenlob usw. Oder sie folgen den 
Spuren Neitharts, wie der lockere Abenteurer Tannhäuser (um 1270), der 
Schenk Ulrich von Winterstetten in der Schweiz u. a. Der ritterliche 
Hugo von Montfort (1357 — 1423) bietet uns das Beispiel eines Dichters, der 
seine Lieder nicht selbst in Musik setzt, sondern ganz offen bekennt, daß ihm 
sein „getreuer Knecht" Bürk Mango lt zu Bregenz die Weisen gemacht habe, 
worein er seine Poesie ergoß. 1 Als verspäteter Nachzügler des Minnegesangs 
erscheint endlich Graf Oswald von Wolken stein (f 1445), der in seinen 
Liedern gern allerhand Allotria , Nachahmung von Vogelstimmen {Kuckuck, 
Zaunkönig, Meise, Rabe) anbringt und schon die Technik einer neuen Zeit 
verrät. Wir besitzen von ihm u. a. auch hübsche kanonische Duette, die er 
mit seiner Frau zu singen pflegte. (Ausgabe: Denkmäler der Tonkunst in 
Österreich IX.) 



1 Runge, Die Lieder des Hugo von Montfort (Leipzig 1906). Runge hat auch die 
grosse Kolmarer Liederhandschrift, Avelche die Weisen und Gedichte der Minnesänger des 
14. Jahrhunderts überliefert, herausgegeben (Leipzig 1896). 



Die Meistersinger. 



153 



Das Erbe der ritterlichen Minnesänger traten bürgerliche Künstler und 
Dilettanten an, die Meistersinger, 1 als deren erster Heinrich Frauenlob (f 1318 
zu Mainz) gilt. Seit dem 15. Jahrhundert zunftmäßig in Schulen organisiert, 
haben sie in den Städten des mittleren und südwestlichen Deutschland „bloß 
aus Lieb gegen das Teutsche Vaterland und die alte holdselige Kunst" treu- 
fleißig und bieder den Kunstgesang nach den Regeln einer umständlichen 
„Tabulatur" gepflegt, über deren strenge und pünktliche Einhaltung die er- 
wählten „ Merker u wachten. Sie selbst leiteten ihre Kunst von zwölf klassi- 
schen Meistern her, in deren sagenhafter Liste außer Frauenlob auch Walther 







von der Vogel weide, Heinrich von Mügeln, Klingsor, der Manier u. a, figu- 
rieren. Ihr formales Muster war die dreiteilige Strophe (Bar) der höfischen 
Lyrik, ihr musikalisches der gregorianische Choral, gemäß den vorwiegend 
religiösen Stoffen ihrer Poesie. Jede der meist trockenen und langatmigen 



1 J. Grimm, Über den altdeutschen Meistergesang (Göttingen 1811). Plate, Die 
Kunstausdrücke der Meistersinger (Straßburg 1887). Quellenschriften sind: Puschmann, 
„Gründlicher Bericht des deutschen Meistergesanges" (Görlitz 1571) und Wagense ils Buch 
„Von der Meistersinger holdseliger Kunst* (Nürnberg 1697). — Neue Literatur: C. Mey, 
„Der Meistergesang" (Leipzig 1901), Münz er, „Das Singebuch des A. Puschmann" (Leipzig 
1906). — Bericht über den zweiten Kongreß der internationalen Musikgesellschaft zu Basel 
(Leipzig 1907). 



154 



Die Meistersinger. 



Melodien wurde auf einen besonderen Namen getauft. 1 Die Vortragsweise 
war ziemlich langsam, choralartig. Koloratur dient als Ausdrucksmittel zur 
Hervorhebung wichtiger Worte; wo sie als Selbstzweck und überladen er- 
scheint, ist es ein sicheres Merkmal des Verfalls. 

Sonst läßt sich von einer inneren Geschichte des Meistergesangs kaum 
reden. Als Hans Volz in der Mutterschule zu Mainz mit seinem Versuch, 
eine volkstümliche Richtung anzubahnen und Neitharts Maienlieder zu Vor- 
bildern zu nehmen, nicht durchdrang, ging er um 1480 nach Nürnberg und 
brachte in die dortige Schule einen freieren Ton. 2 Durch Wagners Tondrama, 
das die Nürnberger Meistersinger und ihre bedeutendste Persönlichkeit Hans 
Sachs zum Mittelpunkte hat, ist uns ihr Treiben poetisch verklärt und mit 
voller Lebendigkeit nahe gerückt worden. 3 Sachs war wie als Dichter so 
auch als Musiker der bedeutendste unter den Meistersingern. 4275 Gesänge 
hat er hinterlassen. Es sei als Probe nur eine seiner geistlichen Melodien 
angeführt, 



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1 Die Namen der Töne, die Wagner in den „Meistersingern 1 '' seinen Lehrbuben auf- 
zählen läßt, sind durchaus historisch, aber natürlich lange nicht vollzählig. 

2 Recht volkstümlich hört sich z. B. Konrad Nachtigalls ,, Abendton " an: 




Will - tu er- ken - nen Re - gen, wann der zu-künf - tig sei 

u. s. f. Da spürt man den Einfluß der Volksmusik, der sich auch darin äußert, daß die 
Meistersingern solchen Tonskalen den Vorzug geben, die dem modernen Dur und Moll nahe- 
kommen. 

3 Aus dem Anfang des „langen Tons" von Heinrich Müglein: 



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Ge - ne - sis am neun- und- zwan- zig - sten uns be - richt't 
usw. hat Wagner die Zunftfanfare und das Marschmotiv seiner „Meistersinger" gebildet. 



Die Meistersinger. 



155 






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an dir gar leit al un-ser hoff-ming. Sal-ve Chri-ste wir grüs-sen dich ein 



herr him-mels nnd erd - te - rieh, gar hoch in Hier 



ar - - - chei - e, ad 



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uns auss al - lern 



Im Laufe des 18. Jahrhunderts gingen die meisten noch vegetierenden, 
Schulen ein. Die letzte wurde erst 1838 zu Ulm aufgelöst. Haben diese 
ehrsamen Handwerker auch auf die Entwicklung der Tonkunst keinen nennens- 
werten Einfluß ausgeübt, so bereiteten sie ihr doch eine bleibende Stätte im 
Bürgerhause und schufen durch ihre Merker eine deutsche Terminologie 
wenigstens zur äußeren Kritik eines Kunstproduktes. 

In der Volksmusik, dann in der Musik der Minne- und Meistersänger 
läßt sich schon deutlich eine Melodiebildung verspüren, die nicht rein vokalen 
Charakters ist, sondern sich nur auf Grund eines Harmoniegefühls verstehen 
läßt und ohne Zweifel auf den starken Einfluß der Instrumente , welche den 
Gesang oft begleiteten, zurückgeht. Auch die hier mitgeteilten Melodien 
fügten sich insgesamt zwanglos einer solchen akkordischen Ausdeutung durch 
einen hinzugetanen Klavierpart, und es kann kein Zufall sein, der diese Weisen 
so ganz nach den Gesetzen unseres neueren Musikempfindens gestaltete. Die 
Aufgabe des nächsten Teiles wird es nun sein, dem Ursprung dieses harmo- 
nischen Begreifens der Tonkunst nachzugehen, ihre Ausbreitung und schließ- 
liche Alleinherrschaft zu verfolgen. 



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Schriftproben. 



1. Neunten. 




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Faksimile vom Tropus Tutilos : 
Hodie cantandus, Handschrift 37S von St. Gallen, 10. Jahrhundert. 



2. Mückenfüße. 







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Prager Ritual 1294. Notkers Sequenz „Media vita" (vergl. S. 120). 



Schriftproben. 
3. Verdickte Mücken fuße. 



157 



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Brevnower Handschrift 1397. Das St. Adalbertslied (vergl. oben 8. 142). 



4. Hufnagelschrift. 






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Aus einem Antiphonar (15.— 16. Jahrhundert). 
(Aus P. Wagner, Einführung in die gregor. Melodien, Bd. n.) 



158 



Schriftproben. 
5. Quadratnoten. 



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Aus einem Graduale der Stadtbibliothek Arezzo. 



6. Quadratnoten. 




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Notenschrift der französischen Trouveurs. (Ans Naumann, 111. Geschichte d. Musik.) 



ZWEITER TEIL. 



Die Polyphonie des Mittelalters. 



Literatur. 



H. Ei e mann, Geschichte der Musiktheorie im 9. — 19. Jahrhundert (1898). 

H. Riemann, Handbuch der Musikgeschichte. I. Bd. 2. Abt. (1905.) H. Bd. 1. Abt. (1907). 

Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen-äge (1841). 

Coussemaker, Les harmonistes des XHe et XIHe siecles (1865). 

Coussemaker, L'art harmonique aux Xlle et XHIe siecles (1865). 

Bellermann, Die Mensuralnoten und Taktzeichen im 15. und 16. Jahrhundert (1858). 

G. Adler, Studie zur Geschichte der Harmonie (1881). 

G. Adler, Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit (1882). 

W. Meyer, Der Ursprung des Motets (Nachr. der Göttinger Gesellsch. d. Wissenschaften 1898). 

J. Wolf, Geschichte der Mensuralnotation (1904). 

Scriptores ecclesiastici de musica sacra. Herausg. v. Gerbert, 3 Bde. (1784). 

Scriptores de musica medii aevi. Herausg. v. Coussemaker (1864 — 76). 
V. Lederer . Über Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst. Bd. I (Leipzig, 1906). 



I. Die Anfänge der Harmonie. 



Das Gefühl für musikalische Harmonie ist dem Menschengeschlechte 
eingeboren, aber nicht allen Völkern und Individuen in gleichem Maße zu eigen. 
Wir fanden es bei den Orientalen, bei den Völkern des klassischen Altertums 
und im liturgischen Gesänge der Kirche noch unentwickelt oder gar ver- 
kümmert, dagegen bei Völkern von viel tieferer Kulturstufe, wie bei einigen 
Negerstämnien, als eine ganz natürliche Begabung, und dem heutigen Euro- 
päer ist es so geläufig, daß ihm Harmoniegefühl und musikalisches Gefühl 
fast identische Begriffe bilden. 

Man nimmt an, daß die nordeuropäischen Stämme, die Kelten und Ger- 
manen, die Träger der harmonischen Musikauffassung gewesen sind und sie 
während der Völkerwanderung in alle Winkel unseres Erdteils 
getragen haben. Was diesen beiden Nationen den wunderbaren 
Vorzug in der Organisation ihres Gehörsempfindens verlieh, ent- 
zieht sich natürlich unserer Einsicht. Man hat vermutet, daß ihre 
kriegerischen Blasinstrumente, die, wie man sich noch jetzt in 
den Museen überzeugen kann, durch verschiedene Stärke des An- 
blasens die Töne eines Dreiklangs hervorbringen, die Entwick- 
lung des Harmoniegefühles günstig beeinflußt hätten, weil sich 
in der Praxis unwillkürlich und unabsichtlich Harmonien ergaben. ^ow^Tfm 
Man hat auch auf die Saiteninstrumente, die Harfe und Rotte Remsmgton- 

Museum. 

verwiesen, wo durch gleichzeitiges Erklingen verschiedener Saiten 
sich der Begriff des Akkordes schier von selbst entwickelte. Und es hat eine 
hohe Wahrscheinlichkeit für sich, daß der Reiz der Harmonie zuerst auf den 
Instrumenten gefunden und dann auch zum und im Gesang erprobt worden ist. 
Die primitivste Form der Harmonie, das Aushalten eines Grundtons zu 
einer einfachen Melodie kennen wir bereits bei den Orientalen. Sie ging von 
den sogenannten bourdonierenden d. h. über einen mitklingenden Brummton 
verfügenden Instrumenten aus (Dudelsack, Drehleier, Viella, Rotte a ) und wurde 
bald auch im Ensemble nachgeahmt, indem gewisse Instrumente die Rolle des 
„Borduns" mit langen, liegenden Noten übernahmen. Der Mönch Girald 
(12. Jahrhundert) erzählt, daß die Waliser, wenn mehrere Instrumente zu- 




1 Viella und Rotte hatten in der ältesten Zeit oft auch eine Bordunvorrichtung. 

R. Batka, Illustr. Musik- Geschichte 11 



162 



Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 



sanimenspielen , immer mit bemol beginnen und enden, womit vielleicht das 
Einstimmen und Ausklingen in die ausgehaltene Tonika oder Quint (oder gar 
den Dreiklang'?) gemeint ist. Sogar zur Begleitung von Liedern erwies sich 
dieses Verfahren in der Volksmusik als geeignet und es bildet unter dem 
Namen -Orgelpunkt" noch heute ein wirksames Kunstmittel. Später versuchte 
man, dem Gange der Singstimme mit dem Instrument in einem gewissen Ton- 
abstand zu folgen und zwar hatte 
das natürliche Empfinden des Volkes 
die Terz und Sext als am geeig- 
netsten dafür erkannt. Für diese 
Art des harmonischen Musizierens 
kam unter den gelehrten Musikern 
des Mittelalters, weil man sie in 
Kirchen und Klöstern bei der Be- 
gleitung des gregorianischen Choral- 
gesanges auf der Orgel (organum) 
praktizierte, der Fachausdruck „orga- 
nieren" auf. In Wahrheit ist sie da 
nicht erst erfunden, sondern einfach 
nach dem Vorbilde der Volksmusik versucht worden. Schließlich wurde das 
Terzen- und Sextensingen auch innerhalb der reinen Gesangsmusik üblich, 
indem eine menschliche Stimme die Stelle des organierenden Instrumentes 
übernahm. Noch heute finden wir namentlich bei Gebirgsvölkern eine boden- 
ständige, auf lebendiger Überlieferung, nicht kunstmäßiger Vermittlung 
fußende mehrstimmige Singweise z. B. beim Kärntner Volke. Die so an- 
schauliche deutsche Terminologie verbürgt die Urwüchsigkeit dieser Manier, 
die den „Ansinger" der Melodie mit einem ..Überschlag" in der Oberterz be- 
gleitet, während sie in Tirol noch von einem -Aushalter", einem auf die 
Dominante wuchtenden Baß gestützt wird. 




Rad- oder Drehleier. 



1. Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 

Es hat den Anschein, daß das alte Wales die Heimstätte des mehr- 
stimmigen Volksgesanges gewesen ist , der durch die kunstmäßige Pflege in 
der Sängerzunft der Barden an vervollkommten Vorbildern allmählich erstarkte 
und technisch zu höherer Durchbildung gedieh. Der schon genannte Mönch Girald 
erzählt in seiner Beschreibung von Cambria (Wales) von der außerordentlichen 
musikalischen Begabung der Waliser, wo jeder, ob vornehm oder gering, ver- 
möge eines angeborenen Geschickes, das Spiel auf der Harfe erlerne. 1 Auch 
die Fundierung der Musik auf einen Grundbaß (englisch drone base, französisch 
bourdon, deutsch pumhart, bordun), überhaupt die akkordische Auffassung der 



1 Vergl. jetzt Pamim , Harfe und Lyra im alten Xordeuropa (S. I. M. VII. 1.), wo be- 
wiesen wird, daß die eigentliche akkordische Harfe eine keltische Erfindung und das. was bei 
den Germanen der älteren Zeit Harfe heißt, eigentlich eine Leier ist. 




Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 163 

Tonkunst scheint bei jenem Volksstamm zu Hause gewesen und von hier aus 
GemeingT.it der weltlichen Musik geworden zu sein. Girald sagt, daß die 
Waliser nicht im Einklang, wie andere Völker sängen, sondern in verschiede- 
nen Stimmen, so daß man so viele verschiedene Stimmen höre, als Sänger da 
sind. Die Britannier der nördlichen Distrikte hingegen hätten eine viel ein- 
fachere, bloß zweistimmige Art des harmonischen Gesanges, die ihnen, wie 
Girald vermutet, von den Dänen und Norwegern zugekommen 
sei. Jedenfalls sei die Mehrstimmigkeit diesen Völkern so 
zur zweiten Natur geworden, daß selbst die Kinder sie aus- 
üben und einstimmiger Vortrag eine große Seltenheit bilde. 
Die später in England üblichen mehrstimmigen Musizier- 
weisen Gymel und Faulxbourdon dürften ihre Keime jeden- 
falls schon in der Walisischen Volksmusik gehabt haben. 
Durch die vielen keltischen Spielleute (Jongleure x ), die sich 
im Mittelalter aus England über den Kontinent ergossen 
und die britannischen Sagen von König Artus' Tafelrunde 
in alle Welt verbreiteten, scheint auch die Begleitung einer 
Melodie durch akkordische bezw. harmonische Stimmen sich Museum™ DubiS! 
überallhin verbreitet zu haben. Volkstümliche mehrstimmige 
Musik ist also Spielmannskunst, die vom Volk übernommen wurde und un- 
beeinflußt von den Theorien geistlicher Gelehrtheit durch Generationen sich 
fortpflanzt. 

Mit der harmonischen Mehrstimmigkeit hängt das Kunstmittel der Imi- 
tation auf das innigste zusammen. Der Kanon, d. h. die Wiederholung einer 
Melodie durch verschiedene, beim Rundgesang 2 in bestimmten Abständen 
nacheinander einsetzende Stimmen, entsteht zunächst als ein musikalisches 
Spiel, das ursprünglich vielleicht eine Nachahmung des Echos in der 
Natur bildete. Wenigstens ist es auffällig, daß es sich zumeist und am 
frühesten unter Gebirgsvölkern herausbildet. Zu welcher Künstlichkeit der 
Kanon unter den Engländern gediehen war, beweist der sogenannte, um 
1240 aufgezeichnete Sommerkanon, der in seiner Vollkommenheit lange Zeit 
ein musikhistorisches Rätsel war und erst verständlich wird, wenn man ihn 
als das auf dem Grund einer langen technischen Tradition erblühte Meister- 
werk der englischen (bezw. walisischen) nationalen Komponistenschule auffaßt. 
Es ist ein Doppelkanon. Die vier Hauptstimmen imitieren die einprägsame 
Weise eines Frühlingsliedes, während zwei ad libitum hinzutretende Bässe ein 
zweites Motiv gleichzeitig kanonisch durchführen. Das interessante Stück 
möge hier sowohl in der Originalnotierung (nach Wülkers Geschichte der 
englischen Literatur I 3 ) als auch in der ausgeführten Gestalt in moderner 
Notenschrift folgen. 



1 Das Wort Jongleur (joglar, joculator) soll keltischen Ursprungs sein. 

2 Daher der mittelalterliche Fachausdruck für Kanon : rata, deutsch : Eadel, wobei das 
sukzessive Einsetzen der Stimmen im Bilde eines sich drehenden Wagenrades gefaßt wird. 

3 Leipzig. Bibliographisches Institut 1906. 



164 



Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 




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Der hinzugefügte lateinische Text ist offenbar nur eine geistliche Zutat 
zu dem volkstümlichen Original. In modernen Noten ausgeführt würde die 
Komposition lauten: 



Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 



165 



Altenglischer Sommer-Kanon. 



1. Stimme. 



2. Stimme. 



3. Stimme. 



4. Stimme. 



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Sommer ist ins Land ge-kom-men. laut der Kuckuck singt. 

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Blumen hlühn im "Wie-sen-grün, und jun-ges Lauh ent - springt. 



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laut der Kuckuck 
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Blumen blühn im Wie-sen-grün, und 



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Som-mer ist ins Land ge - kom-men, laut der Kuckuck singt. 

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Rast und 



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Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 
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Läm-mer blö-ken nach der Mut-ter. 
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jun-ges Laubent - springt. 
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Sing Ku 




Blumen blühn im Wie-sengrün. und jun-ges Laub ent - springt. 

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laut der Kuckuck singt. 
P 



Blumen blühn im Wie-sengrün, und 



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Kälblein nach der Kuh 
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Bul-len springen, Vög-lein sin-gen, 




Lämmer blö - ken nach der Mut-ter, Kälblein nach der Kuh. 
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Läm-mer blö-ken nach der Mut-ter, 



jun-ges Laub ent - springt 
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Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 
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hört ihr das Ku 



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Bul-len springen, Vög-lein sin-gen, hört ihr das Ku 



ku? 







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Kälblein nach der Kuh. 



Bul-len springen. Vög-lein sin-gen. 



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Lämmer blö-ken nach der Mut-ter, Kälblein nach der Kuh. 

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Kuk - kuck 



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oh - ne Bast und Ruh. wie so 



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herr-lich sin-gest du ! 



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oh - ne Bast und Buh, wie so 
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Bul-len springen, Vög-lein sin-gen, hört ihr das Ku - ku? 
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Bast und 



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168 



Volkstümliche Mehrstimmigkeit. 



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Sommer ist ins Land ge-kommen, laut der Kuckuck singt. 



Blumen blühn im 




herr-lich singest du ! 



Sommer ist ins Land ge-kom-men, Kuckucks Euf er- 




oh-ne Käst und Kuh, wie so herr-lich singest du! 
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Ku - ku, 
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Ku - ku! nur oh-ne Rast und Ruh, wie so herr-lich sin-gest 

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Wie-sen-grün und jun-ges Laub entspringt. 
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schallt. 



Blumen blühn im Wie-seu-grün, und jun-ges Laub ent - springt. 



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Land ge-kom-men, laut der Kuk-kuck singt. 

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Blu-men blühn im Grün. 



du! 




Som-mer ist ins Land ge - kom-men, laut der Kuk-kuck sin^ 







Gelehrte Mehrstimmigkeit. 169 

2. Die gelehrte Mehrstimmigkeit. 

Es konnte nicht fehlen, daß die dem natürlichen Musiksinn so sehr ent- 
sprechende Praxis der Volksmusik mit der Zeit auch auf die künstliche 
Singweise des gregorianischen Chorals in den Klöstern zurückwirkte. So 
hermetisch war keine Klostermauer, daß sie dem frischen Hauch des musi- 
kalischen Gefühls nicht durch Ritzen und Fugen Einlaß hätte* gewähren 
können. Und so sehen wir in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts 
gelehrte Mönche eifrig spekulieren, w T ie sie die ihnen aus ihrer weltlichen 
Zeit geläufige Art des Musizierens mit dem liturgischen Gesänge verquicken 
könnten. Zunächst begann man, wie oben gesagt, damit, daß man die Kirchen- 
melodie auf der Orgel .organierend 14 , nach Art der Volksmusik begleitete. 
Dann ahmte man dieses Verfahren vokal nach und nannte es Organum. Und 
es ist kein Zufall, daß der erste Schriftsteller, der es als eine bekannte Sache 
erwähnt und beschreibt, ein Kelte, der aus Irland stammende Scotus Erigena 
(f 880) ist. 

Nach seiner Darstellung entfernten sich die organierenden, stets im Ein- 
klang beginnenden Stimmen bald von der Hauptstimme, bald trafen sie mit ihr 
und zwar namentlich an den Einschnitten der melodischen Phrase wieder im 
Einklang oder in der Oktave zusammen. Dies hieß das schweifende Organum 
{organum vagans). Der Mönch Hucbald (840—930) \ in dem flandrischen Kloster 
St. Amand, hat sein ganzes langes Leben der Spekulation über das Problem 
des mehrstimmigen Gesanges (den er neben Organum auch Diaphonie d.h. 
»Auseinandergesang- nennt) gewidmet und nach dem Vorbild des Volksgesangs 
in parallelen Terzen und Sexten das sogen. Parallelorganum in Quarten und 
Quinten ersonnen. 2 Er ging davon aus, die Melodie in parallelen unteren 
Quarten zu begleiten, 



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Organum II in der Oberquint, 

cantus firmus, 

Organum I in der Unterquart. 

tu pat - ris sem - pi - ter - nus es fi - li - us 

und bei Verdopplung dieser Parallelstimme in der höheren Oktav ergaben 
sich unser Ohr einfach entsetzlich berührende Quintenparallelen. Den -lieb- 
lichen Zusammenklang-, den ihnen Hucbald nachrühmt, kann man sich nur 
durch das sehr langsame Tempo der Ausführung erklären, wobei man eben 
nicht mehr die Fortschreitungen der Stimmen, sondern bloß ihre ruhende 
Konsonanz genoß. Schon Guido von Arezzo, der in der ersten Hälfte des 
11. Jahrhunderts lebte, verwarf dieses Parallelorganum und trat wieder für 
die schweifende Form der Diaphonie ein. — Das Organumsingen wurde bald 



1 H. Müller bezweifelte 1884: die Echtheit mehrerer dem Hucbald zugeschriebenen 
Traktate. Eiern anns Geschichte der Musiktheorie hat diese Zweifel wieder behoben. 

* Da die Terz und Sext nach den Begriffen der antiken Musiklehre, welche die Köpfe 
durchs ganze Mittelalter beherrschte, keine Konsonanzen waren, scheint Hucbald zu den nächst- 
liegenden, nach seiner Theorie konsonierenden Intervallen gegriffen zu haben. 



170 Die Zeit des Diskants. 

ein beliebter Sport musikalisch regsamer, vom gewöhnlichen Choralsingen 
übersättigter Klöster und Kirchenchöre. Freilich mußten die neuen Reizungen 
mit dem Verluste des rhythmischen Baues der Melodien erkauft werden, da 
schon die Rücksicht auf die organierenden Begleiter nötigte, sie als eine lang- 
same Folge gleicher Noten (canbus planus) vorzutragen. Doch ist das Organum 
wohl größtenteils auf die Übungsstunden im Musiksaal beschränkt gewesen, 
der gottesdienstliche Gesang selbst blieb nach wie vor den einstimmigen 
Traditionen getreu. 

3. Die Zeit des Diskants. 

Aus dem schweifenden Organum hat sich durch die Aufstellung des 
Prinzips der möglichsten Gegenbewegung der Stimmen sodann das Diskant- 
singen herausgebildet und durchs zwölfte Jahrhundert namentlich in Frank- 
reich geherrscht. Jenes Prinzip war eigentlich schon durch den englischen 
Theoretiker Johannes Cotton (um 1100) ausgesprochen worden, der da 
lehrte, beim Organum auf die Mannigfaltigkeit der Stimmbewegung zu achten. 
Die diskantierende Stimme nimmt zur feststehenden Hauptstimme (can&us 
firmus) abwechselnd die Quint und Oktav. Dabei darf nicht vergessen werden, 
daß sowohl Organum als Diskant aus dem Stegreife improvisiert wurden. Der 
Sänger hatte nichts anderes vor sich, als die gregorianische Melodie in seinem 
Gesangbuch (dechant sur Je livre) und mußte dazu seine Gegenstimme nach 
den Kunstregeln selbstschöpferisch bilden (contrapundus a mente). Wobei es 
nicht ausbleiben konnte, daß der Gesang bei ungenügend geschulten oder kühn 
drauf los extemporierenden Chören zu einem gräßlichen Charivari ausartete, 
zumal als neben dem Diskant Note gegen Note der verzierte (floridus) auf- 
kam, welcher mehrere Noten (Melismen) gegen eine der Hauptstimmen stellte. 
Die junge Kunst der Mehrstimmigkeit geriet damit, wie W. Nagel trennend 
bemerkt, in die Flegeljahre, denn das Ohr war nicht erzogen, der Geschmack 
noch nicht gebildet genug, um die Freude an polyphonen Exzessen im Zaume 
zu halten. So mußte denn das Bestreben der kirchlichen Behörden und der 
musikalischen Praktiker gleichermaßen dahin gehen, die Phantasie der Dis- 
kantisten zu zügeln. Man suchte den Gebrauch der Intervalle auf die von 
der Musiklehre des Altertums sanktionierten Intervalle zu beschränken, befehdete 
insbesondere den Gebrauch der Terz. Aber die Praxis, die auch in der Volks- 
musik einen Rückhalt hatte, stieß alle künstlichen Gesetze um. 

Es scheint, daß die Anerkennung der Terz (und Sext) als bedingt kon- 
sonierende Harmonie aus England kam, das schon damals viele Studenten und 
Gelehrte an die Pariser hohe Schule sandte. Zuerst ausgesprochen wurde sie 
durch Johannes v. Garland ia, den zu Paris lehrenden Engländer (um 
1220); wissenschaftlich näher begründet durch Walter dington, der um 
1300 zu Oxford seinen Traktat De speculatione musices schrieb. 

In England selbst dürfte man damals schon die zwei, offenbar auf 
nationaler Grundlage entwickelten mehrstimmigen Singweisen praktiziert haben : 



Die Zeit des Diskants. 



171 



Gymel und Fau(l)xbourdon. Der Gymel 1 scheint aus dem Gebrauch des 
Gesangs mit Instrumentenbegleitung erwachsen zu sein und beruht darauf, 
daß die begleitende Stimme sich in passagenartigen Skalen zur Hauptmelodie 
ergeht, etwa: 



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Später geht der Name Gymel auf die einfache zweistimmige, die Melodie 
in der Ober- oder Unterterz parallel begleitende Singweise über. Der Faulx- 
bourdon 2 (faburdon, /also bordone) kennzeichnet sich dadurch, daß die Melodie 
in oberen Terzen- und Sextengängen begleitet wird : 

Treble (Oberstimme == Sopran). 
Mene (Mittelstimme = Alt). 
Tenor (Melodie). 





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Unsere Nachrichten über Gymel und Faulxbourdon datieren erst aus dem 
14. Jahrhundert, doch werden die beiden Singweisen als altgewohnte bezeichnet. 

Ebenso wie der Diskant wurden auch Gymel und Faulxbourdon ledig- 
lich aus dem Stegreif gesungen, mit all den Unzukömmlichkeiten, die sich in 
der Praxis wenig musikalischer Sänger ergeben mußten. Als ein vielfach 
zutreffendes Mittel gegen den Mißbrauch der improvisierten Mehrstimmigkeit 
erwies sich schließlich die schriftlich fixierte Polyphonie, indem man zum 
cantns firmus gleich auch die Nebenstimmen notierte. An Stelle des Dis- 
kantierens und Bourdonierens trat gegen Ende des 12. Jahrhunderts mehr und 
mehr die planvolle Komposition (res facta). 



1 Gymel kommt her von gamme = Skala. 

2 Faulxbourdon = falscher Baß, weil die Melodie, statt von einem (irundbaß gestützt 
zu werden, selbst den Baß bildete. 



IL Die Mensuralmusik der Pariser Schule. 



Der Mittelpunkt aller wissenschaftlichen Bestrebungen jener Zeit war 
die Pariser hohe Schule, also auch für die Musik, die ja durchaus als Wissen- 
schaft, nicht als wirklich freie Kunst betrachtet wurde. Magister Leoninus 
und mehr noch Perotinus an der St. Marienkirche der französischen Haupt- 
stadt angestellt, dürfen als die Täter der neuen Kunstrichtung bezeichnet 
werden, die unter dem Namen „Mensuralmusik" oder „Figuralmusik" immer 
mehr an Boden gewann. Sie und ihre nächsten Nachfolger, Robert von Sab i- 
lon, Petrus da Cruce (opthmis notator) etc. hatten sich zunächst ein Mittel 
zu schaffen, ihre Ideen fixieren zu können, sich eine neue Notenschrift zu 
erfinden. 

Zur genauen Aufzeichnung der Stimmen, besonders solcher mit ver- 
schiedener Rhythmisierung bedurfte es nämlich einer Tonschrift, welche nicht 
bloß die Tonhöhe sondern auch die Tondauer in unzweideutiger Weise be- 
stimmte. Das war die bisherige Tonschrift nicht imstande gewesen. Man 
gab daher den Zeichen der quadratischen Choralnote, welche bisher verschiedene 
Tonhöhen bezeichnet hatten und deren Unterschiede durch die Erfindung der 
Notenlinien eigentlich bedeutungslos geworden waren, eine neue mensurale 
Geltung. Die virga *| bedeutete nun eine longa d. h. lange Note; der punctus ■ 
eine brevis (kurze Note) und die currens ♦ eine semibrevis, eine halbe brevis. 
Im 13. Jahrhundert kam dann noch die minima ^ hinzu. Der Uebergang von 
der Neumierung zur Mensurierung vollzieht sich aber nicht mit einem Schlage, 
sondern wir finden in den wenigen erhaltenen Sätzen von Perotinus noch beide 
Notierungsweisen nebeneinander im Gebrauche. Der Wert dieser Zeichen 
war überdies bloß relativ und wurde durch den Modus des Tonstückes be- 
stimmt. 1 Aus der Neumenschrift hatte man ferner die Ligaturen übernommen, 
zunächst und bis auf die Zeit des Theoretikers Johann de Garlandia 
(erste Hälfte des 13. Jahrhunderts) im Sinne enger verbundener Noten- 
gruppen, 2 nach 1200 aber immer mehr im Sinne zeitlicher Einheiten. Die 
Lehre von den Ligaturen, deren Prinzip mehrmals wechselte, ist sehr ver- 



1 Man unterschied sechs rhythmische Schemata (modi): trochäisch (~w). jambisch (y - ), 
daktylisch (~vJ), anapästisch (ww~). spondäisch ( ) und den sechsten Modus (www). 

2 W. Niemann, Die abweichende Bedeutung der Ligaturen vor Johannes von Gar- 
landia (Leipzig 1901). 



Die Pariser Schule. 173 

wickelt und noch mehr Hindernisse schufen sich die Mensuralisten durch eine 
seit dem Ende des 12. durchs ganze 13. Jahrhundert herrschende Theorie, 
welche die Kunstmusik unter Berufung auf die heilige Dreieinigkeit aus- 
schließlich auf die dreiteilige Messung beschränkte. So sehen wir Symbolis- 
mus und Spekulation Hand in Hand daran arbeiten, die Schwierigkeiten der 
gelehrten Musik künstlich zu häufen, statt sie zu entwirren. 

Der Ruhm, das Lehrgebäude dieser künstlichen, aber jahrhundertlang 
geltenden Mensurtheorie begründet und mit fester Hand gezogen zu haben, 
gebührt den beiden Franko, von denen der ältere, der Pariser Franko, ein 
etwas jüngerer Zeitgenosse Garlandias war, ihm in seinem Traktat Ars carrfus 
mensurabüis noch ziemlich nahe steht ; wogegen des Franko von Köln Compen- 
dium discantus (Mitte des 13. Jahrhunderts) die neue Lehre in deutlichster 
Ausprägung enthält. 

Von den Satzregeln der Mensuralisten war die wichtigste die Anerken- 
nung der Terz als Konsonanz, wenn auch als „unvollkommene". Der Kölner 
Franko lehrt eine gegebene Melodie (als tenor) kontrapungieren , indem man 
sie mit vollkommenen oder unvollkommenen Konsonanten umgibt, ja er läßt 
„an geeigneter Stelle" sogar Dissonanzen zu. Wenn der Tenor stieg, ging 
der Diskant abwärts und umgekehrt. Xur ausnahmsweise durften beide Stim- 
men „der Schönheit wegen" parallel gehen. Im Anfang der Perfektion (d. h. 
auf den guten Taktteil) kommt immer eine Konsonanz. Neben dem zweistim- 
migen Satze (Duplum), kommt auch der drei- und vierstimmige ßriphtm, 
quadruplum) zur Sprache. Die neue Stimme muß auf die schon vorhandenen 
Rücksicht nehmen, darf immer nur zu einer ihrer Gefährtinnen dissonieren 
und muß abwechselnd bald mit der, bald mit jener auf- und absteigen. Die 
wichtigste Errungenschaft der Mensuralisten aber war, daß 
die einzelne Stimme nun nicht mehr eng an den Text gebunden war, sondern 
daß freie, rein musikalische Melodiebildungen möglich wurden, daß sich der 
Rhythmus der Gesänge vom Rhythmus der Texte emanzipieren 
konnte. 

Anderseits verlor die mehrstimmig behandelte gregorianische Choral- 
melodie im Zwange der Polyphonie ihr rhythmisches Leben, ihre enge Ver- 
bindung mit dem sprachlichen Ausdruck. 

Über die künstlerischen Persönlichkeiten der Komponisten ist bei der 
Unzulänglichkeit der Quellen und Denkmäler nur wenig zu sagen. Des Leo- 
ninus großes Werk „im Stil des Organum auf Grund des Graduals und 
Antiphonars zur Vermannigfaltigung des Gottesdienstes geschrieben" hat sich 
nicht erhalten. Von Perotin finden sich nur einige Sätze und auch Garlandia 
und die Frankos haben ihre Theorien an praktischen, selbstgeschaffenen Bei- 
spielen erprobt. Dagegen sind wir einigermaßen über die Kunstformen unter- 
richtet, in welchen sich das musikalische Schaffen der ersten Mensuralepoche 
bewegt hat und die uns den Rückschluß auf eine ansehnliche Stufe der Technik 
gestatten. Das Prunkstück der damaligen Kunstmusik ist der stets dreistimmige 
Motetus. Sein Tenor bringt eine gregorianische, in die Zwangsjacke der 



^74 Die Pariser Schule. 

Mensur gesteckte Melodie. Diskant und Alt haben ihren eigenen, weltlichen 
und zumeist gereimten Text und bewegen sich nicht Note gegen Note zum 
Tenor, sondern in lebhafteren Tongängen. 1 Eine besondere Satzmanier, der 
Hoquetus (Cantus tnmcatus), bei dem immer zwei Stimmen einander rasch 
ablösen, so daß das Ganze „gehackt" klingt, scheint nicht für ganze größere 
Kompositionen, sondern bloß innerhalb von Tonsätzen als vorübergehender 
Effekt verwendet worden zu sein. Auf volkstümlichem Boden stand der 
Rondellus (rota) d. h. der Kanon, und ebenso scheint es eine Konzession 
an die Volksmusik gewesen zu sein, daß man nicht bloß im Organum nun 
die lang ausgehaltenen Töne des Tenors auf der Orgel spielen ließ, sondern 
auch in einer besonderen Form, dem in allen Stimmen frei erfundenen, aber 
meist Note gegen Note gesetzten Conductus zwar den Tenor sang, aber 
die andern Stimmen den Instrumenten zuwies. Groccheo nennt ihn um 1400 
geradezu als ein „Tafellied". Man sieht, wie die Praxis der Spielleute des 
Volkes immer mehr Einfluß auf die „gebildeten" Musiker gewinnt. Und 
immer wieder ist daran festzuhalten, daß es sich auch bei den Mensuralisten 
um einen Sport einzelner gelehrter Mönche handelt und daß, während sie 
schlecht und recht in der Klosterzelle ihre Sätze zusammenstoppelten, da draußen 
im Leben sowohl die „Kantilenen" des Volkes und vor allem der minnesingenden 
Ritterschaft erklangen und Hunderte von einstimmigen Hymnen, Sequenzen und 
Leichen geschaffen wurden. Schließlich mußte sie noch der Schlag treffen, 
daß Papst Johann XXII. im Jahre 1324 in seinem Dekret wider den Diskant 
auch die Kunst der Mensuralisten schroff ablehnte. ..Einige Vertreter einer 
neuen Richtung in der Musik gehen auf künstliche Taktmessung aus, wollen 
lieber mit neuen Zeichen eigene Melodien erfinden, als die guten alten zu 
singen, so daß die Kirchengesänge mit Semibreven und Minimen abgesungen 
und mit Ziernoten überladen werden. Denn sie zerhacken die Melodie durch 
Hokete, verweichlichen sie durch Diskante und Tripla und pfropfen ihnen 
bisweilen gar weltliche Motets auf. ... So rennen sie ruhelos herum, be- 
rauschen das Ohr, ohne es zu beruhigen, fälschen den Ausdruck und stören 
die Andacht, statt sie zu wecken. ..." Doch wollte der Papst „nicht verhindern, 
daß zuweilen, besonders an Festtagen oder bei feierlichen Messen einige 
Konsonanzen, welche die Melodie ausschmücken können, wie Oktaven, Quinten, 
Quarten über dem kirchlichen Gesänge angebracht werden, so zwar, daß die 
Integrität der kirchlichen Melodie gewahrt bleibe". Aber schon einige Zeit, 
bevor die päpstliche Autorität die mensuralen Bestrebungen verwarf, war 
ihnen von andersher ein Riegel vorgeschoben worden. Denn ungefähr um die- 
selbe Zeit klagte der konservative Mensuralist, Johannes de Muris, daß 
Neuerer aufgetreten seien, die seine Kunstgenossen rohe, verrückte und un- 
wissende Köpfe schalten, und mußte Frankos geheiligte Theorien gegen eine 
siegreich vordringende, junge Schule verteidigen. 



1 Darum erklärt Oclington das Wort: motetus = brevis motus cantilenae. 



III. Die „Neue Kunst" (Ars nova). 



1. Musik in Alt-Florenz. 1 

Auf dem Campo Santo von Pisa bewundern die Fremden das Wand- 
gemälde des Florentiners Orcagna, das „der Triumph des Todes" genannt 
wird. Eine Gruppe daraus ist unter dem besonderen Titel „Der Lebenstraum" 
vor allen berühmt geworden. Man sieht in einem Orangenhain eine vornehme 
Gesellschaft in der farbenfrohen Tracht des Trecento. Ein reich gekleideter, 
lorbeergekrönter Mann spielt die Yiola, eine Dame begleitet ihn sorgsam auf 
der Zither und die übrigen sind ganz dem Eindruck dieses Spieles hingegeben. 
Sinnend, den Zeigefinger am Kinn, lauscht eine junge Frau der Musik, auch 
die beiden Mädchen im Hintergrunde scheinen davon bewegt, und nur bei dem 
Jüngling zur Linken, dem ein Falke stolz auf der feinen Hand sitzt, können 
wir zweifeln, ob ihn mehr der Reiz der Melodie oder die Anmut seiner Nach- 
barin beschäftigt. Musik und Liebe ist der Lebenstraum . . . 

Wohl das erstemal hat die verzaubernde, entrückende Macht der Ton- 
kunst in der Malerei diesen so zwingenden Ausdruck gefunden. Und staunend 
fragten sich die Kenner mittelalterlicher Musik, woher jene unbeholfenen 
Klänge der beginnenden Mehrstimmigkeit wohl die Kraft nahmen, der Menschen 
Herz so wundersam zu berühren. Denn, was uns aus dem 14. Jahrhundert 
an Musik erhalten war, wirkte ach so fremd und unerfreulich! Und doch 
war es eine Zeit der Heraufkunft neuer Weltanschauungen, und Florenz da- 
mals die Wiege moderner Geisteskultur. Das Monopol der Kirche als Hort 
der Künste und Wissenschaften war eben gebrochen, das Vorrecht des Adels 
auf die weltliche Herrschaft geriet ins Wanken. ..Königliche Kaufleute" 
ergriffen die Zügel der Regierung und der Humanismus streute seine erste 
Gedankensaat. Die Granitmauern scholastischen Denkens bekamen ihre erste 
Bresche, geheiligte Traditionen sanken, das Individuum behauptete selbst- 
herrlich sein Recht gegen die kompakte Majorität. Nicht mehr im konventio- 
nellen Latein, sondern in der Muttersprache, wie ihm der Schnabel gewachsen 
war, sprach der überlegene Geist zur Mitwelt, Große Dichter erstanden in 
Florenz, Dante, Petrarca, Boccaccio, und die Poesie wird eine Kunde des 

1 Joh. Wolff, Florenz in der Musikgeschichte. S. I. M. III. Fr. Ludwig. Die mehr- 
stimmige Musik des 14. Jahrhunderts. (Ebenda IV.) H.Eiemann, Hausmusik aus alter Zeit. 
(Leipzig, ßreitkopf & Härtet.) H. 1 bringt je ein Tonstück von Dom Paolo und Landino. 



176 ^ rs n ova. Alt-Florenz. 

menschlichen Herzens. Maler wie Cimabue, Giotto und seine Schule lehrten 
die Welt mit neuen Augen sehen. Und da hätte die Musik allein zurück- 
gestanden, als eine hilflos nach dem Ausdruck ringende, in der Technik stecken 
gebliebene Kunst? Wissen wir doch, daß Dante, die bedeutendste Erschei- 
nung des Zeitalters, ein Liebhaber der Musik war, ja mehrere seiner Gedichte 
selbst in Musik setzte. Es kostet keine geringe Anstrengung, zu glauben, 
daß dies in der Art jenes harten „Ohrengeschinders" geschehen sei, das man 
uns bisher als Musik des Trecento zu zeigen pflegte. Seinem Freunde, dem 
Komponisten Casella hat er in der „Göttlichen Komödie" ein schönes Denk- 
mal gesetzt: 

Hat Dir nicht jener Liebessang 

Den Du geübt, ein neu Gesetz entrissen, 

Der öfters mir gestillt des Herzens Drang, 

So laß mich jetzt nicht seinen Trost vermissen . . . 

„Amor che nella mente mi ragiona" 

Begann er jetzt, und ach, die süße Weise 

Verklingt auch jetzt in meinem Innern nicht . . . 

Und diese „süße Weise", bei deren Nennung unwillkürlich der „Lebens- 
traum" Orcagnas uns vor Augen tritt, soll die Phantasie sich von den steifen 
Quintenharmonien des Diskantus oder des Organums begleitet vorstellen? 

Diese unglaubliche Legende der Gelehrten zerstört zu haben ist ein nicht 
geringes Verdienst der jüngsten Forschung. Sie hat den Schleier von einem 
Bilde spätmittelalterlichen Musiktreibens fortgezogen, das die Geschicht- 
schreiber kaum geahnt haben, das aber ein helles Licht auf Orcagnas be- 
rühmtes Gemälde zurückwirft. Man setzte den Beginn selbständiger Instru- 
mentalmusik und des von Instrumenten begleiteten melodischen Gesanges bis 
vor kurzem in die Zeit um 1600. Nun heißt es die Musikhistorie umlernen. 
Denn etwa anderthalb Jahrhunderte vorher hat man sich in Florenz schon 
an jenen Künsten ergötzt und ihrem „neuen Gesetz" schon damals gern unter- 
worfen. Wie die Florentiner Poesie (Dante und Petrarca) mit der Lyrik der 
Troubadours zusammenhängen, so knüpft auch die altflorentinische Musik an 
die Tonkunst der ritterlichen Sänger und Spielleute an. Und wenn wir bei 
Dante lesen, daß die Instrumente seines Zeitalters aus Irland stammten, gewinnt 
die Hypothese Lederers an Wahrscheinlichkeit, daß die ganze Kunst der 
Florentiner auf britische Einflüsse zurückgehe. 

Die Laurenziana-Bibliothek der toskanischen Hauptstadt verwahrt als 
kostbaren Schatz den nach seinem früheren Besitzer sogenannten Squarcia- 
lupi-Kodex, eine prachtvolle Pergamenthandschrift mit weltlichen Tonstücken 
Florentiner Meister des 14. Jahrhunderts. Sie ist nach Komponisten geordnet 
und das Anfangsblatt eines jeden wird von seinem Porträt in feiner Miniatur 
geschmückt. Da findet man Maestro Giovanni (Johannes de Florentia), 
Paolo von Florenz, Bartolin von Padua und Jakob von Bologna (um die Mitte 
des 14. Jahrhunderts), Ghirardello (f 1400) oder den blinden Francesco 
Land in o (1327 — 97). Letzterer war besonders als Organist berühmt, alles 
riß er hin, und wenn er seine kleine tragbare Orgel im Garten meisterte, 



Ars nova. Alt-Florenz. 



177 




„Der Lebenstraum." 

Eine Gruppe auf Orcagnas Wandgemälde „Der Triumph des Todes" 



R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 



12 



178 



Ars nova. Alt-Florenz. 



kamen, wie die Sage erzählt, die Vögel herbei, um ihm zu lauschen. Die 
Dichtungen, oft noch von den Komponisten selbst verfaßt, sind eine prächtige 
Nachblüte des Minnegesangs, doch hat sich das Verhältnis insofern verschoben, 
daß, wenn früher die Melodie mehr ein schönes Gewand war, das den Reiz 
der Dichtung hob, nun die Poesie bloß die sinnige Deuterin des in den Ton- 
sätzen sich aussprechenden Stimmungsgehaltes wurde. Die Singstimmen sind 
darum auch vorzugsweise parlando gehalten, der Ausdruck liegt vor allem in 
den Instrumenten. 

Die äußeren Formen dieser Musik sind das Madrigal (Mandrial), die 
Caccia (englisch catch) und die Ballade. Das Madrigal soll von der Pasto- 
relle herstammen, ist aber, wenigstens in ältester Zeit, mehr Naturbetrachtung 
als Liebeslied. Die Caccia, ursprünglich — wie der Name besagt — ein 
Jagdgesang, wird bald der Gattungsname für kanonisch oder überhaupt 
imitatorisch gearbeitete, meist zweistimmige und oft noch von einem Grund- 
baß gestützte Tonstücke. Die Ballade ist dreiteilig, ein Tanzlied, und alle 
diese Liedformen werden nicht nur mit Instrumenten begleitet, sondern auch 
mit Vor-, Zwischen- und Nachspielen versehen. Als Probe dieses Stils sei 
im folgenden eine Caccia des Meisters Ghirardello mitgeteilt, 1 ein Stück voll 
kecker realistischer Tonmalereien, da man die Hornrufe, das Hetzen und 
Kläffen der Hunde, das Halali usw. deutlich heraushört. 2 



Caccia. 



Ghirardello de Florentia. 



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1 Nach Joh. Wolffs und L. Riemanns Umschrift. 

2 Man vergleiche damit das analoge Musikstück in Haydns ...Jahreszeiten' 



Ars nova. Alt-Florenz. 



179 



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Auch sonst zeichnet die Florentiner Caccien eine kecke Realistik aus, 
z. B. wenn Maestro Giovanni ein halbes Jahrtausend das Blöken einer Schaf- 



Ars nova. Frankreich. 



183 



herde (durch wiederholtes „bäh" in den Singstimmen) nachahmt oder Maestro 
Zacharias ebensolange vor Charpentier, der die cris de Paris in „Luise" ver- 
herrlichte, das ganze Treiben des Marktes zu Florenz, die Rufe der Händler, 
das Feilschen der Kunden usw. malt. 

Die Notenschrift der Italiener, deren Prinzipien sich schon bei Mar- 
chettus von Padua (Pomerium artis musical mensuratae, 1309) vorfinden, ist 
von jener der französischen Schule vielfach verschieden. Zunächst gaben sie 
die ausschließliche Dreiteiligkeit der Notenwerte preis und erfanden eine Menge 







Musizierende Engel von Fra Angelico da Fiesole. (Anfang des 15. Jahrhunderts.) 

sinnreicher Zeichen, um die Geltung der Noten möglichst eindeutig zu be- 
stimmen. 1 Als die Päpste 1377 aus Avignon nach Rom zurückkehrten und 
ihre französische Sängerschar mitbrachten, kam auch die (modernisierte) fran- 
zösische Notenschrift nach Italien und verdrängte im Verlauf eines Mensclien- 
alters die einheimische Notation fast vollständig. 

2. Die Ars nova in Frankreich. 

Nach Frankreich waren die florentinischen Errungenschaften durch 
Philipp von Vitry (f 1361) gekommen, der sie unter dem Schlagwort 
der „neuen Kunst" als Ars nova oder Ars contrajwmcbi eifrig propagierte. Ihm 
wird manche Neuerung in der Notenschrift, z. B. die Erfindung der minima- 



1 Charakteristisch für die italienische (Florentiner) Notenschrift sind die sogenannten 
Divisionspnnkte (um eine Folge von Brevisnoten besser fürs Auge zu gliedern), die Andeutung 
mensuraler Unterschiede durch verschiedene Striehelung der Semibrevis (nach oben oder unten), 
die Bezeichnung der mannigfachen Teilungen der Notenwerte durch Bachstaben, und der 
Gebrauch eigentümlicher Notenformen /+ ♦ T u, a. 



184 



Ars nova. Frankreich. 



und semiminima-'Note (^ und r), ferner die Bezeichnung des Mensurwechsels 
innerhalb des Satzes durch rote Färbung der Noten zugeschrieben. An der 
Pariser Hochschule, der Sorbonne, verfocht diese Anschauungen seit 1321 
J u 1 i a n u s de M u r i s l und legte in seinen zahlreichen Schriften den Grund 

zu einer neuen Mensuraltheorie. Bei ihm finden 
sich die ersten Taktzeichen (O — tempus per- 
feetum-, Tripeltakt und C = tempus imperfecturn . 
Dupeltakt), bei ihm das offenbar von der neueren 
Praxis abstrahierte Verbot, zwei Stimmen in 
den vollkommenen Konsonanzen (Einklang, 
Oktave, Quinte) parallel zu führen. Der be- 
deutendste, vielseitigste Komponist der neuen 
Richtung ist Guillaume de Machault (gest. 
nach 1367), von dem außer vielen einstimmigen 
Lays und Chansons noch zahlreiche mehr- 
stimmige Rondeaux und namentlich Balladen 3 
überliefert sind. Doch ist sein Stil schwer- 
fälliger als jener seiner Florentiner Zeitgenossen, 
sein Streben mitunter, z. B. in seinem Krebs- 
kanon, auf bloße Künstlichkeit gerichtet. Auch 
als Dichter war Machault von erstaunlicher 
Fruchtbarkeit. Von den Formen der alten Kunst 
hat sich nur das „Motet" speziell in Frankreich 
erhalten und einer dauernden Beliebtheit er- 
freut. Die beiden ältesten, mehrstimmig durch- 
komponierten Messen, eine dreistimmige von 
Tournay und die von Machault zur Krönung- 
Karls V. (1364) vierstimmig abgefaßte, haben 
zum Teil Motettenform. Machaults Motetten 
dienen übrigens nicht bloß kirchlichen Zwecken, sondern auch dem Preise 
seiner Gönner. Im übrigen nimmt nun auch in Frankreich die Komposition 
für Gesang und Instrumente immer mehr überhand. Komponierende Lands- 
leute und Zeitgenossen Machaults waren Deschamps, Baude Cordier 
von Reims (um 1400), Raynald Libert, 4 Tapissier, Caron, Cesa- 
r i s u. a. Inwieweit, wie vermutet worden ist, die ganze Ars nova unter dem 
unmittelbaren Einfluß der Engländer steht, ist noch nicht wissenschaftlich 
klargelegt. 




Guillaume de Machault. 

(Nach Suchier u. Birch-Hirschfeld, Qeseh 

der franz. Literatur, Leipzig 1930.) 



1 Vergl. E,. Hirschfeld, J. de Muris (Wien 1884). Von diesem Fortschrittler 
muß sein Namensvetter, der streng konservative Oxforder Theoretiker wohl unterschieden 
werden. 

8 Der Kreis galt als Sinnbild der Vollkommenheit. 

3 Er unterscheidet vokale Balladen (chansons balladecsj und Balladen mit Instrnmenten- 
begleitung (ballades noteesj. 

* Riemann, Hausmusik aus alter Zeit (Leipzig 1906) Heft 1. 



Ars nova. England. 185 

3. England. 

V. Lederer hat in neuester Zeit die auch früher schon aufgestellte 
Hypothese mit Nachdruck verfochten, daß England die Wiege der polyphonen, 
instrumental begleiteten Musik sei, englische Spielleute hätten diese Kunst 
nach Italien und Frankreich getragen, wo sie zunächst nur weltlichen Zwecken 
diente, bis König Heinrich V., ein geborner Waliser, im Jahre 1360 den Chor 
seiner keltischen Barden samt ihren Instrumenten in den Dienst der Kirchen- 
musik seines Landes gestellt, Damit war ein musikgeschichtlich bedeutsamer 
Schritt getan. Nirgends als in England hätte er sich vollziehen können. 
Denn nur dort existierte von altersher ein sozial geachteter und organisierter 
Sängerstand, während der fahrende Spielmann in den deutschen und romani- 
schen Ländern als geächteter, von der Kirche ausgestoßener Vagabund sich 
durchs Leben schlug. Diesen zum Gottesdienste verwenden, wäre Wahnwitz 
gewesen. 1416 weilten der deutsche König Sigismund und der Herzog Philipp 
von Burgund in England und waren entzückt von der Musik, die sie da hörten. 
Sigismund ließ beim Abschied von London Zettel im Volke verteilen mit den 
Versen : 

Leb wohl du Land, dem Euhm und Sieg verliehn 

Gesegnet England, voll von Melodien ! 

Du magst genannt sein nach den Engelschören, 

In welchen deine Söhne Gott verehren. 

Doch unser Sang soll fortan deinem gleichen 

Und deine Kunst soll nie bei uns entweichen. 

In ihre Heimat zurückgekehrt, bemühten sich beide Fürsten, die englische 
Kunst daselbst zu verbreiten, ja König Sigismund setzte es beim Konzil von 
Konstanz mit Hilfe der kirchlichen Reformpartei durch, daß die neue Kunst 
von der Kirche gutgeheißen und die Bulle des Papstes Johann XXII. annulliert 
wurde. Englische Sänger hatten sich dort vor dem versammelten europäischen 
Adel und Klerus produziert, und während Hussens Holzstoß aufflammend den 
Triumph der Kirchengewalt verkündigte, sank die Herrschaft des gregoriani- 
schen Chorals, sank die erklügelte Weisheit der alten Mensur alisten zusammen 
vor der auf volkstümlicher Grundlage fußenden, an das Ohr der Hörer 
appellierenden harmonischen Weisen der Engländer (1418). Der Bischof von 
Cambrai, der Führer der Reformpartei und der neugewählte Papst nehmen 
gleich eine Anzahl englischer Sänger in ihre Residenzen mit, auch der Herzog 
von Burgund zieht eine Anzahl an seinen Hof. Vier Jahre später entbrennt 
in England der blutige Krieg mit Frankreich, dann der Kampf der weißen 
und der roten Rose und hält den künstlerischen Aufschwung des Landes 
nieder. Ganze Scharen englischer Musiker wandern aus auf das Festland, 
wo sie vor allem der burgundische Hof mit offenen Armen empfängt. Unter 
ihnen befand sich auch John D uns table (f 1453), den das Mittelalter 
als den „Vater des Kontrapunktes" und den „Fürsten der Musik" feierte, der 
größte Lehrmeister des englischen Stils und sein größter schöpferischer Meister. 



186 Die Niederländer. 

Es haben sich von ihm vor allem geistliche Tonsätze liedartigen Charakters 
erhalten, die uns deutlich die glücklich vollzogene Übertragung des volks- 
mäßigen Stils auf die Kirchenmusik wahrnehmen lassen. Das sogen. Old Hall 1 - 
Manuskript aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts bewahrt noch Kompo- 
sitionen anderer englischer Komponisten des Zeitalters , darunter König 
Heinrich (V?), Lionel Power u. a. 



Die Niederländer. 

Man hat sich seit Kiesewetter 2 gewöhnt, die Epoche des 15. und 
16. Jahrhunderts als die „niederländische" zu bezeichnen, weil in dieser Zeit 
die Komponisten aus den Niederlanden den Ton angaben. Zu den Nieder- 
landen in diesem Verstände gehört aber nicht nur Belgien und Holland, sondern 
auch Luxemburg, die Franche - Comte und Burgund, doch lag das Schwer- 
gewicht der musikalischen Kultur entschieden in den südwestlichen Land- 
schaften dieses Gebietes. Angeregt war die Musikpflege dortselbst offenbar 
durch englischen Einfluß; englische Minstrels, wie sie noch an der Kirche 
St, Gommaire zu Lierre zu sehen sind, kamen ja häufig genug über den Kanal 
auf die belgischen Adelssitze. Schon um 1400 begegnet uns Heinrich von 
Zeelandia als ein niederländischer Vertreter der Ars nova. Später wurde 
der burgundische Hof ein Mittelpunkt der musikalischen Bestrebungen. Hier 
fand der Engländer Dunstable ein Asyl, hier wirkten seine beiden großen 
Schüler Gilles Binchois (f 1460) und Guillaume Dufay 3 (f 1474), sowie 
später Busnois, Heinrich von Gizeghem, Pierre de la Rue, de Orto, Divitis, 
der Engländer Morton, der Deutsche Agricola u. a. Durch Dufay, dessen 
melodische Begabung sich in seinen reizvollen Chansons offenbart, sehen 
wir den neuen Stil vollkommen ausgeprägt. Er fußt auf dem Zusammen- 
wirken von Gesang und Instrumentenspiel, wie man"s auf dem berühmten 
Genter Altarbild des zeitgenössischen Malers Eyck sehen kann. Dabei cha- 
rakterisiert er sich durch die Unabhängigkeit der melodischen Erfindung vom 
Metrum des Gedichtes und der Text scheint oft erst nachträglich, gleichsam 
als wortmäßige Erklärung des musikalischen Stimmungsausdruckes hinzugefügt 
zu sein. Meist waren diese Komponisten demzufolge ihre eigenen Dichter, 
nur daß sich das Verhältnis von Wort und Ton gegen die Praxis der Minne- 
sänger geradezu umgekehrt hat. In seinen weltlichen Kompositionen gebraucht 
Dufay bisweilen schon das Kunstmittel sukzessive eintretender, imitierender 
Stimmen. Statt der bisher üblichen dreistimmigen Satzweise kommt nun der 



1 Darüber Barclay Squire in S. B. I. M. G II. 

2 Kiesewetter, Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst (Wien 1829). 

'■ Haberl, Bausteine für Musikgeschichte I (1885); J. Stainer, Dufay and his con- 
temporains (1889). — Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal. 3. Auflage (Leipzig 
1905) 2. Teil, bietet die reichste Belehrung über die Hauptwerke der niederländischen Meister 
von Dufay an. 



Die Niederländer. 



187 



vier- und fünfstiminige Satz immer mehr in Übung. In der Dufayschen Epoche 
kamen an Stelle der roten Noten die weißen auf, welche fortan die herrschen- 
den wurden. 1 

Von großer Bedeutung ist die Begründung von Sängerkapellen 2 an den 
Höfen der Kirchen- und Landesfürsten gewesen, welche zu Anfang des 
15. Jahrhunderts beginnt. Die Sänger dieser Kapellen, welche sowohl den 
Kirchendienst an der Kathedrale als auch die Unterhaltungsmusik des vor- 
nehmen weltlichen Lebens versahen, führten die Übertragung des weltlichen 
Kunstliedstils auf die Kirchenmusik durch. Die bedeutendsten Kirchenkapellen 
bestanden in Cambrai 3 und Rom; neben ihnen waren noch die Kapellen des 
burgundischen und französischen Hofes wichtige Zentren des mehrstimmigen 



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Probe aus den Trienter Codices. (Eine Tenorstimme Dufays.i 

Kunstgesanges. Meistens waren es niederländische Sänger, die da heran- 
gezogen wurden und die in bezug auf Treffsicherheit und Virtuosität eine 
solche Stufe erreichten, daß sie sogar die instrumentalen Partien der Ton- 
werke zu singen wagten und das Schwergewicht der Komposition sich nach 
der vokalen Seite hin verschob. Instrumentale und vokale Partien wurden 

1 Die sogenannten Trienter Codices (herausgegeben von Roller in den Denkmälern 
der Tonkunst in Österreich VII und XI) enthalten eine Menge von Kompositionen aus dieser 
Periode. 

-' Die mittelalterlichen Chöre bestanden nach dem Grundsätze, daß das Weib in der 
Kirche zu schweigen habe , nur aus Männern. Diese sangen auch den Alt und Sopran und 
zwar mit Kopfstimme. Bei den gleichfalls zugezogenen Knaben war es mißlich , daß sie zu 
mutieren begannen . kaum daß sie den schwierigen Figuralgesang erlernt hatten. Die un- 
gewöhnlich tiefe Führung der Sopran- und Altstimmen in den Musiken des Mittelalters, welche 
bei der Wiedergabe durch moderne gemischte Chöre Schwierigkeiten macht, findet dadurch 
ihre Erklärung. 

3 Hier wirkten Obrecht, Gizeghem, Caron. Regis, Fevin. 



188 



Die Niederländer. 



nicht mehr streng unterschieden, die meisten Werke ließen sich nun ebensogut 
entweder singen oder spielen. Das vokale Prinzip rang sich zuerst in der 
Kirchenmusik siegreich durch, denn hier half der Druck seitens einer noch 

immer mächtigen Partei innerhalb der 
Kirche, welche die Heranziehung von 
Instrumenten in der Kirchenmusik 
grundsätzlich mißbilligte. Gegen die 
„verkünstelte und theatralische Musik" 
der Kirchen eifert z. B. Erasmus, gegen 
das „Geschrei und Getümmel verschie- 
dener Stimmen". „Von Hörnern, Trom- 
peten, Pfeifen, Schalmeien wird alles 
durchbraust, mit ihnen wetteifern die 
Sänger. In die Kirche rennt man, wie 
vor die Bühne, des Ohrenkitzels wegen. 
Dafür besoldet man mit großem Auf- 
wände Orgelmacher und Scharen von 
Knaben, deren Jugend darüber hin- 
geht, solche Dinge zu lernen und die 
aller besseren Bildung fremd bleiben. 
Ein Schwärm nichtswürdiger Menschen 
wird ernährt, mit so großen Kosten 
die Kirche belastet." Zunächst siegte 
wenigstens die Opposition gegen die 
Instrumentalmusik und wir sehen eine 
Ära der absoluten Gesangsmusik, des 
..a capella- Gesanges" heraufkommen. 
Dieses neue Stadium der Entwick- 
lung beginnt mit Johannes Okeghem 
(f 1495) und Jakob Hobrecht 
(f 1505), die das vordem nur gelegent- 
lich angewandte Kunstmittel der Imi- 
tation nun zum Stilprinzip erheben und 
durch eine frei durchgeführte imita- 
torische Arbeit nach und nach die 
drückenden Fesseln der strengen kano- 
nischen Nachahmung lockern. Okeghem 
weiß die Nachahmung nacheinander 
eintretender Stimmen, welche immer 
die nämlichen Textworte haben, sehr 
geschickt dazu zu benutzen, die Worte selbst nachdrücklich hervorzuheben. 
Dabei gilt die genaue Imitation immer nur für den Anfang, nicht für die 
Weiterführung der Stimmen als Gesetz. Es ist unrichtig, was man lange 
geglaubt hat, daß die Niederländer die selbständige melodische Erfindung 




Vun Eycks Genter Altarbild. 



Die Niederländer. 



189 



gering schätzten und ihren Ehrgeiz darin erblickten, ihre Tonstücke aus 
gegebenen Melodien aufzubauen. Zwar hat es damit seine Richtigkeit, daß 
sie es liebten als Tenorstimme eine gegebene Melodie zu verwenden, die 
durch willkürliche Zerdehnungen und 
rhythmische Umgestaltungen für die- 
sen Zweck tauglich gemacht wurde, 
aber doch ging die Konzeption des 
Tonstückes von dem frei erfundenen 
Diskant aus, betätigte sich hier nur 
die musikalische Phantasie des Ton- 
setzers. Man hat die mittelalter- 
lichen Tenorstimmen nicht übel mit 
dem Lattengerüst verglichen, um das 
sich das üppige, blühende Ranken- 
werk der übrigen Stimmen schlingt 
oder mit dem Reifen, der den Blumen- 
kranz zusammenhält und in dem 
reichen Flor selbst unkenntlich 
bleibt. Das Werk aber wurde nach 
der ihm im Tenor zugrunde liegen- 
den gregorianischen oder Volksweise 
genannt, die gleichsam seine Leit- 
melodie bildete, z. B. Missa super 
pange Lingua, Missa super dixerunt 
discipuli, Missa super Thomme arme 
(über dieses flandrische Soldatenlied 
haben fast alle Niederländer Messen 
geschrieben), Missa super malheur 
me bat u. dergl. 1 An der Verwen- 
dung weltlicher Melodien — es be- 
gegnet sogar eine Missa des rougez 
nez, eine Missa baisez moi, eine 
Missa schoen lieb — wurde um so 
weniger Anstoß genommen, als der 
gehörige Text nicht mitgesungen 
ward. Dagegen war das gleich- 
zeitige Singenlassen von mehreren 
Kirchenliedern mit ihren verschie- 
denen Texten sehr beliebt. Riemann 
hat gezeigt, daß in den niederländi- 
schen Messen die innere Einheit durch die Beibehaltung des durch alle Sätze 
gehenden Kopfmotivs im Diskant hergestellt wird. Die Totenmesse (Requiem), 

1 Die (seltenen) Messen mit frei erfundenem Tenor hießen entweder allgemein ..namen- 
lose", sine nomine, oder nach den Anfangsnoten Missa ut fa. 




Van Eycks Genter Altarbild. 



190 Die Niederländer. 

in welcher statt des später üblichen „Dies irae" der Satz „Si ambulavero in 
medio umbrae mortis" vorkam, hielt sich einfacher; doch kam es darin ge- 
legentlich auch zu Äußerungen persönlichen Leides, so wenn in einem Requiem 
Richaforts mitten hinein in den rituellen Text und das entsprechende Ton- 
gefüge, zwei Stimmen mit gesteigertem Ausdruck in der Muttersprache ein- 
ander „c"est douleur non pareille!" zurufen. Auch die Motetten, über gre- 
gorianischen Psalm- oder Hymnenmelodien aufgebaut, zeigen die Tendenz zu 
einfacherer Struktur und wählen, wenn sie überhaupt zum Aufbau über einen 
gegebenen Tenor schreiten, nur einen gregorianischen Choral als Unterlage. 1 
Abarten dieser Gattung bilden die Trauermotetten (complaintes), die Motetten 
über Denksprüche, die Magnifikat, die epischen Motetten, welche evangelische 
Geschichten zum Text haben und zu denen auch die „Passionen" zählen, die 
Motetten aus dem Hohen Liede usw. 

Wenn auch die Großtat der niederländischen Epoche gerade in der Be- 
freiung von der strengen Imitation besteht, so haben sie auch in der letzteren 
nicht nur Bedeutendes geleistet, sondern sie haben diesen Leistungen allein 
lange Zeit ihren musikgeschichtlichen Ruhm zu verdanken gehabt. Einen 
besonderen Sport der niederländischen Sängerkapellen bildete der Gesang von 
Messen, die aus einer einzigen aufgezeichneten Stimme vermittelst einer spitz- 
findigen beigesetzten Vorschrift (Kanon) mehrstimmig zu entwickeln waren. 
Fuga ad minimam besagte, daß die zweite Stimme im Abstand einer minima 
einsetzen sollte (Engführung) ; bei canit mode Hebra?orum war sie „nach 
Judenart" d. h. von rückwärts zu singen; qui se exaltat humiliatur: Um- 
kehrung aller Intervalle; clama ne cesses: laß alle Pausen weg; noctem in 
diem vertere: lies die schwarzen Noten als weiße; 13 /t d. h. in der ersten 
Stimme sind 13 breves in derselben Zeit abzusingen als 7 breves in der zweiten; 
Y die Melodie ist einmal im geraden und daneben im Tripeltakt zu singen 
usw. Ein Beispiel solcher Art „aus einer Stimme die andern zu entwickeln" 
gebe der Anfang eines Satzes von Pierre de la Rue, wo die Notenfolge in 
vier verschiedene Takte aufzulösen ist : 

Fuga quatuor vocum ex unica. 






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Das heißt in unserer Notenschrift : 






usw. 



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1 Doch kommt es vor, daß Komponisten die Motettendiskante Anderer zu Meß-Tenören 
verwenden. So schrieb Arcadelt eine Messe über eine Motette von Mouton. 



Die Niederländer. 191 



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Die Technik der Niederländer in solchen polyphonen Künsten war fabel- 
haft. Okeghem komponierte sogar eine 36stimmige Motette und Hobrecht 
soll eine kunstreiche Messe über Nacht haben komponieren können. 

Indessen machten diese Spielereien und Künstlichkeiten doch nur einen 
Bruchteil des Schaffens der alten Meister aus. In ihren weltlichen Lied- 
kompositionen (Chansons) haben die Niederländer immer mehr die Tendenz 
nach Fluß und Anmut der Stimmführung als nach spekulativer Verkünstelung 
befolgt; Kombinationen mehrerer Lieder scheinen humoristischen Absichten 
zu entspringen, doch ist eine gewisse Sorglosigkeit gegen den Text nicht zu 
verkennen. Diese ging in den Messen so weit, daß man oft bloß den Anfang 
des allbekannten liturgischen Textes hinschrieb und seine Verteilung auf die 
Noten der Willkür der Ausführenden anheimgab. Dadurch stellte sich die 
Kunstmusik in einen auf die Dauer unhaltbaren Gegensatz sowohl zu der 
Forderung der Kirche auf Hochhaltung und Verständlichkeit des Schriftwortes 
als auch zu dem natürlichen Empfinden des Volkes, das überdies nach faß- 
licher Melodik dürstete. Der zum Äußersten getriebene Versuch der Musik, 
als selbstherrliche Kunst zu wirken, sich vom Gängelbande der Poesie zu 
befreien, mußte auf dem vokalen Gebiete mißglücken, hatte aber den Nutzen, 
daß eine volle technische Beherrschung des Tonmaterials und dadurch die 
Möglichkeit, es im Dienste des Ausdruckes zu verwenden, erzielt ward. Unter 
den Niederländern selbst drang die Erkenntnis des betretenen Abweges durch 
und eine gesunde Reform wurde angebahnt. Ihre weltlichen Kompositionen 
und Motetten deuteten den Weg an. Zu Ende geführt haben die Reform dann 
ihre Schüler, die Italiener und Deutschen. 

Auf den Gipfel künstlerischer Freiheit hat den niederländischen Stil 
Jos quin de Prez (Pratensis) geführt. 1 Er gewann seinen Ruhm in Italien 
als Mitglied der päpstlichen Kapelle; nach Paris gewandt, diente er dem 
König Ludwig XII., mit dem ihn ein geradezu freundschaftliches Verhältnis 
verband, zuletzt dem Kaiser Maximilian, und starb 1521 als Propst in Conde 
(seinem Geburtsort*?). Luther bezeichnet ihn schlagend als „der Noten Meister; 
die haben's müssen machen wie er wollt', die andern Sangesmeister müssen's 
machen wie die Noten wollen." Neben kombinatorischen Prunkstücken (z. B. 
seine Messe l'homme arme) und Geschmacklosigkeiten der Textwahl (er kom- 
ponierte den Stammbaum Christi zweimal in Motettenform) spürt man doch 
eine lebendige Empfindung, fehlt es neben sorgloser Behandlung des Textes 



1 Vergl. die Neuausgaben in Eitners Publikationen d. Gesellsch. f. Musikforschung Bd. 6. 
seines Stabat mater von Choron u. a. 



192 Die Niederländer. 

nicht an Stellen von bemerkenswerter Prägnanz des Ausdruckes aus den 
Worten heraus. Das müssen seine Zeitgenossen, die bei ihm „die Bewegung 
der Affekte" unvergleichlich wiedergegeben fanden, noch viel deutlicher gefühlt 
haben. 1 Charakteristisch für ihn ist .sein Sinn, für Humor, so wenn er z. B. 
für seinen königlichen Freund, der gern im Chor mitgesungen hätte, aber 
stimmlos war, ein Stück komponiert, worin Ludwig immer nur einen stets 
wiederholten Ton zu singen hatte. Josquin war aber nur der erste unter 
einer langen Reihe bedeutender Zeitgenossen und Landsleute, die zumeist als 
Kirchensänger in Frankreich und Italien gewirkt haben, und es ist notwendig, 
nunmehr den Gang der geschichtlichen Entwicklung in den einzelnen Ländern 
zu verfolgen. Die Niederländer behaupteten ihre bevorzugte Stellung in der 
Weltmusik, nachdem sie ihr noch in Willaert einen der erfindsamsten , in 
Orlandus Lassus einen der gewaltigsten Meister geschenkt hatten, bis in 
den Anfang des 17. Jahrhunderts. Eine Übersicht über ihre hervorragenden 
Persönlichkeiten 2 und über deren zeitliche Gruppierung gibt die folgende 
Tabelle. 

Übersicht der niederländischen Meister. 

1. Epoche Dufay (zweite Hälfte des 14. Jahrb.). 
Gilles Binchois, Wilhelm Dufay. 
Heinrich van Gizeghem, Philipp Caron. 

2. Epoche k e g h e m (um 1500). 
Jean d'Okeghem, Jakob Obrecbt. 
Anton Busnois (f 14:92), Rean Regis, Loyset Compere (f 1518), Gaspar von Werbecke. 

3. Epoche Josquin de Pres (1500 — 1525). 
Josquin de Pres. 
Pierre de la Rue (f 1518), Anton Brumel, Jean Mouton, Anton und Robert de Fevin. 
Eleazar Genet (Carpentras). Benedikt Ducis. 

4. Epoche Willaert (1525—1560). 
Adrian Willaert, Nikolas Gombert. 
Clemens non papa, Jean Richafort, Cyprian de Rore, Jakob Arcadelt, Philipp Verdelot. 
■lachet Buus. 

5. Epoche Orlandus Lassus (1560—1600). 
Orlandus de Lassus. 
Philipp de Monte (f 1603), Matthäus Lemaistre (f 1577), Andreas Pevernage (f 1591). 
Jakob Regnart (f um 1600), Karl Luython (f 1620), Cornelius Verdonck (f 1625). 

1 Johannes Otto fragt (1538) mit Bezug auf Josquins Huc me siderio : ..Wann denn 
ein Maler das Angesicht des leidenden Erlösers deutlicher gemalt habe, als hier in Tönen 
geschieht?" 

2 Man findet Neuausgaben der niederländischen Tonsetzer u. a. bei Commer, Collectio 
operum musicorum batavorum. 12 Bde. 1840 — 57. — Maldeghem, Tresor musical des 
anciens maitres beiges (1865). — Kade, Beispielsammlung zu Ambros, Geschichte der Musik, 
Bd. V (Leipzig 1882). 



Die Musik in Italien. 



Merkwürdig ist es, daß Italien, das Land der gaya stimm, der süßen 
Melodien, sich von der anstrengsamen , kombinatorischen Kunst der Nieder- 
länder erobern ließ. Die überlegene Technik verschaffte den maestri oltra- 
montani eine solche Autorität, daß die italienischen Musiker mit den Nieder- 
ländern auf deren Hauptgebiet, der kirchlichen Tonkunst, zu wetteifern lange 
nicht wagten und sich lieber auf die Pflege ihrer weltlichen Nationalmusik 
beschränkten. Indes die Berührung mit der romanischen Welt hatte ver- 
feinernd und klärend auf den maßlosen, grüblerischen Geist der Nordleute 
eingewirkt. Der Aufenthalt in Italien erweckte in ihrer Phantasie das Ideal 
der sonnigen Schönheit, das den Kindern des Südens angeboren zu sein 
scheint. Obgleich von der Mode getragen, von den Fachgenossen nachgeahmt, 
populär sind die Niederländer Italien nie geworden und manche Stimme 
gab dem Urteil des Volksmundes über die ganze Art ihrer Kunst drastischen 
Ausdruck. 

1. Venedig. 

Die anfängliche Vorherrschaft Roms, wie sie durch die Stellung der von 
Niederländern beherrschten päpstlichen Kapelle begründet war, erlitt eine 
Einbuße, als in der aufblühenden, reichen Handelsstadt Venedig ein neues, 
glanzvolles Zentrum der Musikpflege erstand. Hier hatte Petrucci um 1498 
den Notendruck mit beweglichen Typen erfunden, 1 der das Ende des Hand- 
schriftenzeitalters heraufführte. Hier konnte einige Jahrzehnte später der 
Sitz des bedeutendsten europäischen Musikverlages Gardano werden. Hier 
forderten die glänzenden öffentlichen Feste der Republik die Tätigkeit der 
Volksmusikanten heraus, und der herrliche Dom von San Marco bot der 
Kirchenmusik eine einzigartige Pflegestätte. 

Alle diese Kunstfaktoren aber brachte erst ein genialer Niederländer, 
Adrian Willaert, der, als er im konservativen Rom sich nicht zur An- 
erkennung durchringen konnte, 1527 nach Venedig ging und als Leiter der 
Kirchenmusik daselbst die lebendurchflutete Dogenstadt zur Hochburg des 
musikalischen Fortschritts in Italien machte. Die Einrichtung des Doms mit 

1 Der erste, der Noten druckte, war der Deutsche Ulrich Hahn. Er druckte in seiner 
Offizin zu Rom seit 1476 erst die (roten) Notenlinien, dann die Noten. Jörg Reyser in Würz- 
burg und Octavian Scotus in Venedig folgten ihm auf dem Fuße nach und der Druck von 
liturgischen Büchern mit Choralnoten wurde bald ein lohnendes Gewerbe. Mensuralmusik 
versuchte man im Holzschnitt zu reproduzieren, doch kam dies Verfahren außer Gebrauch, als 
Petrucci mit seinen beweglichen Typen auftrat. 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 13 



194 Die Musik in Italien. 1. Venedig. 

zwei gegenüberliegenden Orgeln und Chorgalerien gab Willaert den Gedanken 
ein, Wechselchöre (cori spezmtt) zu setzen, die sich am Schlüsse pomphaft 
vereinigten, und entzückt schlürften die üppigen Venezianer das „ trinkbare 
Gold" des Messer Adrian, der es nicht so sehr auf die polyrhythmische 
Kombination der Stimmen, als auf deren Zusammenfassung zu akkordischen 
Wirkungen abgesehen hatte. Sein Prinzip führte von der reich figurierten, 



CON GRATIA ET PRIV I1E G I Q 

Dclla Uluftrifsim2'Signoria di Vcnctia, & di tum li Prencipj " 



C hrüluiu, com« nc i loro priuilegi appare. 




In Veneria apprerTo dt Antonio Gardano. j 5 5 $■ 



Willaert. 



in blühender Melodik sich ergießenden Mehrstimmigkeit zu einem mehr 
deklamierenden, akkordischen Vokalsatz. Willaert befreite sodann die kirch- 
liche Tonkunst aus den Fesseln des Hexachordsystems. Durch einen, den 
starren Regeln spottenden Gebrauch der Chromatik, wie sie die weltliche 
Musik instinktiv längst praktizierte, durchbrach er die Geschlossenheit der 
alten Kirchentöne, erleichterte die Modulation und ermöglichte vor allem den 
Übergang von Dur in Moll und umgekehrt. Hier eine Probe der Willaert- 
schen doppelchörigen Schreibweise ! : 

1 Nach A. Reiß mann, Allg. Geschichte der Musik. (München 1863.) Bd. I. 193. 



Die Musik in Italien. 1. Venedig. 



195 



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Von jeher hatte die Markuskirche vorzügliche Organisten besessen, so 
Bernhard den Deutschen (Mitte des 15. Jahrhunderts), dem man die Er- 
findung des Orgelpedals zuschrieb, den Niederländer Buus u. a. Diese wagten, 
vielleicht angeregt durch das Vorbild der weltlichen Lautenspieler, auf der 
Orgel rein instrumentale Stücke, die man, wenn sie ein gangartiges Motiv 
auf und nieder führten, Priameln oder Präambeln, wenn sie ihre Motive 
imitatorisch, nach Motettenart behandelten, Ricercare hieß. An diese 
lokalen Überlieferungen anknüpfend, setzte Willaert dreistimmige Orgelstücke 
(Fantasie, Ricercari, Contrapunti, Venedig 1559). Doch waren sie noch immer 
so gesetzt, daß sie auch ebensogut gesungen als gespielt werden konnten. 
Kontrapunkte hießen Choralbearbeitungen, Phantasien freie Fugen über ein 



196 Die Musik in Italien. 1. Venedig. 

Thema, Ricercare eine Verkettung mehrerer fugierten Themen. Eine Schar 
hervorragender junger Talente umgab den Meister, Niederländer wie Cyprian 
de Rore und Verdelot, Italiener wie Balthasar Donati, Constanzo 
Porta, Fr. Viola, Andrea Gabrieli und der Theoretiker Zarlino, der 
durch die bewußte Unterscheidung von Dur und Moll der Vater der modernen 
Harmonielehre geworden ist, 1 und mehrte den Ruhm der venezianischen Schule, 
deren Angehörige zumeist als Funktionäre (Organisten, Kapellmeister) an 
San Marco wirkten. 

Ihre höchste Blüte erlangte sie durch Andrea Gabrieli (1510 — 86) 
und dessen Neffen Giovanni Gabrieli (1557 — 1612), die in ihren doppel- 
chörigen achtstimmigen Motetten eine vordem ungeahnte Pracht und Farben- 
reichtum entfalteten. Andrea machte sogar einen Schritt weiter bis zu drei- 
chörigen Werken, worin der erste Chor Knaben, der zweite Knaben und 
Männer, der dritte nur Männer umfaßte. Wie bei den großen Venezianer 
Malern ist auch die Kunst der Tonmeister Venedigs besonders auf die kolo- 
ristischen Wirkungen berechnet. Bemerkenswert sind die Motetten zum 
Empfange hoher Persönlichkeiten, z. B. des Königs Heinrich III. von Frank- 
reich (1574), die ihm abends auf dem festlich erleuchteten Canal grande von 
einer mit Sängern besetzten Barke entgegenklangen. Von Giovanni sei noch 
der gewaltige 54. Psalm (für Männerchor) hervorgehoben. An der Fortbildung 
der Orgelkomposition wurde weiter gearbeitet; Andrea schrieb Präludien 
von knapper (Intonationen) oder ausgedehnter Form (Toccaten) und strebte 
nach Vereinheitlichung des Ricercars. Auch pflegte er mit seinem Kollegen 
Claudio Merulo das Spiel auf zwei Orgeln. Merulo setzte den Typus der 
Toccata fest, deren Prinzip im Wechsel von breiten Harmonien mit rollenden 
Passagen, von gebrochenen Akkorden und fugierten Zwischensätzen besteht 
und das Virtuoseneffektstück der Organisten bildete, und Giovanni Gabrieli 
leitete den Ricercar zur modernen Fuge über, indem er die Vielheit der Motive 
bestehen ließ, sie aber einem Hauptmotiv unterordnete. Endlich zogen die 
beiden Gabrieli in ihren „Sonaten" und „Symphonien" auch die Orchester- 
musik aus der Sphäre der Spielmannszünfte in den Bereich der höheren 
Kunstpflege. 

Giovannis Sinfoniae sacrae (1597) dienten den Staatsfesten der pracht- 
liebenden Stadt und ihre weihevollen, in unendlicher Melodie (ohne Durch- 
führung der Themen) hinströmenden Klänge muten uns oft sehr modern an. 
Die Besetzung ist 2 Cornetti (Zinken), 4 Posaunen, erste und zweite Geigen. 
Herrscht hier die feierliche Posaune, so kommen in den für private Anlässe 
und kleinere Räume bestimmten ^Kansonen* auch die Streichinstrumente zur 
Geltung. Von dem Einfluß, den die venezianischen Meister auf die Entwick- 
lung der Musik in Deutschland gewannen, wird später noch eingehender zu 
sprechen sein. 



1 Seine Istitutioni armoniche 1558 waren lange das maßgebende Lehrbuch des Kontra- 
punktes. 



Die Musik in Italien. 1. Venedig. 



197 



Es versteht sich von selbst, daß das frohlebige, freie Venedig auch der 
Mittelpunkt des weltlichen Musiktreibens in Italien wurde, wie es aus der 
Volksmusik erwuchs. Das Volk, das den Künsten der Niederländer fremd 
gegenüberstand, erfreute sich an seinen fröhlichen Tanz- und sentimentalen 
Liebesliedern, wofür die teils landschaftlich, teils inhaltlich, teils formal unter- 
scheidenden Namen Toscanellen, Strambotti, 1 VilJaneJlen, Villoten, Morescos, 
Frottolen etc. im Gebrauch waren. Petrucci druckte schon 1504 eine große 
Sammlung, die einen simplen harmonischen Satz, meist Note gegen Note bei 
vorwaltender Melodie zeigen. Die neapolitanischen Edelleute spazierten des 




Markuskirche in Venedig. 



Abends gern vor die Kastelle an den Strand, wo die Gaukler ihre „Mores- 
cos", komische Szenen, Gemenge von Tanz, Gesang und Gebärden zum besten 
gaben ; unterm Volke selbst sang man die flotten Villanellen, während in Nord- 
italien die feinere Frottole, 2 in Venedig selbst die gröbere Villote zu Hause 
war. Selbst niederländischen Komponisten, die nach Italien kamen, machte 
es oft vielen Spaß, solche Lieder mit humorvoller Nachahmung der primitiven 
Bauernquinten zu setzen. Als Beispiel einer Frottola sei hier des Orlandus 
Lassus berühmtes „Landsknechtständchen" mitgeteilt: 



1 Die Strambotti {rispetti d'amore) sind Lieder mit Instrumentenbegleitung. 

2 E. Schwartz, V. f.M. 1886. — Die Frottola hat mehrere Strophen, ist meist streng 
vokal und läßt akkordische Partien mit schlicht imitierenden abwechseln. 



198 



Die Musik in Italien. 1. Venedig. 



ORLANDUS LASSUS. 

In gehender Bewegung. 



Landsknechtständchen. 



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Lie 



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hell. Ein Landsknecht un-term Fen-ster will sein dein gut Ge - seil. 







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(Viertel.) 



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Die Musik in Italien. 1. Venedig. 



199 



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Die Musik in Italien. ]. Venedia:. 



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Die Musik in Italien. 1. Venedig. 
Erstes Zeitmass. 



201 



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sein frischer, kla - rer Ton, so hilft ihm kein Pe-trar - ka. kein 

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Ruhiger. (Viertel.) 




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Die Musik in Italien. 1. Venedig. 
Immer ruhiger. (Viertel.) 



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Eine noch höhere künstlerische Stufe, eine veredelte Liedform stellt .dann 
das meist fünfstimmige Madrigal dar: in ihm vollzieht sich innerhalb der 
Kunstmusik am energischsten ihre Wiederannäherung an die Poesie. Das 
Wort dient der »Stimme" nicht als bloße Stütze, sondern wird von ihr ill - 
giriert; kecke Chromatik durchbricht oft das herkömmliche Gesetz der Kirchen- 
tonarten. Was Wunder, wenn dies Genre (wofür eine des strophischen Zwangs 
enthobene, freie dichterische Form in Schwang kam) als Erlösung von beschwer- 



Die Musik in Italien. 1. Venedig. 203 

lieber Kimstgelahrtheit begrüßt ward. Einer der ersten Madrigalkomponisten 
ist Willaert 1 ; doeb datiert die Mode erst seit dem Erscheinen der Sammlung 
des Niederländers Arcadelt (Venedig 1538), die in einem Menschenalter 
16 Auflagen erlebte. Alles warf sich auf das Komponieren von Madrigalen, 
worin sich bald gewisse stilistische Eigentümlichkeiten, z. B. Echoeifekte, 
ausbildeten. Voran Willaerts Schüler Verdelot und Cyprian de Rore 
(Madrigali cromatici, Venedig 1542). Das Madrigal — für den Zweck des 
leichteren Amüsements sorgten noch immer die Villanellen des Donati oder 
des Mantuaners Gastoldi Singtänze ( Ballett i) — war damals eben die „gute" 
Haus- und Kammermusik, wie dreihundert Jahre später das Streichquartett. 
Daß es seine Hauptpflege bei der hochgebildeten Aristokratie Italiens fand, 
läßt sich begreifen. 

Über die weltliche Instrumentalmusik Italiens sind wir nur unzureichend 
unterrichtet. Die meisten Kompositionen jener Zeit sind per sonar e cantar, 
zur vokalen und instrumentalen Ausführung bestimmt. In den verschiedenen 
Epochen der mittelalterlichen Musik wechselte die Vorliebe für diese oder 
jene "Wiedergabe. Das 16. Jahrhundert bevorzugte jedenfalls den gesangs- 
mäßigen Vortrag. Sehr häufig geschah es aber auch damals, daß man, wenn 
man nicht alle Stimmen mit Sängern besetzen konnte, die übrig bleibenden 
auf Instrumenten spielen ließ. Als reine Spielmusik lösten sich zunächst die 
Tänze ab und der von den Florentinern nach Art der weltlichen Spielmanns- 
kunst gepflegte Gesang zur instrumentalen Begleitung (Baß und Geige) dauerte, 
wenn auch in den Hintergrund gedrängt, fort. Graf Castiglione sagt im 
„Corteggiano" (1547): „Wahrhaft schöne Musik scheint es mir, daß man wohl 
und richtig aus dem Buche zu singen verstehe, doch sehr viel schöner dünkt 
mich noch das Singen zur Viola, weil hier alle Süßigkeit des Gesanges von 
einem Sänger kommt, und der Zuhörer weit besser den schönen Vortrag und 
die Melodie zu erkennen vermag, da sein Ohr nur von einer einzigen Stimme 
beschäftigt ist." 

Im 15. Jahrhundert wird die Laute 2 neben der Viola nach und nach 
das beliebteste Hausinstrument. Man spielt darauf entweder Tänze (Pavane, 
Piva, Saltarello, Calata) oder Priameln, Vorspiele, welche gewissermaßen die 
Stimmung des Instruments erproben mit anschließendem Recercar, d. h. einem 
imitierend gehaltenen Satz. Solche alte, in einer besonderen Notenschrift 3 
(Tabulatur) meist dreistimmig aufgezeichnete Tänze und Lautenstücke (tasten- 
de corde) haben Joan Ambrosio Dalza (1508), Joan Maria, Spina- 
cino u. a. Als Probe hier ein Saltarello Joan Marias in Körtes klavier- 
mäßiger Umschrift: 



1 Von ihm stammt das erste Gondellied der Kunstniusik: Un giorno mi prego tum 
vedoveRa. 

1 Literatur: Wasielewski. Gesch. der Instrumentalmusik im 16. Jahrh. (1878): 
Körte, Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jahrh. PI. M. 1901): Chilesotti. 
Lautenspieler des 16. Jahrh. (Leipzig 1891) u. a. 

3 Darüber mehr im Abschnitt über die spanischen Lautenisten. 



204 



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Die Musik in Italien. 1. Venedig. 
Saltarello. 



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Linke Hand mit Begleitoktaven zu spielen. 



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Außer den Spielstücken für die Laute gab es zahlreiche Arrangements 
von mehrstimmigen Vokalsachen (Frottolen, Madrigalen) für das Instrument 
in der Weise, daß die Oberstimme gesungen, die übrigen Stimmen aber auf 
der Laute gegriffen wurden. Da sich die polyphone Stimmführung des 
Originals auf dem Zupfinstrument natürlich nicht treu wiedergeben ließ, 
strebten die Verfertiger solcher Arrangements mehr nach einer akkordischen 
Zusammenfassung der Stimmen und so bilden diese „Lauten- Auszüge" die 
Übergangsglieder zu Gesängen mit akkordisch stützender Begleitung, wie sie 
am Ende des 16. Jahrhunderts sich hervorwagten. Auch Arrangements und 
Kompositionen für zwei und mehrere Lauten kommen in Italien bisweilen vor. 

2. Rom. 

"Während in Venedig die Kirchenmusik durch stetige Fühlung mit der 

Volksmusik oder wenigstens mit dem volkstümlichen Musikempfinden sich in 

leuchtender Farbenpracht fortschrittsfreudig entwickelte und allmählich italia- 

nisierte, vollzog sich im konservativen Rom — aber nicht ohne Kampf — 



Die ilusik in Italien. 2. Rom. 



205 



ein paralleler Vorgang, den man auch als einen Sieg des italienischen Geistes 
über den niederländischen bezeichnen könnte. In der päpstlichen, bis dahin 
ganz von Niederländern beherrschten Kapelle wurde 1517 der erste Italiener, 
Constanzo Festa, aufgenommen, dessen Werke alsbald durch Klarheit und 
Wohllaut auffallen und sich scharf von denen des durch seine melancholische 
Grandezza gekennzeichneten Spaniers Morales unterscheiden, der 1540 in 
die Kapelle eintrat. Es fiel den Romanen auch offenbar leichter als den 
Niederländern, den Wünschen der Kirche nachzukommen durch eine Be- 
schränkung der polypho- 
nen Künste, durch eine 
sorgfältigere Beachtung 
der Deklamation, die Ver- 
ständlichkeit des Wortes 
in den Kirchenkompositio- 
nen zu bewahren. Dies 
zeigen die Werke Ani- 
muccias, der seinen 
Ruhm übrigens vor allem 
seinen hymnenartigen Lob- 
gesängen, den Laudl sp'tri- 
tuali (1563) verdankt. Die 
Tendenz der Zeit zur 
Zügelung der Polyphonie, 
die sich in Venedig als 
eine Folge der mehrchö- 
rigen Schreibweise aus der 
akkordischen Zusammen- 
fassung der Stimmen er- 
geben hatte, war auch in 
Rom zum Durchbruch ge- 
langt und zwar Hand in 
Hand mit einer mehr 
harmonischen , die Lust 
am Zusammenklang aus- 
kostenden Auffassung der Tonkunst, die hier zum achtstimmigen, aber un- 
geteilten Chorsatz drängte. So sehen wir, wie im natürlichen Ausgleich der 
Kräfte gerade die Vermehrung der Stimmen, die Steigerung der äußeren 
Kunstmittel fast paradoxerweise zur inneren Vereinfachung der Musik führt, 
Um nicht auf die teuren fremden Sänger angewiesen zu sein, gründete 
der geniale Papst Julius II. eine Anstalt, worin römische Knaben im Kirchen- 
gesang unterrichtet werden sollten. Als Lehrer berief er den Organisten 
Giovanni Pierluigi aus Palestrina, dessen ungewöhnliche Begabung er als 
früherer Bischof dieser Stadt wohl kannte. Giovanni Pierluigi, oder wie man 
ihn nach seinem Geburtsorte gewöhnlich nennt: Palestrina, hatte seine 




Lautenspielender Engel von Melozzo da Forli (Rom). 



206 



Dk- Musik in Italien. 2. Rom. 



Ausbildung zu Rom von einem Niederländer erhalten, dessen Einfluß in seinen 
ersten, dem Papst Julius gewidmeten Messen sich deutlich offenbart. Sein 
hoher Gönner berief ihn später, trotzdem er verheiratet war, also entgegen 
den Satzungen in die Kapelle, der er noch unter seinem Nachfolger Marcellus 
angehörte, bis ihn der rigorose Paul IV. mit einer schmalen Pension entließ. 
Damals war es, wo er die bittere Erfahrung machte, „daß sich Sorgen und 
Studien nicht miteinander vertragen, besonders wenn die Sorgen durch äußeres 
Elend veranlaßt werden. Wer in peinlicher Weise nur für die ehrenhafte 
Erhaltung der Seinigen arbeiten muß, weiß, wie sehr eine solche Nötigung 
den Geist vom wirklichen Studium entfernt." 1 Er wurde nun Kapellmeister 
an verschiedenen römischen Kircheu (Lateran, St. Maria Maggiore, St. Peter) 

und 1564 musikalischer Vertrauensmann 
des Tridentiner Konzils, das kurz vor- 
her zu einer Erörterung der Kirchen- 
musikfrage gelangt war. Eine Partei 
stimmte für die Rückkehr zum gregoria- 
nischen Choral und führte alles ins 
Treffen, was der natürliche Haß des 
Dilettanten wider strenge Kunst und 
wirkliche, offenbare Mißstände ihr an 
Argumenten zur Abschaffung der Figu- 
ralmusik eingab. Andere hingegen, 
unterstützt durch ein Handschreiben 
Kaiser Ferdinands I. zu ihren Gunsten, 
erblickten in der polyphonen Musik 
„doch auch eine Aneiferung zur Andacht" 
und verlangten bloß, daß die Verständ- 
lichkeit der liturgischen Worte gewahrt 
und die weltlichen Lieder nicht mehr 
eingeflochten werden sollten. Im Sinne dieser Gemäßigten einigte sich der 
aus den Kardinälen Borromeo und Vitellozzi bestehende Ausschuß, und man 
berief nun Palestrina (dessen „Improperien" die Aufmerksamkeit des Papstes 
Pius IV. erregt hatten), um die praktische Durchführbarkeit der tridentinischen 
Forderungen zu erproben. Palestrina legte einige Messen vor, wovon nament- 
lich die Missa papae Marcelli die Bewunderung der Kirchenfürsten hervorrief. 
In der Missa super voces musicales entzückte besonders der seraphische Klang 
eines Chors von vier hohen Stimmen im Crucifixus. Von einer Ausschließung 
der Figuralmusik war fortan keine Rede mehr. Palestrina erhielt für seine 
Verdienste den Titel eines päpstlichen Komponisten (Maestro compositore 2 ) ; 
er lehrte auch an der Musikschule Naninis und leitete die Musik in den Bet- 




1 Aus der Widmung seiner Lamentationen an den Papst Sixtus V. 

2 Diesen Titel hat nach ihm nur noch Anerio geführt. Die Bemühungen des Papstes 
Sixtus V.. Palestrina zum Kapellmeister an der Sixtina wählen zu lassen, scheiterten an dem 
Widerspruch der Kapellensänger. 



Die Musik in Italien. 2. Rom. 



207 



Versammlungen (Oratorien) seines Freundes, des heil. Xeri. Papst Gregor XIII. 
übertrug ihm die Revision der alten Kirchengesänge, doch vermochte er diese 
Aufgabe trotz der Beihilfe seines Schülers Guidetti nicht mehr zu vollenden. 
Eine zweite Heirat hatte ihn (1581) in so günstige Vermögens Verhältnisse 
gebracht, daß er daran gehen konnte, seine Werke drucken zu lassen. 1592 
huldigten ihm vierzehn norditalische Komponisten durch die Widmung eines 
Sammelwerkes: zwei Jahre später, am 2. Februar, starb er im 68. Lebens- 
jahre. 

Der nach Palestrina benannte Vokalstil ist freilich keine Xeuschöpiüng, 
erscheint auch bei ihm nicht in allen Werken gleich ausgeprägt. Die Tendenz 
nach äußerer Einfachheit und die Kunst des Satzes eher zu verbergen als mit 
ihr zu prunken, kanonischen Künsteleien, die Üppigkeit des Stimmengerankes 
zu beschränken und sich der instrumentalen Stimmführungen völlig zu ent- 
ledigen, hatte ja auch einige seiner Vorgänger schon ergriffen. Palestrinas 
individuelles Genie verlieh diesem Stil eine vertiefte Wirkung und wen würden 
seine bedeutendsten Werke, vor allem die Improperien, die Marcellus-Messe 
und das Stabat mater, nicht mit dem Ausdruck überirdischer Weihe ergreifen? 
Sie bilden mit die wunderbarsten künstlerischen Besitztümer der katholischen 
Kirche. 

Ruhig, in feierlichen Dreiklangsfolgen, schreiten die Stimmen fort, aber 
auch wo sie sich kunstvoll verschlingen, sich kreuzen, fliehen und wieder 
vereinigen, bleibt ihr Gewebe klar und wahr, weil seine Disposition aus einem 
lichten, harmonischen Geiste, aus dem innigen Erfassen des Wort- und Satz- 
sinnes hervorgeht. Engelmilde Verklärung, sanfter Wohllaut und weltentrückte 
Weihe ist das Merkmal dieser wahrhaft beseligenden Musik. 

Hier eine Probe des Palestrina-Stils : 



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lUe Musik in Italien. 2. Rom. 



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Aber nicht immer hält sich Palestrina in dieser schlicht harmonischen 
Weise und darum sei auch als ein Bild seiner klaren, aber kunstvollen Poly- 
pionie das Kyrie seiner Messe Iste confessor nach H. Bäuerles Ausgabe hier 
mitgeteilt : x 

MISSA „ISTE CONFESSOR." 

y ' Palestrina-Bäuerle. 

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Alto. 



Tenore. 
Basso. 



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1 Mit besonderer Erlaubnis des Herausgebers. Das Kyrie zerfällt in drei Abschnitte, 
deren jeder aus einem Motiv des Vesperhymnus Igte confessor (nach dem die Messe heißt) 
gearbeitet ist. 



Die Musik in Italien. 2. Rom. 



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R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 



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Die Musik in Italien. 2. Eom. 



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Und als Probe seiner allerdings selten hervorbrechenden melodischen 
Begabung : 

Aus der Marcellus-Messe. 



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Palestrina war seit 1571 Lehrer an einer Musikschule des Giovanni 
Nanino. Dieser, sein gleichnamiger Neffe und Suri an o verehrten Palestrina 



Die Musik in Italien. 2. Rom. 211 

als ihr Haupt und übten seine Kunst nach seinem Vorbild. Man begreift sie 
und seine Nachfolger unter dem Xamen der „römischen Schule". Die meisten 
gehörten der päpstlichen Sängerkapelle an, wo seit dem Tridentinischen Konzil 
eine gründliche Revision des Repertoires Platz gegriffen hatte, da man alle 
älteren Kompositionen, die sich nicht der Art Palestrinas näherten, außer 
Gebrauch setzte. Man zählt zu dieser römischen Schule die Brüder An er io, 
Ludovico daVittoria und Gio van eil i (um 1500), dann den Komponisten 
des berühmten zweichörigen Miserere, Gregor Allegri (f 1652) 1 , Agostini, 



Die sixtinische Kapelle zu Rom. 

Cifra, die beiden Mazzochi, Benevoli, Bernabei, Bai und als Aus- 
läufer ins 18. Jahrhundert Pitoni und Steffani. Mit dem Aufkommen der 
Oper sank ihre Bedeutung; doch behaupteten sie sich durch das Festhalten 
am reinen Yokalstil (a cappella) als selbständige Gruppe innerhalb der Kirchen- 
musik. Im übrigen bewahrten sie den Stil ihres Großmeisters keineswegs 
treu, sondern trieben seine Idealität zur Manier, verkünstelten ihn gar wieder 



1 Für dieses Werk war das Verbot, die Repertoirestücke der päpstlichen Kapelle in 
Kopien zu verbreiten, besonders eingeschärft, was das „Miserere* mit einem geheimnisvollen 
Nimbus umgab. Mozart schrieb es als Knabe bekanntlich aus dem Gedächtnis nieder und 
bald darauf erwirkte sich Burney die Erlaubnis zur Veröffentlichung. 



212 Palestrina-Kenaissance. 

durch Häufung der Stimmen und mehrchörige Schreibweise, ja seine Werke 
selbst wurden seit dem 17. Jahrhundert seltener aufgeführt. Er war zum 
beinahe mythischen Repräsentanten einer vergangenen Epoche geworden, bis 
man ihn zu Beginn des 19. Jahrhunderts gleichsam aus dem Todesschlaf wieder 
erweckte. 

Die Palestrina-Renaissance ist das Verdienst seines Biographen Baini 
(Rom) und der Deutschen Proske, Winterfeld, Thibaut etc. Aber man irrte 
vielfach bei der Aufführung seiner Werke, indem man sie einförmig, in lang- 
gezogenen Tönen absang, statt das den einzelnen Stimmen innewohnende Leben 
durch ausdrucksvolle Deklamation zu entfesseln und die richtigen dynamischen 
Abstufungen für sie zu treffen. Einer der ersten in Deutschland, die dieses 
Verständnis für den hier angemessenen Vortrag als Künstler praktisch be- 
tätigten, war Richard Wagner in seiner Ausgabe des Stabat mater (Leipzig, 
Kahnt). Methodisch, auf wissenschaftlicher Grundlage, gewann die Regens- 
burger Schule (unter ihrem Leiter Fr. X. Haberl) den echten Stil für die Wieder- 
gabe seiner Schöpfungen. Die neue Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel, 
unter Haberls Redaktion, umfaßt 33 Bände und zwar 7 Bände Motetten (ins- 
gesamt 179), 15 Bände Messen (insgesamt 93), 2 Bände Madrigale, je 1 Band 
Offertorien, Hymnen, 5 Bände Lamentationen, Litaneien, Magnificat. Eine 
Ausgabe der Motetten in modernen Schlüsseln besorgte Bäuerle (Regensburg, 
Pustet). 

Die weltliche Musik wurde in Rom natürlich auch gepflegt, nur daß 
die dominierende Stellung der Kirche dem römischen Kunstleben das kenn- 
zeichnende Gepräge gab. Die römischen Meister, Palestrina an der Spitze, 
haben auch Madrigale komponiert. Nur einer hebt sich als vorwiegend welt- 
licher Tonsetzer heraus, Luca Marenzio (f 1599), der Lieblingskomponist 
seiner Zeit, den man il piü dolce cigno cVItalia (den süßesten Schwan Italiens) 
nannte. Von seinen etwa 603 Madrigalen ist leider noch wenig durch Neu- 
drucks und Ausgaben zugänglich geworden, obwohl sie zu den entzückendsten 
Schöpfungen der Tonkunst aller Zeiten gehören. 1 

3. Das übrige Italien. 

Neben Rom und Venedig bildeten auch andere italische Städte kleinere 
Zentren eines regen, schöpferischen Musiklebens, das sich namentlich durch 
die Aufnahme französischer Einflüsse kennzeichnet. 

Da war in Ferrara der Musikmeister Vicentino (Schüler Willaerts), 
der, angeregt durch die griechischen Klassiker, das chromatische und enharmo- 
nische Tongeschlecht der Alten erneuern wollte, und ein Klavier (Archicembalo) 
erfand, das diesen Tonverhältnissen entsprach. Bei einem Aufenthalt in Rom 
ließ er sich vor der päpstlichen Kapelle mit dem portugiesischen Musiker 
Lusitano in einen gelehrten Wettstreit über seine Theorien ein, der nicht zu 
seinen Gunsten entschieden wurde, so daß er seinen Standpunkt hinterher noch 



1 Einiges bei Barclay Squire, Ausgewählte Madrigale (Leipzig. Breitkopf & Härtel). 



Das übrige Italien. 213 

in einer eigenen Schrift (Vantica musica ridotta alla moderna praiica 1555) 

verteidigte. 

Zu Padua wirkte der ernste Franziskaner Costanzo Porta, ein Schüler 
Willaerts und kunstreicher Kontrapunktiker, dessen Musik auch zu Rom in 
hohem Ansehen stand. 

In Mantua treffen wir Striggio als Organisten und Lautenspieler und 
Vorgänger Marenzios in der Komposition von scherzhaften „Intermedien" in 
Madrigalform, die in Florenz bei Hoffestlichkeiten als Zwischenakte der 
ernsten Tragödien aufgeführt zu werden pflegten. Ein solches Werk: „Das 
Geschwätz der Waschfrauen" erschien 1584. Etwas jünger war Marcantonio 
Ingegneri (f 1592), * berühmt als Kirchenkomponist. Das „Tenebrae factae 
sunt", das oben als Probe des Palestrina-Stils mitgeteilt worden ist und lang 
als ein Werk Palestrinas selbst galt, rührt von ihm her. — Verona hat 
M. Asola, Vicenza den Leone Leoni, zwei hervorragende Kirchenkompo- 
nisten seien genannt. 

In Modena war OrazioVecchi (f um 1605), Kapellmeister des Herzogs, 
berühmt durch seinen Amfipamasso (1594), ein Lustspiel, worin die Handlung 
pantomimisch von Masken dargestellt wurde, während der Chor den Dialog 
madrigalisch vortrug. Sehr ergötzlich ist darin eine Parodie des Synagogen- 
gesangs und die Imitation von Vogelrufen. Er steht da unverkennbar unter 
dem Einfluß des französischen tonmalerischen Chansons und wurde der Klassiker 
des Tierstimnienmadrigals, worin ihm der Venezianer Giovanni Croce mit 
einem Wettstreit zwischen Kuckuck und Nachtigall (den der Papagei ent- 
scheidet) und später der Bologneser Banchieri folgte, von dem wir einen 
contrapanto bestiale zwischen Kuckuck, Eule, Hund und Katze haben. 

In Mailand wurde Giovanni Gastoldi berühmt durch seine Sing- 
tänze (Bdlletti), die bis ins 18. Jahrhundert hinein beliebt blieben und heute 
noch zu den bekanntesten heiteren Werken der alten Vokalmusik gehören. 
Wie köstlich ist z. B. sein „Siegreicher Amor", die Tonmalereien von „Beim 
Murmeln der kristallnen Quellen" usw., die kunstreiche Faktur mit voller 
Entfaltung italienischer Sinnenfreude vereinigen. 

Neapel endlich weist den Fürsten Gesualdo vonVenosa (f 1614) auf, 
der, humanistisch gebildet und wohl durch Vicentino angeregt, die hellenische 
Chromatik und Enharmonik wieder aufleben lassen wollte, und dadurch in 
seinen Madrigalen zu völlig freien, sehr „modern" anmutenden Harmonien 
gelangte. 



1 Vergl. Hab er 1, Kirchennmsikalisches Jahrbuch (1898). 



Spanien. 



Das älteste Denkmal hispanischer Musik bildet die als „Cancionero 
muskal" 1890 von Barbieri herausgegebene Sammelhandschrift , die dem 
berühmten Dichter Juan dell' Encina zugeschrieben wird und im ersten 
Drittel des 16. Jahrhunderts entstand. Man vermutet danach, daß die Spanier 
zu den führenden Musik-Völkern des ausgehenden Mittelalters gehören, und 
daß die kunstmäßige Pflege der Musik im Lande auf die Gesänge der spani- 
schen Troubadours zurückgeht. Das instrumental begleitete Tanzlied (Ballade) 
bildet denn auch die erdrückende Mehrheit der überlieferten spanischen Musik. 
Die Beziehungen Spaniens etwa zur Ars nova der Florentiner sind noch un- 
aufgeklärt. 

Es ist kennzeichnend, daß die Begleitung der Balladen in Spanien von 
altersher mit der von den Mauren übernommenen Laute bevorzugt wurde. 
Die Lieder der alten Lautenmeister des 16. Jahrhunderts, unter denen Luiz 
Milan und Alonso de Mudarra hervorragen, hat G. Morphy heraus- 
gegeben. Hier eine Probe nach der Riemannschen Umschrift. 



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Luiz Milan (1535). 



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Die Musik in Spanien. 215 




Die Spanier zeichneten ihre Lautenstücke in einer eigenen Notenschrift 
(Tabulatur) auf, welche von jener der Italiener verschieden ist und somit 
auch für die selbständige Entwicklung der hispanischen Musik spricht. Doch 
steht die spanische Tabulatur, welche die zu greifenden Bünde des Instru- 
ments mit Ziffern bezeichnet, dadurch der italienischen näher als etwa die 
französische und deutsche, welche an Stelle der Zahlen Buchstaben verwenden. 

Der „Cancionero" enthält ferner eine Anzahl sogenannter Villancicos, 
den italienischen Yillanellen und Frottolen vergleichbar, reine Yokalsätze, Note 
gegen Note, aber meist geistlichen Inhalts. 

Die polyphone Musik fand ihren natürlichen Mittelpunkt in der Kgl. 
Kapelle zu Madrid, wo manche Ausländer der niederländischen Schule wie 
Gombert, Agricola, Crequillon etc. Anstellungen gefunden hatten. In ihre 
Fußtapfen traten Landeskinder, ein Guerrero, Flecha, der blinde Fuenllana, 
Cabezon, ja sie gaben bald nicht bloß Musikgelehrte wie Ramos, Spadaro an 
Italien ab, sondern auch große Meister der Kirchenmusik wie Morales 
(f 1553) und Ludovico da Vittoria (f 1613). Wenn sich diese auch der 
römischen Schule anschlössen und speziell Vittoria, der auf Palestrinas Wunsch 
seine spanische Tracht ablegte, einer der besten Vertreter des Palestrina-Stils 
wurde, so unterscheidet sie ein eigentümlicher Zug asketischer Frömmigkeit 
und tiefer Melancholie von der lichteren, leichteren Art ihrer italienischen 
Verwandten. Monumentalausgaben dieser spanischen Meister enthalten die 
von Pedrell herausgegebenen „Denkmäler spanischer Kirchenmusik" (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel). 

Durch niederländische Meister scheint der Organist Cabezon (f 1566) 
zu seinen Stücken für Tasteninstrumente angeregt zu sein, die nun in Wett- 
bewerb mit der nationalen Laute traten. Er kennt die Form der Eicercare 
(tientos), aber noch nicht die Tocarte, und in seinen Variationen (diferencias) 
bestrebt er sich, den Ausdruck der Musik mit jeder Variation zu steigern. 



Frankreich. 



Seit den Tagen der Pariser Schule hatte die französische Hauptstadt 
nicht aufgehört, eine der produktivsten Musikstätten zu sein, und der Verleger 
Attaignant (seit 1527) trug durch seinen Unternehmungsgeist nicht wenig dazu 
bei, daß Paris hinter den großen italienischen Yerlagstädten , Venedig und 
Rom, nicht zurückblieb. Nach Josquin de Pres wirkten in Frankreich als 
Kirchenkomponisten Carpentras, Layolle u. a. Doch wurde am be- 
kanntesten Claude Goudimel, der seinen Hugenotten-Glauben 1572 mit 
dem Leben büßte. Und zwar schreibt sich sein Ruhm nicht etwa von poly- 
phonen Wundertaten her, sondern von seiner einfachen, vierstimmigen Be- 
arbeitung der französischen Psalmen von Marot und Beze (1565), die erst bei 
den Kalvinisten und später auch in der protestantischen Kirche Aufnahme 
fanden. 

Eine epochemachende Erscheinung ist Clement Jannequin, der 
musikalische Vertreter der Epoche Franz I. Er schafft, gefolgt von Thomas 
Crequillon, Certon, Claude de Sermisy u. a. den neuen französischen 
Chanson, im Gegensatz zu dem konventionellen, älteren, mit Instrumenten 
begleiteten, wie ihn Guillaume de Machault in Schwang gebracht hatte. Die 
neuen Chansons sind sehr lasziv oder von koketter Sentimentalität, verzichten 
auf komplizierte Reimkünste, lieben kurze Strophen und sind durchaus vokal 
gehalten. Partien, die Note gegen Note komponiert sind, wechseln mit imi- 
tatorisch-polyphonen, so daß man eine französische Adaption der italienischen 
Frottola vor sich zu haben glaubt. Als Canzon dlla francese wanderte die 
neue Spezies dann wieder nach Italien zurück, wo sie namentlich von den 
Venezianern gern gepflegt wurde. Übertragungen solcher Stücke auf die 
Orgel (Cavazzoni 1543) wurden beliebt und bildeten die Muster für eine neue 
Form der Instrumentalmusik, die Canzon da sonar (zuerst bei Maschera 1584), 
die sich mit ihrem lebhaften Wesen, ihren kecken Motiven, ihrem raschen 
Stimmungswechsel deutlich von dem gemessenen, der Motette vergleichbaren 
Ricercar unterscheidet. Später kommt für die instrumentale Kanzone auch 
der abgekürzte Name Sonata auf. 

Noch in einer anderen Richtung ist Jannequin vorbildlich gewesen. Er 
schuf eine neue Gattung vokaler Programmusik, die der altflorentinischen 
Caccia verwandt erscheint. Seine großen Tongemälde (Inventions musicales, 



Programmusik in Frankreich. 217 

Lyon 1544) haben zu ihrer Zeit das größte Aufsehen erregt. Schilderte er 
doch u. a. Pariser Straßenszenen (cris de Paris), eine Hirsch- und eine Hasen- 
jagd, den Gesang der Lerche und Nachtigall und die Schlacht bei Marignano, 
alles durchaus durch Menschenstimmen. Besonders die „Bataille 11 hat nach- 
gewirkt. Man hört das Anrücken der Truppen mit Trommeln und einem 
lustigen Marsch der Querpfeifen, den Kanonendonner, das Prasseln des Klein- 
gewehrfeuers, das Säbelklirren, die Trompetensignale, die Kommandorufe, und 
zuletzt wie die geschlagenen Schweizer mit dem Geschrei „toute ferhre bigot" 
das Weite suchen, während die Franzosen dazwischen ihr „ Victoria" schreien. 
— Es ist bezeichnend, daß sich die Instrumentalisten, besonders die Lauten- 
spieler, auch dieser Tonmalereien bemächtigten und sie in Arrangements 
wiederzugeben versuchten. Natürlich konnte dies nur ganz unvollkommen 
gelingen. Aber gerade das Bemühen, den raffiniertesten Schilderungskünsten 
der Vokalmusik nahezukommen, hat die Ausdrucksmittel der Instrumentalmusik, 
die Entfaltung ihres technischen Vermögens ganz ungemein bereichert und 
vorwärts gebracht. . 

Vom zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts an können wir überhaupt ein 
Aufblühen des Lautenspiels in Frankreich verfolgen. Die großen Sammlungen 
von Lautenmusiken, die Attaignant (1529), Phalese, Le Roy etc. bis auf 
Besards „ Thesaurus harmonicus" (1603) bewahren uns die Produktion jener Zeit. 
Attaignant veröffentlichte auch Tonstücke für Tasteninstrumente, meist Tänze, 
bei denen es Sitte war, daß die der gravitätischen Pavane folgende, lebhafte 
Gaillarde aus dem in den Tripeltakt versetzten Motiv der ersteren gebildet 
wurde. 



England. 



Als nach der Schlacht bei Bosworth (1485) der siegreiche Heinrich Tudor 
den Thron von England bestieg, begann das Land sich langsam von den 
Schlägen zu erholen, die ihm der Kampf der weißen und der roten Rose 
durch ein Menschenalter geschlagen hatte. 1 Die zweite Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts, welches die Re- 
gierungszeit der Königin 
Elisabeth (1558—1603) um- 
faßt, war, wie auf allen 
Gebieten der geistigen und 
materiellen Kultur, in Eng- 
land auch für die Musik eine 
Zeit neuen, frisch pulsieren- 
den Lebens. Die polyphone 
Kirchenmusik fand in Fair- 
fax, Tye, Tallis, Bird 
und Gibbons, dem „eng- 
lischen Palestrina", ange- 
sehene Meister. Zu außer- 
ordentlicher Blüte gelangte 
das Madrigal, das der Kauf- 
mann Yonge 1588 aus Vene- 
dig eingeführt hatte und zu 
dessen Pflege sich nachmals 
(1744) ein bis heute be- 
stehender Verein bildete. Die italienische Madrigalliteratur wurde in Eng- 
land fleißig gesungen und eigene Komponisten wie Thomas Morley und 
der auch als Lautenspieler 2 berühmte John Dowland mehrten den aus 
der Fremde gekommenen Schatz um manches Kleinod. Man findet Ausgaben 
altenglischer Madrigale für den praktischen Gebrauch und mit deutscher 
Übersetzung in den Sammlungen von J. J. Maier (Leipzig, Leuckart) und 
Barclay Squire (Breitkopf & Härtel). 




Virgin al. 
(Vom Titelblatt der „Parthenia".) 



1 Nagel, Geschichte der Musik in England (Straßburg 1894—97). 

2 Die englischen Lautenisten bedienten sich der französischen Tabulatur. 



Shakespeare und die Musik. 



219 



John Dowlands feuriger Verehrer war Shakespeare. Der große 
Dramatiker verdient seinen Platz auch in der Geschichte der Musik. Nicht 
nur weil das altenglische Drama es überhaupt liebt, den Dialog mit Liedern 
zu durchsetzen und sich dem Singspiel zu nähern, sondern weil er eine ganz 
persönliche, starke Neigung zur Kunst der Töne hatte. 1 Von seinen 14 Lust- 
spielen sehen bloß 3 von der Mitwirkung der Musik ab. In seinem Orchester 
überwogen die Streicher und Trompeten, doch waren auch Flöten und Pauken 



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Notenprobe aus dem Virginalbueh. 
(Nach Oskar Bie, Das Klavier und seine Meister, München, F. Bruckmann A.-G.) 

mehrfach vertreten. Als Solist wirkte ein Lauten- und Harfenschläger, bis- 
weilen ein Dudelsackpfeifer. 

Die originellste Schöpfung der englischen Muse aber ist ihre „Virginal- 
musik". Spielten die Organisten in der Kirche die geistlichen Chorgesänge 
auf der Orgel nach, so übertrugen sie beim häuslichen Musizieren Volkslieder 



1 Shakespeares BemerkuugeiL über Musik findet man gesammelt in Bridges Werkchen 
„Das^Shakespeare-Musikbuch" (Leipzig, Bosworth). Vergl. noch Jahrbuch der deutschen 
Shakespeare-Gesellschaft Bd. II und Jahrbuch Patria (1902). 



220 



Virginalmusik in England. 



und Tänze analog auf das Klavier, dessen Spielweise von jener der Orgel 
zunächst kaum verschieden war. In Deutschland bevorzugte man die Form 
des Klavichords wegen der Modulationsfähigkeit seiner Töne; in anderen 
Ländern das Klavicymbalum (Kielflügel) mit seinen Abarten Spinett und Vir- 
ginal. Letzteres war auf englischem Boden zu Hause und zahlreiche Ton- 
setzer (Tallis, Bird, Bull usw.) schufen dafür eine reiche Literatur, die 
im wesentlichen aus Variationen von Liedern besteht und in ihrer Menge 
und technischen Durchbildung damals ihresgleichen nicht hatte. Das Bewußt- 
sein von den verschiedenen Qualitäten des Klavier- und Orgelinstruments 
dringt durch. Das Nachschlagen der Hände bei Akkordgriffen, Brechungen 
der Harmonie, das schnell hintereinander erfolgende Angeben desselben Tones 
gehört zu den Errungenschaften dieser Epoche. Giles Farnaby hat sogar 
schon Stücke für zwei Virginale geschrieben. Die Programniusik war unter 
den Virginalisten sehr im Schwang. So schildert Munday „Gutes" und 
„Schlechtes Wetter", Bull die Königsjagd u. dergl. Überliefert ist diese 
reiche Literatur in zwei großen Sammelwerken, in dem handschriftlichen 
Fitzwilliam Virginalbuch (um 1600) und in der gedruckten Parthcnia (London 
1610). Die erstere ist bei Breitkopf & Härtel herausgegeben worden. Hier 
als Probe die Fuhrmannsweise (Carmans whistte) mit zweien ihrer sieben 
Variationen : 



Carmans whistle. 




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Virginalmusik in England. 



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Die Blüte der Tonkunst, welche England in seiner Virginalliteratur ein 
völlig selbstgeschaffenes , originelles Genre hervorbringen ließ, nahm in den 
religiösen und politischen Wirren zu Beginn des 17. Jahrhunderts ein vor- 
zeitiges Ende. Die Stätten der Kunst verödeten, die Stützen ihrer Existenz 
wurden den Künstlern zerbrochen. Da zogen die englischen Musiker in 
Scharen nach dem Kontinent hinüber, wo man sie auf das ehrenvollste auf- 
nahm. So geschah es, daß die künstlerischen Traditionen, die England hinter 
sich abbrach, in der Musikpflege des Festlandes wieder auflebten und auf die 
Weiterbildung der Kunst einen bedeutsamen Einfluß gewannen. 



Deutschland. 



1. Volksmusik. 

Während England, Frankreich, Italien an der Entwicklung der Ton- 
kunst seit dem 14. Jahrhundert eifrig arbeiteten, sie jedes in seiner Weise 
vorwärts brachten, blieb Deutschland geraume Zeit beiseite, ohne an der 
neuen polyphonen Kultur schöpferisch teilzunehmen. Als der Minnegesang 
auf den Ritterburgen verklang und der Meistergesang sich in die Singschulen 
verkroch, waren die verachteten fahrenden Spielleute die einzigen Träger der 
Musik. Es kam der Kunst nicht wenig zugute, daß in ihnen die Tendenz 
erwachte, seßhaft zu werden und sich als Stand zu organisieren. Die älteste 
deutsche Vereinigung bildet die Nicolai-Bruderschaft in Wien (1288), die unter 
dem Protektorat eines Oberspielgrafen stand und die erst Kaiser Joseph II. 
auflöste. 

Im 14. Jahrhundert schreitet die Verzünftigung fort. Im Elsaß führt 
ein jährlich gewählter „Pfeiferkönig" die Geschäfte und hält an „Pfeifer- 
tagen" Zunftgericht. (Ahnlich konstituierte sich 1330 zu Paris die Confrerie 
de St. Julien des Menestriers, die ein eigenes Genossenschaftshaus mit einer 
schönen Kapelle besaß, regelmäßig ihren roy des menestriers [violons] wählte, 
bis ihr die Revolution ein Ende machte.) Viele Spielleute kamen nun auch 
zu festen Anstellungen, da die aufstrebenden Städte sich — wie die Fürsten 
ihre Hoftrompeter — für Festlichkeiten aller Art Türmer und Pfeifer an- 
warben. Stundenblasen, Empfangsfanfaren (Intraden), Platzmusik, Aufspielen 
bei öffentlichen Aufzügen, zu Hochzeiten und Trauerfeiern, zum Tanz auf 
grünem Anger forderte die Kunst der Spielleute täglich heraus. Diese schlössen 
sich wieder zu Gilden zusammen und errichteten Musikschulen (Stadtpfeifereien). 
Von ihnen, die mitten im Volke lebten, stammt wohl die Mehrzahl all der 
ernsten und heiteren, oft tief gemütvollen Volkslieder, an denen die Deutschen 
im 14. und 15. Jahrhundert so reich sind, aber auch andere Kreise schufen 
fleißig mit an den Natur-, Tanz-, Liebes-, Wander-, Scheide-, Jäger-, Lands- 
knecht-, Trink- und Spottliedern und ihren kernigen Weisen, auf die der 
heutige Musiker so gerne zurückgreift und die von der unerschöpflichen 
Sangeslust unserer Vorfahren zeugen. Die romantische Meinung, daß ein 
Volkslied sich gewissermaßen selbst dichte, ist ja heutzutage schon glücklich 



224 Deutschland: Volksmusik. 

abgetan. Immer ist es eine einzelne, schöpferisch begabte Persönlichkeit, die 
aus dem allgemeinen Volksempfinden heraus, auf Grund der volkstümlichen 
Technik Volkslieder erfindet. Das ist in einzelnen Fällen sogar genau be- 
zeugt, z. B. durch die Limburger Chronik. „In dieser Zeit (1374) war auf 
dem Main ein Mönch, Barfüßer-Ordens, der ward von den Leuten aussätzig 
und ward nit rein. Der machte die besten Lieder und Reihen in der Welt, 
von Gedicht und Melodeyen, daß ihm Niemand auf Rheinesstrome oder in 
diesen Landen wohl gleichen möchte ; und was er sang, das sungen die Leute 
gern und alle Meister pfiffen und andre Spielleu t führten den Gesang und das 
Gedicht." 

Zum Jahre 1360 verzeichnen die deutschen Chroniken einen gründlichen 
Umschwung in der Musik. „Sang und Spiel ändern sich in deutschen Landen. 
In denselbigen Jahren verwandelten sich die Carmina und Gedichte. Dann 
man bishero lange Lieder gesungen hatte mit fünf oder sechs Gesetzen, da 
machten die Meister neuwe Lieder, das hießet Widergesang mit drei Gesetzen. 
Auch hatte es sich also verwandelt mit dem Pfeifenspiel, und hatten auf- 
gestiegen in der Musica, daß die nicht also gut war bishero, als nun an- 
gangen ist. Denn wer vor fünf oder sechs Jahren ein guter Pfeifer war im 
Land, der deuchte ihn jetzund nit ein Fliehen." (Limburger Chronik.) Und: 
„Die Musik ist erweitert worden, denn neue Sänger standen auf und Kom- 
ponisten und die Figuristen begannen neue Weisen zu verwenden." (Frank- 
furter Chronik.) Man bringt diese wichtigen, bisher noch nicht genügend 
aufgehellten Stellen in Verbindung mit dem Durchdringen der volkstümlichen 
gegen die Kirchentonarten und mit dem Beginn gegenstimmiger Instrumenten- 
begleitung. Freilich hatte schon fast ein Menschenalter vorher der Domherr 
Franz von Prag in seiner Chronik beim zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts 
angemerkt: „Der geteilte (d.i. mehrstimmige) Gesang in Sexten ertönt schon 
überall beim Reigen und auf den Plätzen. Die gemessenen und feinen Tänze 
der alten Meister werden nicht mehr getanzt, sondern schnelle, kurze Leiche 
sind in Mode." 

Am Ende des 14. Jahrhunderts ist die Tendenz zum Nationalgesang 
bereits so mächtig, daß die Kirche] ihm entgegenkommt und der Erzbischof 
Pilgrim von Salzburg den Mönch Johann von Salzburg anregt^ lateinische 
Hymnen sangbar ins Deutsche zu übersetzen und originale Lieder im Volks- 
ton zu verfassen, die ausdrücklich auch zum instrumentalen Vortrag bestimmt 
waren. Sie sind durch die berühmte Monseer (jetzt Wiener) Handschrift auf- 
bewahrt, 1 die uns auch sonst Beispiele des volkstümlichen Gesanges jener 
Zeit und jener Gegend überliefert. Wir stehen bei den Anfängen einer un- 
geschlachten, primitiven Mehrstimmigkeit, wie sie ein „Radi" (dreistimmiger 
Kanon) 2 zu Ehren des hl. Martinus und ein Abendständchen („Nachthorn") 
zeigen, welch letzteres von einem Pumhart d. i. einem Grundbaß begleitet 



1 H. Rietsch und F. A. Mayer, Die Mondsee-Wiener Liederhandschriftf (Berlin, 1896). 

2 Aufgelöst bei Riemann, Handbuch d.^Musikgeschichte II 94. 



Umschwung der Musik in Deutschland. — Die Monseer Handschrift. 



225 



wird. 1 Dagegen ist die Melodiebildung bereits zu bemerkenswerter Ausdrucks- 
fähigkeit gediehen, wie das folgende Lied — das hier mit der harmonischen 
Unterlage seines Herausgebers, Heinrich Rietsch, mitgeteilt sei — mit seiner 
innigen Weise bezeugen möge : 



Ich han in einem Garten gesehn 

(14:. Jahrhundert.) 
Ein wenig Delebt. 



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Gesetzt von Heinrich Rietsch. 2 

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sprich fürwahr, ihr lichter Glanz, er hat durchfrent das Her-ze mein. 






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Ein anderes Liebeslied der Monseer Handschrift führt den Titel das 
„Kuh hörn", weil es einer Kuhhornmelodie unterlegt ist. 

Wir fühlen, wie hier das volkstümliche Durempfinden des Volkes sieg- 
reich zur Geltung kommt. Und so sehr beliebt waren die weltlichen Melodien, 
daß sich kirchliche Kreise entschlossen, ihnen andere, geistliche Texte zu 
unterlegen. Man nannte solche Umdichtungen Contrafacta („Gegenstücke") 
und es sind durch diese mittelbare Fürsorge in der Hohenfurter Liederhand- 
schrift 3 eine Menge Volksmelodien aus Südböhmen uns erhalten worden. 4 Da 
finden wir frische Wanderlieder, die einen Vorklang von Kückens „Wer will 
unter die Soldaten" bringen: 



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Wohl-auf, wer baß will wan-dern, wohl-auf zum Va - ter-land ! der säum sich hier nit 



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lan - ge die - weil er mag von dan - nen, mach sich hier baß be - kannt. 



1 Vergl. unten S. 10. 

2 H. Eietsch und F. A. Mayer, Die Honsee -Wiener Liederhandschrift (Berlin, 1896). 

3 Herausgegeben von W. Bäumker (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 

4 In Westdeutschland pflegte diese Kontrafakten namentlich Heinrich v. Lauffenberg. 
Auf dem Wege der Kontrafaktur wurde der geistliche Liederschatz um so schöne Gesänge 
wie „Ich weiß ein lieblich Engelspiel" und „Ich wollt*, daß ich daheime war" vermehrt. 

R. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 15 



226 



Deutschland : Volksmusik. 



oder andachtsvolle, aus Reminiszenzen an gregorianische Kirchenweisen (die 
Messe „De angelis") entstandene Gesänge wie das 




Marienlied. 



Satz von Kamille Hörn. 



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Hätt" ich die Gnad', so wollt ich mich auf-schwingen, hoch in ein'Stadt,zu ei-ner 
K . I I ' h " ' 




Die Weisen der Hohenfurter Handschrift sind noch durchaus Monodien. 
Die ersten kunstmäßig (zu drei Stimmen, mit der Melodie im Tenor) gesetzten 
altdeutschen Lieder enthält das Lochamer Liederbuch aus dem ersten 
Drittel des 15. Jahrhunderts, so genannt nach dem früheren Besitzer. 2 Aber 
nicht nur, daß auch hier die Mehrzahl der Lieder einstimmig ist, so liegt ihr 
Hauptwert gerade in ihrem melodischen Ausdruck, etwa wie in dem folgenden, 
der Krone aller altdeutschen Liebeslieder : 



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All mein' üe-dan-ken, die ich hab, die sind hei 
Du aus-er-wähl-ter einz'-ger Trost, bleib stät bei 



dir! 
mir. 



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Du, du, du 

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sollst an mich gedenken. Hätt' ich al-ler Wünsch' Gewalt, von dir wollt ich nicht wen-ken. 

Auch „Entlaubet ist der Walde", „Mir ist ein feins braun Maidelein", 
„Ich spring in diesem Ringe" reizen die Tonsetzer der Gegenwart immer 
wieder zu neuen musikalischen Umkleidungen. 



1 Aus: Deutsche Arbeit I (1901). 

2 Dem Juden Wolfflein von Lochamen , der zu Agdorf in Bayern lebte. Die Hand- 
schrift ist herausgegeben von Arnold (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1867). 



Das Lochamer Liederbuch. 



227 



Immer weiter schreitet die Yerweltlichung auch des geistlichen Liedes 
vorwärts und was die Lieder an liturgischer Pose verlieren, gewinnen sie 
durch die Innigkeit und Frömmigkeit des unwillkürlichen Gefühlsausdrucks. 
Die würzige Süßigkeit dieser ewigen Melodien mutet am lieblichsten an in den 
bei den Weihnachts- und Krippenspielen üblichen Gesängen. Man höre das 



Puer natus in Bethlehem. 

Ruhig, frei im Vortrag. 



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1. Ein Kind, ge-bor'n zu Beth - le - hem, AI - Ie - lu - ja, des 

2. War uns das Kind- lein nicht ge-bor'n, AI - le - lu - ja, so 

3. Im schlech ten Kripp-lein liegt er hier, AI - le - lu - ja, der 

4. Zu sol - chen Ta - ges Lust und Freud, AI - le - lu - ja, laßt 



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1. freu - et sich Je - ru - sa - lern. 

2. warn wir al - le - samt ver-lor'n, , 

3. son-der End' die Welt re-giet", A1 " le - lu - ja, AI - le-lu-ja! Er- 

4. Gott uns prei - sen al - le - zeit, J 



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tö-ne Ju-bel-sang. Laßt uns fromm den Hei-land eh-ren mit neu-er Lie-der Klang. 




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oder das durch Liszt in der „Heil. Elisabeth" und Wolfrums „Weihnachts- 
oratorium " wieder populär gewordene 



228 



Deutschland: Volksmusik. 



Kindel Wiegenlied. 1 



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Jo - sef lie - ber Jo - sef mein ) 
Hilf mir wieg'n mein Kin - de - lein, / 



Gott, der wird dein Loh - ner sein, im 




Hirn- mel- reich der Jung-frau Sohn Ma - ri - a ! 



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Ei - a! 






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oder das halb deutsche, halb lateinische 







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In dul- ci ju - bi - lo \ Uns- res Her-zens Wonne liegt in prae-se - pi - o. Und 
Nun sin-getund seid froh; / leuch-tet als ein 1 Son-ne ma-tris in gre-mi - o! 

So hatten die Deutschen zu Beginn des 16. Jahrhunderts ihr musi- 
kalisches Empfinden gegen den fremden römischen Choral, der ganz der 
strengen Liturgie bezw. den Geistlichen überlassen blieb, doch durchgesetzt, 
und ein Hort volkstümlicher geistlicher Lieder war aufgehäuft, 2 aus welchem 
Luther bei der Einrichtung des deutschen Gesanges im protestantischen Gottes- 
dienste bequem zu schöpfen vermochte. 3 

Eine mächtige Beförderung des religiösen Volksgesanges brachte die 
Reformation. Luthers große Persönlichkeit wirkte auch in musikalischer 
Hinsicht anregend. Er selbst hat „musicam allezeit lieb gehabt" und „wollte 
sich seiner geringen musica nicht um was Großes verziehen". Sie habe ihn, 
sagt er überströmenden Herzens, oft ,. erquickt und von großen Beschwerden 
befreit". Aus dieser inneren Erfahrung und nach klassischer Tradition war 
er überzeugt, die Tonkunst sei „eine halbe Disziplin und Zuchtmeisterin, so 



1 Eine Verdeutschung des ursprünglich lateinischen Liedes: Eesonet in laudibus. 

2 W. Bäumker, Das katholische deutsche Kirchenlied. 3 Bde. (Freiburg i. Br. 
1883—91.) 

3 Die hussitische Bewegung des 15. Jahrhunderts in Böhmen hat die Tendenz der Zeit 
zum geistlichen Lied in der Volkssprache übernommen. Sie war aber der Musik selbst abhold. 
Die Prager Richtung der Partei bevorzugte die „gemeine Note", d. h. sie stellte eine kleine 
Zahl einfacher Melodien auf, nach welchen die neu entstehenden Lieder gedichtet und gesungen 
werden mußten. Die Taboriten wandten sich bei ihrer Abkehr von allem Weltlichen auch 
geflissentlich vom Volkslied ab und die Gesänge dieser nationalen Eiferer erwuchsen darum 
auf dem Boden der liturgischen Kunstmusik (des Chorals). Aber Kraft und Rasse drückt 
sich darin aus. Berühmt wurde ihr Kampflied 



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Kdozjste bo - zi bo-jov-ni-ci 
Die ihr Got-tes Käm-pfer seid 



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und sei-nes Ge 



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dessen wilder Rhythmus die Scharen der deutschen Kreuzfahrer schreckte und nachmals 
Smetana im „Tabor", Dvorak in „Husitska" als Thema gedient hat. Von Hus selbst rühren 
keine Melodien sondern nur geistliche Liedertexte her. 



Die Reformation. — Luther. 229 

die Leute gelinder und sanftmütiger, sittsamer und vernünftiger macht" und 
verdiene „nach der Theologie den nächsten locum und die höchste Ehre". 
Darum wollte er sie „gern sehen im Dienste deß, der sie geben und geschaffen 
hat". Sein Bestreben auf Vervolkstümlichung des Gottesdienstes führte ihn 
dazu, nach dem Beispiel der Hussiten den lateinischen Choral durch den 
Gesang in der Volkssprache zu ersetzen und das geistliche Volkslied, dessen 



Martin Luther (nach dem Cranaehsehen Bilde). 

die Deutschen so reiche Schätze besaßen, in der Liturgie selber zu verwenden. 
Die schönsten gregorianischen Choräle wurden neu übersetzt, die Texte der 
deutschen Lieder revidiert, neue gedichtet. 1524 * lud er zwei befreundete 
Musiker, Konrad Rupff und Johann Walther (1496 — 1570) zu sich, und 
während sie mit der Feder in der Hand vor ihren Notenblättern am Tische 
saßen, probierte und wandelte Luther im Auf- und Abgehen singend oder auf 



1 Schon ein Jahr vorher hatte Luther „Ach Gott vom Himmel sieh darein", „Aus tiefer 
Not schrei ich zu dir" und ,Nun freut euch lieben Christen gmein" gedichtet. 



230 Deutschland : Volksmusik. 

der Querpfeife die Weise so lange, bis „alle Noten auf den Text nach dem 
rechten Akzent und Konzent wohl gerichtet" waren. 1 Nach dreiwöchiger 
Arbeit war eine Anzahl Melodien festgestellt, die im selben Jahre als „Erstes 
geistliches Gesangbüchlein" zu Wittenberg herauskamen. Weitere vermehrte 
Ausgaben folgten. Walther gab 1524 ein eigenes Gesangbuch, das Erfurter 
„Enchiridion" heraus, das ebenso wie das Klugsche (Wittenberg 1529) und 
das Babstsche (Leipzig 1545) Gesangbuch noch unter Luthers persönlichem 
Einfluß stand. Ins Babstsche Gesangbuch waren 14 Nummern aus dem 
Kanzional der „Böhmischen Brüder" aufgenommen worden. 2 

Mit diesem stets gemehrten Liederschatz, welchen die ganze Gemeinde nach 
alter Sitte im Einklang beim Gottesdienste sang, gewann die protestantische 
Kirche nicht nur einen köstlichen Schmuck ihrer religiösen Feste, sondern auch 
ein starkes Agitationsmittel. Das Volk sang sich in Luthers Lehre, denn die 
lapidaren Weisen erklangen nicht als cantus planus, sondern in der lebendigen 
Rhythmik des Volksliedes und übertrugen die elementare Glaubenskraft, die 
sie künstlerisch neu geformt hatte, mit suggestiver Macht auf ihre Sänger. 
Der fromme Eifer seiner Anhänger erblickte in Luther — in dem angedeuteten 
Sinne nicht mit Unrecht — den Schöpfer oder besser gesagt, den Gestalter 
des deutschen Kirchengesanges. Wieviel unter den ihm zugeschriebenen 
Liedern sein Eigentum ist, wieviel er übernommen hat, läßt sich im einzelnen 
kaum mehr feststellen. Sicher ist, daß seine starke Natur auch den entlehnten 
Melodien den Stempel aufprägte, und daß eine Weise wie das eherne „Ein 
feste Burg ist unser Gott" den Geist der Reformation, das Gottesstreitertum 
in seiner gewaltigen Glaubenskraft zum idealen Ausdruck bringt, mögen 
immerhin manche Wendungen auch in älteren Liedern vorkommen. In der 
intuitiven Volkstümlichkeit der Auslese, in der Individualität der Bearbeitung 
liegt Luthers unvergängliches Verdienst. Die Entwicklung des protestantischen 
Gemeindegesanges (Chorals) gehört dann in die Geschichte der Kunstmusik. 
Jedenfalls regte Luthers Vorbild die Lust zur Abfassung geistlicher Lieder 
in der Muttersprache in den protestantischen Ländern an und Wizel, der 1545 
die „unmenschliche Verachtung des lateinischen Gesanges unterm Volk" fest- 
stellt, erzählt, daß „im halben Germanien schier kein Pfarrer oder Schuster 
in Dorffen also untüchtig ist, der ym nicht selbst ein Liedlein oder zwey bei 
der Zech mache, das er mit seinen Bawren zur Kirchen zu singen habe." 

Die großen Erfolge, welche der Protestantismus durch die Pflege des 
geistlichen Volksgesanges erzielte, veranlaßten manche seiner Gegner, ihn mit 



1 An anderer Stelle sagt er, wo er von der Eindeutschung lateinischer Gesänge spricht : 
„Es mus beides, Text und Noten, Akzent, Weise und Geberde aus rechter Muttersprach und 
Stimme kommen; sonst ist alles ein Nachahmen wie die Affen tun." 

2 Die „Böhmischen Brüder", eine aus dem Hussitismus hervorgegangene Sekte, pflegte 
mit besonderem Eifer den geistlichen Volksgesang, in dem sich aber — zum Unterschiede 
von den wilden Taboriten eine friedselige, gottergebene Lebensstimmung ausdrückte. Für 
die deutschen Anhänger der Sekte übersetzte Michael "Weiß (Landskron 1519) das Gesang- 
buch ins Deutsche. 



Weltliche Musik. — Der Pfeifertag. 231 

dem gleichen Mittel zu bekämpfen. Michael Yehe (1537) und J. Leisen- 
tritt edierten deutsche Gesangbücher für Katholiken. Doch ohne rechte 
Förderung von oben, wo der Yolksgesang als eine -lutherische" Einrichtung 
verdächtig war, ist das deutsche katholische Kirchenlied in seiner Bedeutung 
weit hinter dem evangelischen zurückgeblieben. 



Daneben ging die Entwicklung der weltlichen Musik in gleicher Üppig- 
keit weiter. Der bereits in den Hauptzügen skizzierte soziale Umschwung 
im Leben der Volksmusikanten trug naturgemäß auch zur Veredlung ihrer 
Kunst bei. Wir wissen seit dem 15. Jahrhundert z. B. Ausführliches von 
der Organisation der Elsässer Pfeifergilde, die dem Erbpatronat der Grafen 
von Rappoldstein unterstand und zu Dusenbach ihre berühmten „ Pfeifertage a x 
abhielt. Jeder Spielmann mußte erscheinen, um sein Jahr-Recht, d. h. einen 
kleinen Mitgliedbeitrag zu erlegen und Streitigkeiten in Standesangelegenheiten 
vor das Zunftgericht zu bringen. Ohne Mitglied der Gilde zu sein, durfte 
niemand in ihrem ganzen Bereiche Musik machen und nur ehrliche Geburt 
berechtigte zur Aufnahme. Unter klingendem Spiel und mit wehenden Fahnen 
zogen die Spielleute am Pfeifertage zur Wohnung des Spielgrafen. Dann 
kam das Festmahl, wozu der edle Herr ein Faß Wein zu spenden pflegte. 
Das Pfeifergericht bildete den Höhepunkt der Feierlichkeit, Spiel und Tanz 
den lustigen Abschluß. Besonders strebten die Pfeifer die Anerkennung seitens 
der kirchlichen Behörde an, weshalb sie ihre Brüderschaft ostentativ unter 
den Schutz von Heiligen stellten. Das Bild der Gottesmutter mußte jeder 
Spielmann bei sich tragen und wirklich gelang es der Energie der Elsässer, 
daß ihnen 1461 das Gotteshaus geöffnet und daß zwei Jahrzehnte später der 
Bann von ihrem Stand genommen wurde. 1508 erfolgte ihre Zulassung zum 
Abendmahl, unter dem Beding, daß sie einige Tage vor- und nachher auf die 
Ausübung ihres Pfeifergewerbes verzichteten. Im übrigen ging es den 
deutschen Spielleuten schlecht genug, denn noch im 16. Jahrhundert klagt 
Hermann Fink, daß in fremden Ländern die Musiker, welche es in der Kunst 
zu etwas gebracht hätten, reichlich mit Gehalt, Einkünften und Ehrenstellen 
bedacht würden, während in Deutschland die Künstler wenig Achtung genössen, 
ja kaum so viel hätten, daß sie nicht zu verhungern brauchten. 

Und das alles, trotz der vielen neuen Verdienstgelegenheiten, die sich 
für die Berufsmusiker ergeben hatten! Nur die Trompeter in fürstlichen 
Diensten hatten es gut. Sie standen im Rang eines Offiziers, trugen stolze 
Straußenfedern auf dem Hut und hielten sich vornehm von der übrigen Schar 
der Musikanten fern. Es galt noch 1426 als eine besondere Ehre, wenn 
Städte wie Augsburg vom Kaiser die Erlaubnis erhielten, einen Trompeter zu 

1 Das kulturgeschichtlich so reizvolle Lehen der Elsässer Spielleute hat in Jensens 
Eoman „Der Pfeifer von Dusenhach" und Max Schillings' Oper „Der Pfeifertag* eine 
künstlerische Verherrlichung gefunden. 



232 



Deutschland : Volksmusik. 




Aus dem .Triumphzug Maximilians I." von Burgkmair: Burgundische Pfeifer zu Pferde. 
In erster Reihe fünf Pfeifer, in zweiter fünf Posaunenbläser. 




Aus dem „Triumphzug Maximilians I." von Burgkmair: Musica Kegal und posiüf. 



Aus dem Triumphzug Maximilians I. 



233 




Aus dem ,Triomphzug Maximilians I. u von Burgkmair: Musica Schalmeyen, pusaunen und Krummhörner. 




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Aus dem „ Triumphzug Maximilians I." von Burgkmair: Musica süß Melodey 
Tamerlin (Trommel und Langflöte), kleinere und große Laute, ^Rybeben, daneben Harfe, hinten Rauschpfeifen. 



234 



Deutschland : Volksmusik. 



bestallen, und es dauerte geraume Zeit, ehe andere freie Reichsstädte wie 
Nürnberg, Frankfurt, Hamburg, Lübeck dieser Vergünstigung teilhaft wurden. 
Aber nun begann im 15. und 16. Jahrhundert die Bildung fürstlicher Kapellen, 
die den Musikern zahlreiche feste Anstellungen gewährten, und die aufstreben- 
den Städte folgten bald diesem Beispiel. Türmer und Stadtpfeifer aber dienten 
sowohl den Volksfesten als den kirchlichen Feierlichkeiten, und so zeigt sich 
auch auf diesem Gebiete die Versöhnung von Welt und Kirche, die dem Ende 
des 15. Jahrhunderts in Deutschland das kennzeichnende Gepräge gibt. Wir 




Dürer : Die Nürnberger Stadtkapelle. 



stehen vor der Blüte des deutschen Volksliedes, die im 16. Jahrhundert ihren 
Gipfel erreicht, aber auch nachher noch bis zum Beginn des Dreißigjährigen 
Krieges manches frische Gewächs treibt. Da singt man in altertümlichen 
Tönen von Hildebrand und seinem Sohn; von kühnen ritterlichen Räubern 
wie Lindenschmidt, Störtebecker und Eppele von Geilingen; die Balladen 
„Vom Herrn von Falkenstein" und „Ach Elslein" führen uns hinüber zu den 
in süßen Weisen erklingenden Liebesliedern: „Drei Laub auf einer Linden", 
„Mit Lust tat ich ausreifen", „Es ist ein Schnee gefallen", „Ich weiß mir 
ein Maidlein", „Lieblich hat sich gesellet", „Es taget vor dem Walde", „Sie 
gleicht wohl einem Rosenstock", „Der Maie, der Maie, der bringt uns Blüm- 
lein viel", „Wie schön blüht uns der Maie", „Schein uns du liebe Sonne", 



Instrumentalmusik. 



235 



„Es steht ein Lind in jenem Tal", „Nun laube Lindlein, laube", „Herzlich 
tut mich erfreuen", denen sich die schönen, tief empfundenen Scheidelieder 
anschließen: „Ich fahr dahin", „Ach Gott, wem soll ich's klagen", „Ach Gott, 
wie weh tut Scheiden", und die Krone von allen: „Innsbruck, ich muß dich 
lassen." Aber nicht nur von Liebeslust und -leid wird gesungen. Auch 
warmer Humor liegt in den Liedern vom „Gutzgauch, der am Zaune saß" 
oder von „Fürwitz, dem Krämer", feuchtfröhliche Laune schallt aus „Die 
Brünnlein, die da fließen" und „Der liebste Buhle, den ich han", während aus 
„Es ist ein Schnitter heißt der Tod" uns der furchtbare Ernst des mittel- 
alterlichen Totentanzgedankens ent- 
gegenklingt. Nicht wenige der Genann- 
ten gehören zu den unvergänglichen 
Perlen der gesamten Musik. 1 

Über die rein instrumentalen Lei- 
stungen der deutschen Spielleute im 
14. und 15. Jahrhundert fehlt es an 
deutlichen Zeugnissen. Man tanzte wohl 
noch viel zur Begleitung des Gesanges, 
aber das Schwinden der einfachen, 
ruhigen Tänze, die den Paaren genug 
Atem ließen, machte die Spielmusik 
immer wichtiger. Eigene instrumentale 
Weisen sind uns in Deutschland zwar 
nicht überliefert. 2 Erst um die Mitte des 
16. Jahrhunderts, als aus Italien und 
Frankreich Tänze herüber drangen, unter- 
ließ man es, die fremden, unverständ- 
lichen Texte mit aufzuzeichnen bezw. 
mitzuteilen. Aber längst zuvor schon 
ließ man Tanzlieder aufspielen statt sie 
zu singen. Die Volkstänze (Trotter, Zäu- 
ner, Schartanz, Lobetanz etc.) wurden 

oft nur vom Dudelsack oder der Drehleier begleitet. Sonst waren Geige, 
Pfeife und Trommeln beliebt. Bei den öffentlichen Tänzen der Handwerker, 





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Dürer : Der Dudelsackpfeifer. 



' Vergl, Böhme, Altdeutsches Liederbuch (Leipzig 1877). Lilienkron, deutsches 
Leben im Volkslied um 1530 (Berlin 1884). 

2 Die slawische Volksmusik in Böhmen hingegen scheint mehr auf instrumentaler als 
gesanglicher Grundlage zu beruhen. Wir finden dort in einer Handschrift aus dem Beginn des 
15. Jahrhunderts Spielmannsweisen von echt „böhmischem" Bhythmus ohne Worte notiert z. B. : 




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236 



Deutschland : Volksmusik. 



beim Schwerttanz der Messerschmiede, beim Reiftanz der Büttner, beim 
Fahnentanz der Tuchmacher etc. wirkten auch größere Orchester mit. Orelli, 
der die Sitten der Züricher um 1555 schildert, sagt, daß bei einer gemeinen 
Hochzeit Pfeifer und Trommler, bei einer vornehmen ein Trommler, zwei 
Pfeifer, zwei Geiger, ein Harfner die Brautmusik machten. Die Bäcker Nürn- 
bergs hielten 1614 einen „offenen Gassentanz" mit einem Orchester von 
18 Spielleuten (je 4 Trommeter und Geiger, je ein Harfner, Zitherschlager, 
Sackpfeifer, je 3 Schalmeier und Trommler). Die Nürnberger Stadtkapelle 
mit ihren Instrumenten hat der Griffel Albrecht Dürers verewigt. Die höfischen 




Niederdeutsche Spielleute. 
Aus einem Kupferstich des Israel von Meckenen (t 1503). 

Kreise begnügten sich bei ihren Tanzunterhaltungen meist mit einer einfachen 
Besetzung. Ein Pfeifer und Trommler reichte für die Haustänze bin. Und 
selbst bei der Abbildung des glänzenden Hoffestes der Herodias bringt der 
Kupferstecher Israel von Meckenen (j 1503) nur drei Spielleute (Hornist, 
Pfeifen- und Trommelspieler, Posauner), die von ihrem Postament herab die 
Gesellschaft in Stimmung zu bringen haben. Ob diese Musikanten die Tanz- 
lieder im Einklang spielten, bezw. unter Markierung des Tanzrhythmus durch 
die Trommel, oder ob die tiefen Instrumente einen primitiven Grundbaß 
(Pumhart) dazu improvisierten, entzieht sich der Kenntnis. 



2. Kunstmusik. 

Die Kunst der Mehrstimmigkeit scheint in Deutschland nur allmählich 
über das Organieren der Spielleute und Minnesänger hinausgelangt zu sein. 



Deutschland : Kunstmusik. 



237 



Von dem Kämpfen und Ringen um Diskant und Kontrapunkt blieb man dies- 
seits des Rheins fast unberührt. Auch die Zahl der deutschen Theoretiker 
bricht ab, nachdem sie in Franko von Köln noch einmal eine Leuchte der 
Wissenschaft hervorgebracht hatten. 1 Diese romanischen Errungenschaften 
hatten erst Eingang gefunden, als Karl IV. 1333 in Prag seine Residenz auf- 
schlug. Da kamen französische und italienische Tänze, Florentiner Caccien 
und dergl. durch seine Hofkapelle zu Gehör, an deren Sang und Spiel er sich 




Deutsche Hausorgel (15. Jahrh.). 



des Abends gern ergötzte. Die Errichtung der Prager Universität lenkte 
auch das Studium der Musiktheorie in feste Bahnen. Das übrige Deutsch- 
land scheint wenig Notiz davon genommen zu haben. 

Nur sehr allmählich beginnt man in den österreichischen Alpenländern 
unbeholfene Versuche einer primitiven Mehrstimmigkeit, zuerst beim Mönch 



1 Aus späterer Zeit wäre nur Hugo Speck zart aus Reutlingen als Musikschrift - 
steller zu nennen. Sein Lehrbuch des Choralgesanges aus dem Jahre 1332 ist in Versen 
abgefaßt. 



238 



Deutschland : Kunstmusik. 



von Salzburg ' und bei Oswald von Walkenstein. Aber bevor sich diese, wohl 
von Italien angeregten Versuche zur sicher beherrschten Kunst entwickeln, 
wird sie vom Norden und Westen her, durch Vermittlung der niederländischen 
Vettern importiert. Das Lochamer Liederbuch enthält schon sieben drei- 
stimmige Sätze von bemerkenswerter Technik. ..Die auf den Gegentenor 
gestützte und vom Diskant umspielte Melodie gibt einigermaßen das Bild der 
auf schwankendem Stengel sich wiegenden, vom bunten Schmetterling um- 
flatterten Lilie" (Arnold). Durch die Vernichtung einer Handschrift beim 
Brande der Straßburger Bibliothek fehlt uns der Einblick in die Kunst einiger 
Kompositionen der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts von H. Heß mann 
von Straßburg, Zeltenpferd, Heinrich von Freiburg. Dagegen haben 
wir die Ars organisanäi (1452) des in München verstorbenen blinden Organisten 
Kon r ad Paumann, 2 der auch auf der Laute, Flöte, Harfe und Geige als 
ein „Meister ob allen Meistern" galt. Die Handschrift, das älteste Denkmal 
notierter Instrumentalmusik, zeigt, wie der Organist auf der Orgel im Dienste 
der Kirche die Choralweisen, im Dienste des weltlichen Vergnügens auf dem 
Klavier — die beiden Instrumente sind im Kompositionsstil noch nicht unter- 
schieden — Lieder und Tänze verarbeitete, sei es, daß er sie durch Ausfüllung 
der Intervalle mit kleineren Notenwerten ..diminuierte" oder an den Abschnitten 
und Schlüssen mit zierlichen Figuren ausschmückte (..kolorierte"). Paumann, 
dessen Ruf weit über Deutschlands Grenzen reichte, wird auch als Erfinder 
der deutschen Notenschrift (Tabulatur) für Laute genannt. 

Als Vokalkomponist ist die erste hervorragende deutsche Persönlichkeit 
der Mönch Adam von Fulda in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, 
zugleich ein namhafter Musikschriftsteller. Er gehört dem „gemischten" Stil 
der Schule vor Okeghem an, kennzeichnet sich aber durch gewisse technische 
Eigentümlichkeiten, die von den folgenden deutschen Tonsetzern übernommen 
werden. 3 Zu einem hochgelegenen, choralmäßig in langen Tönen schreitenden 
Diskant schreibt er komplizierte polyphone Sätze, die möglicherweise als 
Orgelbegleitungen gedacht sind. Mit Vorliebe werden Hymnen und geistliche 
Lieder so komponiert. Bei anderen, so auch in seinen deutschen Gesängen 
(„Apollon aller Kunst ein Hort") liegt die Melodie im Tenor und die übrigen 
Stimmen sind instrumental. Gleichwohl weist Adam der Theoretiker der 



1 Yergl. Druffel, „Das Nachthorn". MW (1893). Hier nur der Anfang: 

Das Xachthom 
vnd ist gut zu blasen. 



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{ Zart lieb-ste Frau in lie - ber acht, wünsch mir ein lieb -lieh fröh-lich 



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Das ist der Pumhard darzu. 

2 Herausg. in Chrysanders Jahrbüchern für raus. Wissenschaft. 2. Bd. 1867. 

3 Adams Motette „0 vera lux* war in ganz Deutschland verbreitet. 



Mehrstimmigkeit. 



239 



Spielmusik nur eine untergeordnete Stelle an und hält sie für wissenschaftlich 
nicht diskutabel. Diese Anschauung - leistet der mit Okeghem einsetzenden 
Tendenz zur Yokalisierung der Tonkunst natürlich Vorschub. Auch verwahrte 
sich Adam gegen alle Übertreibungen des imitatorischen Stils und verfocht 
die Forderungen des Ohres gegen eine ausgetüftelte Augenmusik. 

Von den deutschen Komponisten, die auf Adam folgen, Alex. Agricola 
(f 1506), Yerbener, Heinrich Isaak (f 1507), Heinrich Finck 
(f um 1513), Paul Hofhaimer (f 1537), Thomas Stoltzer (f 1526), 
deren Werke in zwei Sammelhandschriften (Berlin und Leipzig) überliefert 




Konrad Paumanns Grabmal an der Frauenkirche zu München. 

sind, läßt sich sagen, daß sie die fortschreitenden Errungenschaften der Nieder- 
länder zwar aufnehmen, aber in der Verwicklung des Stimmengeflechtes mehr 
Maß halten, die instrumentale Stimmenführung nicht preisgaben und eine un- 
gewöhnliche Vorliebe für liedartige Sätze bewahren. Die meisten von ihnen 
gingen und starben außer Landes : Agricola nach Italien und Spanien, Finck 
nach Polen, Stoltzer nach Ungarn. Der in Flandern geborene Heinrich 
Isaak, der sich als strenger Kirchenkonrponist ganz im niederländischen Stil 
bewegt, 1 dann am Hofe Lorenzos von Medici mit Josquin, Hobrecht, Agricola 

1 Sein großartiger „Choralis Constantinus" bringt zum erstenmal den vollständigen 
musikalischen Jahresbedarf des Gottesdienstes an Introiten, Gradualien, Kommunionen etc. im 
mehrstimmigen Satz. Xeuausgabe : Denkmäler der Tonkunst in Österreich V. (1898). 



240 • Deutschland: Kunstmusik. 

weilt und nebst lockeren Karnevalsliedern seinen schönen Lobgesang aut 
Florenz in italienischer Manier setzt, bequemt sich als „Symphonist" Kaiser 
Maximilians sogleich dem in Deutschland heimischen Geschmack an und 
schreibt herrliche Lieder wie „Innsbruck, ich muß dich lassen", „Mein Freud 
allein in dieser Welt", „Es hat ein Bauer ein Töchterlein", „Ich stund an 
einem Morgen", die sich von jenen der heimischen Meister nur durch eine 
gewisse harmonische Herbigkeit kennzeichnen. 

Damals war die Wiener kaiserliche Kapelle der Mittelpunkt des deutschen 
Musiklebens. Kaiser Max, in den Niederlanden erzogen und ein Freund 
der Kunstmusik, bereitete ihr in seinem Hofhalt zu Innsbruck und Wien eine 
glänzende Pflegestätte. Wir treffen dort außer Isaak noch den berühmten 
Organisten Paul Hofheimer, von dessen Instrumentalwerken leider wenig 
erhalten ist, der aber als Begründer der Wiener Schule des Orgelspiels (Rotter, 
Buchner) in hohem Ansehen stand. Luszinius preist ihn als Harmoniker, den 
Fülle und Majestät auszeichnen. Merkwürdige Versuche, antike, besonders 
horazische Gedichte unter genauer Beobachtung der metrischen Quantität im 
schlichten Satz, Note gegen Note zu komponieren, verdankt man der An- 
regung des am kaiserlichen Hofe tonangebenden Humanisten Celtes. Sein 
Schüler Tritonius wußte namhafte süddeutsche Tonsetzer (Hofheimer, Senfl, 
Ducis) dafür zu gewinnen. Auf den Lateinschulen wurde diese Art Kompo- 
sitionen bis ins 17. Jahrhundert allenthalben gepflegt. — Etwas jüngere 
Koryphäen der Wiener Kapelle, die schon in die Zeit Kaiser Ferdinands I. 
hineinragen, sind die vornehmlich der geistlichen Musik ergebenen W. Gre- 
finger, Stephan Mahu. Ein universaler Kopf hingegen ist der geist- 
und phantasiereiche Schweizer Ludwig Senfl (1492 — 1555), den Luther 
hochschätzte. Schüler und Nachfolger Isaaks in Wien, ging er zuletzt an die 
Hofkapelle der bayrischen Herzoge nach München. In seinen lieblichen, nicht 
selten humorvollen Gesängen, erreicht das mehrstimmige Volkslied den Höhe- 
punkt, 1 so daß man ihn den Schubert seines Jahrhunderts nennen könnte. 

Neben der Wiener und Münchner Kantorei weist noch die pfalzgräfliche 
zu Heidelberg einen bekannten Namen auf, den humorvollen Liederkomponisten 
Laurenz Lemlin. Wichtige Musikstädte jener Zeit sind Nürnberg und 
Augsburg. Zumal Nürnberg ist eine Hochburg des Liedersanges. Dort lebte 
der Arzt Georg Forster, ein Schüler Lemlins, dessen Fleiß und Sanges- 
liebe wir das große Sammelwerk verdanken, und sein einstiger Mitschüler 
Kaspar Othmayr. Auch Job st von Brand, Hauptmann zu Waltsassen, 
ist dieser Gruppe zuzurechnen. Wir sehen ein tüchtiges, künstlerisch geschultes 
Dilettantentum in die Geschicke der Musik eingreifen. 

Am Ende des 15., zu Anfang des 16. Jahrhunderts zeigt sich Deutsch- 
land als ein Land von großer musikalischer Eigenkultur. Petruccis Erfindung 
des Notendrucks wurde von Öglin in Augsburg (Erstes Werk die „Melopoia" 
1507) und Schöffer in Mainz sogleich verwertet; später erhob sich Nürnberg 



1 Senf Ische Motetten in den Denkmälern der Tonkunst in Bayern III 2. 



Deutschland : Kunstmusik. 

Insbruck, ich muss dich lassen. 1 



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1 Die Melodie liegt im Diskant und ist später zur Weise eines protestantischen Chorals 
umgewandelt worden („Nun ruhen alle Wälder"). Nach einer unverbürgten Sage soll das 
Gedicht von Kaiser Max stammen, der als Prinz seinen Hof zu Innsbruck hielt. 

E. Batka, Illustr. Musik-Geschichte. 16 



242 Deutschland: Kunstmusik. 

zum Hauptplatz des deutschen Musikverlags, wo die Formschneider Johann 
Ott, Petrejus, Neuber ihre Offizinen hatten. Namhafte Verleger sind Johann 
von Berg (Montanus) in Kompagnie mit Ulrich Neuber und später mit Gerlach 
in Nürnberg, Adam Berg & Henricus in München, Georg Rhau, der einstige Leip- 
ziger Thomaskantor, der damals die Disputation zwischen Luther und Dr. Eck 
mit einer von ihm komponierten zwölfstimmigen Messe eingeleitet hatte. Er 
gab in zahlreichen Sammelbänden die Werke vorzugsweise der protestantischen 
Komponisten zu Wittenberg heraus. Von den zahlreichen Musikschriftstellern 
seien Virdung (Musica getutscht 1511), Martin Agricola und Otmar Luscinius 
genannt, die uns die alte Instrumentenkunde vermitteln, dann Ornitoparchus, 
der Schweizer Glareanus (Doclecachordon 1547), Hermann Fink (Practica 
musica 1556) sowie Coclicus, ein Schüler Jos quins, der das weitverbreitete 
Compendium musices (Nürnberg 1552) herausgab. 

In allen Schulen Deutschlands wurde um 1500 die Musik mit außer- 
ordentlichem Eifer gepflegt und die fleißige Übung überwand die Umständlich- 
keiten der Methode, von der uns des Cochläus zunächst für die Schüler von 
St. Lorenz in Nürnberg (1511) geschriebenes Lehrbuch Zeugnis gibt. Diese 
Schüler hielten jährlich, mit anderen Schulen, musikalische Wettkämpfe ab. 
Eine andere und zwar sehr weit verbreitete Schulsitte war das Currendesingen, 
das sich bis ins 19. Jahrhundert erhalten hat. Luther erzählt, wie er um 
die Weihnachtszeit mit seinen Mitschülern „auf den Dörfern von einem Haus 
zum andern umhergegangen und pflegten mit vier Stimmen die gewöhnlichen 
Psalmen vom Kindlein Jesu zu singen". Kirche und Schule gingen Hand in 
Hand, der Schulgesang war die Vorübung zum Chordienst in der Kirche. 
Denn Sopran und Alt wurden nach dem Grundsatz : mulier taceat in ecclesia 
(das Weib hat in der Kirche zu schweigen) mit Knabenstimmen besetzt. Daher 
die tiefe Lage der alten Chorsätze, welche eine untransponierte Wiedergabe 
durch einen gemischten Chor -merkwürdig stumpf im Klang erscheinen läßt. 
Wo kein bestallter Sängerchor vorhanden war, taten sich Erwachsene frei- 
willig zu „Bruderschaften" zusammen, 1 um die erforderlichen Vertreter der 
Männerstimmen — Tenor und Baß — zu stellen. 2 Chöre für Männerstimmen 
(ad voces aequales) waren selten. Hingegen kam es häufig vor — da wohl- 
geschulte Singknaben, die dann meist kurz vor der Mutation standen, nur 
selten in genügender Anzahl zur Verfügung standen, daß Männer die Parte 
des Alt und Sopran im Falsett übernahmen. Die Ausbildung des Kopfregisters 
bildete daher einen wichtigen Punkt der alten Gesangskunst. Auch sind die 
alten Kompositionen keineswegs für starke Gesangschöre gedacht. Diese aus 
den besten sozialen Kreisen sich zusammensetzenden Kaland- oder Marien- 
Brüderschaften pflegten übrigens bei ihren statutenmäßigen Liebesmahlen 
(Convivien) auch den weltlichen Gesang und das Instrumentenspiel, ja zu 
Beginn des 16. Jahrhunderts trugen viele von ihnen sogar den Charakter von 

1 Diese reichen in ihren Anfängen his ins 14. Jahrhundert zurück. 

2 In Böhmen, dessen regem kirchlichen Leben eine reiche religiöse Lyrik entblühte, 
versahen den Kirchengesang die „ Literatenchöre ". 



Deutschland : Kunstinusik. 



2-43 



Amüsiervereinen. Eine solide musikalische Bildung war damals weit im Volke 
verbreitet. 

Unter solchen Umständen brauchte der Komponist auch bei weltlichen 
Stücken, die an ein großes Publikum sich wandten, mit seiner Kunst nicht 
hinter dem Berge zu halten. Aber den Deutschen war der Kontrapunkt von 
allem Anfang an nicht Selbstzweck sondern ein Mittel, ihre Volkslieder zu 
umschmücken „wie der kunstvolle Rahmen das Altarbild". Die Vorsteher der 
fürstlichen Vokalkapellen, voran jene der kaiserlichen zu Wien, dann jene zu Mün- 
chen, Heidelberg, Stuttgart usw. bereicherten die im Kreise der Stadtpfeifer ent- 
sprossenen volkstümlichen Melodien durch ihre Satzkunst. Und auf die Schön- 
heit der Melodie kam den Deutschen alles an, in ihr erblickten sie das Wesen 



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©twucF icb ftiufj b'4> laffcn/üJ} f ar tetyn mein fTraffen/ in f rembbe 

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bbcbin/ mtin frcubift mir cjenomerr/ bie leknir u?ei0 3" beFomen/ tcoicbim 

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Ic/ibbin. 



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Ja (3 micrp armen/ im fycrqai b<in erbarmen/t>a6 »c^> muß von bann ftin. 

tTletn troff ob allen treiben /beintbincbetctfjbleibcn/fret trtwbcr «bfenfro/ri/riunmufj biet) 
(Bote bewarsn/in aller ru0enb fparen/t>i0baeiebwibcr Fom. 

Probe aus Forsters Liederbuch. 



der Tonkunst. „Musica süß Melodey" schrieb Kaiser Maximilian I. eigen- 
händig auf einen Stich, der eine Gruppe Spielleute in seinem allegorischen 
„Triumphzug'' darstellte. Man respektierte dabei das Wort. „Xoten machen 
den Text lebendig" meinte Luther und Johann Ott bezeichnet es als die 
Absicht der Musik. ..daß der Hörer mit seinen Gedanken stille stehen und 
dem Wort muß nachdenken". So spielte auch der Tenor eine viel wichtigere 
Rolle als bei den Niederländern, denn nicht untergehen sollte er im poly- 
phonen Gewebe, sondern sich kräftig mit Text und Weise herausheben. Man 
erzielte das am besten dadurch, daß man den übrigen Stimmen einen von ihm 
verschiedenen Rhythmus gab. Die Grundmelodie wird nicht mit sich selbst 
kontrapnngiert sondern eben von frei erfundenen Stimmen eingeschlossen. In 
dieser Form zählte das vierstimmige Lied zum wichtigsten Bestandteil der 



244 Deutschland: Kunstmusik. 

deutschen Hausmusik und wir begreifen die große Anzahl der damals im 
Druck erschienenen Liederbücher, von jenem Öglins (Augsburg 1512) bis zu 
Georg Forsters fünfbändigem „Auszug alter und newer Teutschen Lied- 
lein" (Nürnberg 1539 — 56). Dazwischen liegen die Liederbücher von Schöffer 
(Mainz 1513), Johann Ott (Nürnberg 1534), die Sammlungen der „Graßlied- 
lein", „Gassenhawerlin" und „Reutterliedlein" (Frankfurt 1535), Schäffer und 
Apiarius (Straßburg 1536), Heinrich Finck („Schöne auserlesene Lieder", 
Nürnberg 1541), Tricinia (Wittenberg 1542), die im üppigen Erzgebirge 
heimischen „Bergreihen" usw. Schmeltzels „Guter, seltsamer und künstreicher 
teutscher Gesang" (Nürnberg 1544) enthält sogenannte Quodlibets, d. h. pot- 
pourriartige, meist humoristischen Zwecken dienende Koppelungen von Frag- 
menten bekannter Kompositionen. 1 

In den protestantischen Ländern war nach und nach der gregorianische 
Gesang durch das deutsche geistliche Lied verdrängt worden, mochten immer- 
hin die Katholiken spotten, daß die Evangelischen Gott in Liedern preisen, 
..welche Melodien haben wie andere ehrliche- Landsknechtsbrummer, buh- 
lerische Leibstücklen und Kunkelstubentriller." Die Sangeslust des Volkes 
wuchs und wurde schon von Kindheit an genährt. Luther selbst sorgte 
für die Einrichtung guter Kirchenchöre und tüchtiger Kantoren. „Ein Schul- 
meister muß singen können", sagte er, „sonst sehe ich ihn nicht an . . . die 
Jugend soll man stets zu dieser Kunst gewöhnen, denn sie macht feine, ge- 
schickte Leute." Melanchthons Schulordnung (1528) vervollständigte seine 
Maßnahmen. 2 Das Amt des Kantors wurde ein wichtiges Schulamt, in Sachsen 
z. B. waren dem Musikunterricht der Schüler täglich vier Stunden gewidmet. 
Neben dem einstimmigen Gesang der Gemeinde sollte der Vortrag mehr- 
stimmiger Sätze durch den geschulten Kirchenchor aufrecht bleiben. Als 
Kurfürst Johann die Torgauer Kantorei aus Ersparnisrücksichten aufhob, 
brachte es ihr Leiter Johann Walther, Luthers Freund, dahin, daß die 
Bürgerschaft sich zu einer Kantoreigesellschaft zusammentat. Dieses Vor- 
gehen fand auch anderwärts Nachahmung und begründete die Blüte dieser, 
nach dem Vorbild der katholischen Kaiandbrüderschaften organisierten In- 
stitution, zumal in Sachsen. 3 

Das Kunstschaffen erhielt durch Luther eine Anregung vor allem da- 
durch, als man den geistlichen Liederschatz der protestantischen Gemeinde 
zu vermehren strebte. Manche begnügten sich damit, auf vorhandene Melodien 
neue Texte zu dichten wie Ph. Nicolai („Wie schön leuchtet der Morgenstern", 



1 Neudrucke vieler dieser Sammlungen in Eitners Publikationen älterer praktischer 
und theoretischer Musikwerke ^Leipzig, Breitkopf & Härtel). 

2 Prüfer, Untersuchungen über den außerkirchlichen Kunstgesang in den evangelischen 
Schulen des 16. Jahrhunderts (Leipzig, 1890). 

3 Werner, Geschichte der Kantoreigesellschaften im Gebiete des ehemaligen Kur- 
fürstentums Sachsen (Leipzig. 1902;. Rautenstrauch, Luther und die Pflege der kirchl. 
Musik in Sachsen (Leipzig 1907). 



Deutschland: Kunstmusik. 245 

„ Wachet auf, ruft uns die Stimme") oder N. Decius (..Allein Gott in der Höh" 
sei Ehr'"). 1 Dann begegnen uns Dichterkomponisten von Chorälen, wie 
P. Speratus („Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ" 1529 und ..Vater unser im 
Himmelreich" 1537), L. Spengler („Durch Adams Fall ist ganz verderbt"), 
W. Dachstein („An Wasserflüssen Babylon" 1525), Nikel Hermann 
(f 1561 ..Lobt Gott ihr Christen allzugleich", „Erschienen ist der herrliche 
Tag"). Als Komponisten beliebter Choralweisen zu geistlichen Gedichten 
wäre H. Kugelmann („Nun lob meine Seele Gott den Herrn"), J. Spangen- 
berg („0 Lamm Gottes unschuldig" 1545), M. Greiter u. a. zu nennen. — 
Der protestantische Choral erklang aber nicht nur in der Kirche, nicht nur 
aus dem Munde der Gemeinde. Er gewann auch in der häuslichen Andacht 
seinen Platz. In Joachimstal, wo der von Luther persönlich beeinflußte 
Mathesius als vielfältig anregender geistlicher Oberhirte waltete, schuf der 
gute, fromme Kantor Xikel Hermann ein musikalisches Idyll, und seine „Christ- 
lichen Gesänge" für die Schulmägdlein der Bergstadt bilden die erste Etappe 
in der Geschichte des deutschen Kinderliedes. 

Den alten und neuen Kirchenweisen das würdige Gewand eines har- 
monischen Tonsatzes zu schaffen, ließen sich die protestantischen Musiker 
nicht wenig angelegen sein. Der Verlag Rhau ließ in den „Newen deudschen 
Geistlichen Gesengen mit vier und fünff Stimmen für die gemeinen Schulen" 
(1544) die wichtigsten Choräle von den namhaftesten Komponisten von ganz 
Deutschland bearbeiten. Besonders fleißig arbeitete der Nordböhme Balthasar 
Hartz er (Resinarius) zu Leipa, dann Leonhard Paminger zu Passau 
und Sixt Dietrich zu Konstanz mit. Manche Komponisten waren für die 
Kirchenmusik beider Glaubensbekenntnisse tätig, da auch der protestantische 
Gottesdienst an lateinischen Meßgesängen, Motetten, Hymnen usw. noch lange 
festhielt. 

Dem polyphonen Motettenstil gab Luther neuen Ansporn durch seine 
Übersetzung der Psalmen (l£24), deren poetischer Gehalt der musikalischen 
Phantasie der Tondichter besonders lebhafte Anregungen gab. Der erste, der 
sich des deutschen Psalters bemächtigte, war der herbe Schlesier Thomas 
Stoltzer. Dann kam der geniale, frühverstorbene David Köler, dessen 
„Zehn Psalmen- (Leipzig, 1554) schlagende deklamatorische Kraft imd kühne, 
tonmalerische Realistik aufweisen, Wilhelm Norwig u. a. 

Auch zur Pflege der kunstmäßigen Hausmusik hat Luther dem pro- 
testantischen Deutschland ein schönes Vorbild gegeben. Es war bekannt, daß 
er nach der Mahlzeit im Kreise seiner Familie gern musizierte. „Da sang 
man schöne liebliche Muteten von Josquin, Senfl u. a,, zu welchem Zwecke 
Luther bisweilen geübte Sänger zu sich kommen ließ und eine Cantorei in 



1 Es ist freilich auch nicht ausgeschlossen, daß die Melodien zu diesen Chorälen von 
ungenannten Musikern eigens auf diese Texte komponiert sind. In manchen Choralbüchern 
findet man ohne geschichtliche Gewähr Nicolai und Decius auch als Erfinder der Melodien 
genannt. 



246 



Deutschland : Kunstmusik. 



seinem Hause anrichtete." Ganz besonders liebte er Senfl, an den er auch 
einen warmherzigen Künstlerbrief gerichtet hat, ungeachtet daß der Meister 

katholischen Glaubens war. Gelegentliche 
Äußerungen kennzeichnen ihn als einen 
Musikkenner von Geschmack und Urteil, 
der sich aber stets bewußt blieb, immerhin 
bloß Dilettant zu sein. Nach dem Anhören 
einer Senflschen Komposition äußerte er: 
..Eine solche Motette vermöchte ich nicht 
zu machen, wenn ich mich auch zerreißen 
sollte,' - Des Reformators ..Lob und Preis 
der himmlischen Kunst Musica" (1538) 
wirkte belebend auf die ernste Musikpflege 
und Sätze wie: „Musica ist das beste 
Labsal einem betrübten Herzen, dadurch 
das Herz wieder zufrieden, erfrischt und 
erquickt wird", haben die Liebe zur Ton- 
kunst zu einem wichtigen Faktor der 
Ludwig senfl. protestantischen Lebensführung geweiht. 




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Das beliebteste Hausinstrument 
jener Zeit war die Laute, welche 
ungefähr die Stelle einnahm, die 
heute das Klavier innehat. Auch 
Luther begleitete sich gern damit 
zum Gesänge. Es war allgemein 
üblich, polyphone Sätze (Motetten, 
Lieder) auch derart auszuführen, 
daß man eine Stimme, zumeist den 
Tenor, sang, die übrigen Stimmen 
aber auf der Laute „zwickte". Daß 
dies von Seiten der Dilettanten 
nicht immer kunstgerecht geschah, 
bezeugen die stets wiederkehrenden 
Klagen der Lautenmeister über 
Stümper und Pfuscher. Die Lauten- 
bücher jener Zeit sind voll solcher 



Deutschland : Kunstniusik. 



251 



(Aus Hans Gerle's „Musica Teusch", 1532.) 

„Ich het mir ein Endlein für genummen." 

(Tanzlied.) 



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Deutschland : Kunstmusik. 



Arrangements, die eigentlichen Spielstücke (meist Tänze) kommen erst in zweiter 
Reihe. In den Lautenbüchern jener Zeit stehen größtenteils Lieder und Motetten, 
für eine Stimme zu singen, während die übrigen Stimmen auf dem Instrument 




Zur Dichtung: „Der Weißkunig" von Hans Burgkmaier. 



gegriffen wurden; dann auch selbständige Spielstücke. Das erste deutsche 
Werk dieser Gattung ist Arnold Schlicks „Tabulatur etlicher Lobgesänge 
und Liedlein" (1512). Dann folgt Hans Judenkunigs „Schone kunstliche 



Deutschland : Kunstniusik. 



253 



Unterweisung auf der Lautten und Geygen" (Wien 1523). In den dreißiger 
Jahren gelangen die beiden Nürnberger Hans Gerle (..Lautenpartie" 1530) 
und „Musika Teutscli" (1532) und Hans Neusiedler (Lautenbuch 1536) 
zu ausgebreitetem Ruf, ebenso der Augsburger Melchior Neusiedler, der 
einige Zeit in Italien lebte (zwei Bücher Lautenstücke, Venedig 1566), ehe 
er von Fugger in Augs- 
burg angestellt wurde 
(gest. 1590 in Nürn- 
berg). Die späteren 
Ausgaben der „ Musica 
Teutscli" und Ochse n- 
k u h n s _ Tabulaturbuch 
auff die Lauten" (Hei- 
delberg 1558) mit dem 
Anhang italienischer 
und französischer Lie- 
der , zeigen deutlich 
schon das Wachsen des 
fremden Einflusses. 1 

Das Orgelspiel ist 
in der ersten Hälfte 

deS 16. Jahrhunderts Titelvignette zu Hermann Fincks Practica musica, Wittenberg 1556. 

über Paumann und Hof- 

haimer nicht hinausgelangt. Die beiden wichtigsten Denkmäler weisen uns 
nach der Pfalz, wo Arnold Schlick 1511 seinen „ Spiegel der Orgelmacher 
und Organisten" herausgibt und 1524 der Pforzheimer Leonhard Kleber 
sein Tabulaturbuch anlegte. — Wer sich von dem instrumentalen Reichtum 
jener Zeit ein anschauliches Bild verschaffen will, der schlage etwa in Kaiser 
Maximilians „Weißkunig" die Burgkmaierschen Holzschnitte nach, z. B. das 
Innere einer Instrumentenwerkstätte , die der Kaiser zu besichtigen kommt. 




Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts. 

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts , nach Senfls Tode , pausiert mit 
einemmale die deutsche Produktion. An der Spitze und im Verband der 
deutschen Hofkapellen erscheinen in überraschender Zahl ausländische Meister. 
Zum Nachfolger Senfls wird bald der große Niederländer Orlandus Lassus 2 
in München eingesetzt und schreibt da seine bedeutendsten Werke, deren 
Gesamtzahl wohl 2000 übersteigt. Wenn man Palestrina mit Rafael, Gabrieli 
mit Tizian, Senfl mit Dürer vergleicht, dann liegt auch die Parallele Lassus- 



1 Körte. Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts (Leipzig 1901). 
W. Tappert. Sang und Klang aus alter Zeit (Berlin 1906). 

2 Er selbst unterschrieb sich: Orlando di Lasso. 



254 



Deutschland : Kunstmusik. 



Michelangelo nicht ferne. Man verehrt in ihm die germanische Kraftnatur 
und die enorme Vielseitigkeit seines Könnens. Gleich heimisch auf dem kirch- 
lichen wie auf dem weltlichen Gebiet, schritt er auf der von Josguin betretenen 
Bahn zur Vergeistigung und weisen Beschränkung der Technik fort, gelangte 
da ungefähr zu den gleichen Prinzipien wie Palestrina, wetteiferte in seinen 
Madrigalen mit der Anmut der Venezianer, in seinen Chansons mit der Eleganz 
der Franzosen und in den deutschen Liedern mit der derben Gemütlichkeit 
seiner zweiten Heimat, Sein Hauptwerk sind die sieben Bußpsalmen, 1 von 
denen die charakteristische Legende verbreitet werden konnte, sie seien für 
Karl IX. geschrieben, um dessen 'durch die Bartholomäusnacht belastetes 
Gewissen zu beruhigen, und die Lamentationen. Das Verzeichnis seiner Werke, 

die in einer wissenschaftlichen Monu- 
mentalausgabe von L. Sandberger in 
60 Bänden vorliegen, umfaßt 1200 Mo- 
tetten, 100 Magnificats, über 50 Messen 
usw. Man nennt Lassus (f 1594) wohl 
auch den deutschen Palestrina, mit dem 
er den Ehrentitel eines „Fürsten der Ton- 
kunst" teilte, der, unabhängig von ihm, 
aber wie jener vom Zuge der Zeit ge- 
leitet, den künstlichen Vokalsatz in den 
richtigen Schranken hielt. Bei den Zeit- 
genossen stand Lassus in höchstem An- 
sehen: das Münchner Volk schrieb seiner 
Motette „Gustafe et videte" die Kraft zu, 
Regen zu vertreiben, und die Gebildeten 
münzten auf ihn den Sinnspruch: Hie ille 
est Lassus, lassum qui recreat orbem. 2 

In der sächsischen Hofkapelle zu 
Dresden tritt an Stelle des Deutschen Johann Walther, der bei ihrer Be- 
gründung (1548) aus Torgau an ihre Spitze berufen worden war, der Nieder- 
länder Le Maistre und neben ihn Antonio Scandelli, als erster italie- 
nischer Kapellmeister in Deutschland, als erstes Glied einer langen, langen 
Kette. Lassus, der den Deutschen die modernen musikalischen Errungen- 
schaften Italiens vermittelte, hat sich noch der älteren deutschen Liedweise 
assimiliert. Aber die Späteren und besonders die Welschen benützten in ihren 
deutschen Liedern, womit sie dem musikalischen Bedarf ihrer neuen Heimat 
entgegenkamen, nicht mehr die volkstümlichen Originalmelodien und gaben den 




Orlandus Lassus. 



1 Eine auf Pergament geschriebene und mit prachtvollen Bildern ausgeschmückte Hand- 
schrift, an der zehn Jahre gearbeitet wurde, besitzt die Münchner Hofbibliothek. Auch sie 
ist ein Denkmal der Verehrung, die der Komponist am bayrischen Hofe genoß. Desgleichen 
die gedruckte Prachtausgabe einer Auswahl seiner Werke (Patrocinium musices 1573 — 89). 

2 Lassus' Biographie in Sandbergers „Beiträgen zur Geschichte der bayrischen Hof- 
kapelle« (3 Bde. 1894—95). 



Deutschland : Kunstmusik. 



255 




Jakob Handl (Gallus). 



kunstvollen Satz mit selbständig melodischen Stimmen auf. Der italienische 

Madrigal- und Villanellenstil , bei dem eine führende Melodie im Sopran 

liegt und zu der die andern Stim- 
men bloß das harmonische Funda- 
ment bilden, gelangt in Deutsch- 
land zur Herrschaft. Durch Scan- 
dellus, der „Teutsche Liedlein " mit 
lebhafter Deklamation und in reiz- 
vollem Wechsel zwischen Chor- 
und Einzelstimmen setzte, wurde 
das deutsche Volkslied aus der 
Kunstmusik völlig verdrängt. 
Kennzeichnend ist es auch, daß 
trotz der geringen Zahl deutscher 
Musiker in jener Zeit gerade der 
Begabteste unter ihnen, Mei- 
land, jahrelang keine Stelle fin- 
den konnte und bei seinem Ab- 
leben seine Familie in äußerster 
Dürftigkeit zurückließ. 

Auch in der kaiserlichen Ka- 
pelle, die gegen Ende des Jahr- 
hunderts Rudolf IV. nach Prag gefolgt war, waren die Fremden weitaus in der 

Überzahl. Die Abendsonne der niederländischen Kunst vergoldete mit ihrem 

Schein die Zinnen des Hradschin, des 

böhmischen Königschlosses. Da wirkten 

Philipp de Monte, Jakob Regnart, 

Karl L u y t o n u. a, und bildeten 

auch hier den Vortrab von Italienern 

wie Turini, Zanelli, Orologio. 

Sie paßten sich wenigstens der Sprache 

ihrer neuen Heimat an und die Prager 

Offizin Nigrini druckte Regnarts „Newe 

kurzweilige teutsche Lieder", Pinellis 

Musetten, Turinis „Neue liebliche 

deutsche Lieder". Natürlich finden sich 

auch viele deutsche Musiker unter den 

Mitgliedern der Kapelle, doch wurden 

manche, wie z. B. Hans Leo Haßler 

nur auf dem Papiere geführt. Der 

Kaiser liebte die Musik, und als seine 

Sänger ihm eines Abends unter seinen 

Fenstern ein „Miserere" besonders schön gesungen hatten, ließ er ihnen trotz 

der herrschenden Ebbe in den Kassen den rückständigen Gehalt nebst einer 




Call witz (Calvisius). 



256 



Deutschland : Kunstmusik. 



ansehnlichen Belohnung auszahlen. Der Ruf Prags als Musikstadt lockte da- 
mals auch den Krainer Jakob Gallus, genannt Handl, 1 der mit Lassus 
den Ehrennamen des deutschen Palestrina teilt, nach Prag, wo er 1591 als 
Kantor bei St. Johann an der Fürth starb. Seine großen geistlichen Ton- 
werke wie das Opus musicum (1586), das nach den Kirchenzeiten geordnete 
Motetten enthält, bilden den Höhepunkt der katholischen Kirchenmusik in 
Deutschland, die damals nur noch in den Fuggerschen Organisten Gregor 
Aichinger und Adam Gumpelzheimer nennenswerte Vertreter besaß. 
Berühmt war Gallus' heute noch vielgesungene Motette : JEcce quomoäo. In 
10 allen Sätteln des geistlichen Vo- 

kalsatzes gerecht, zeichnet sich 
Gallus durch den scharfen Schnitt 
seiner Motive und namentlich in 
seinen fünf-, sechs-, achtstim- 
migen und in seinen doppelchö- 
rigen Kompositionen durch die 
große Kunst aus, mittels Teilung 
der Hauptstimmen den Chorklang 
farbenreicher abzuschatten. 

Mit Beginn der siebziger 
Jahre hatte sich die deutsche Pro- 
duktion auch im protestantischen 
Deutschland wieder zu regen be- 
gonnen, aber gleichfalls ganz in 
italienischen Bahnen. Denn diese 
Richtung wurde nicht bloß von 
der Mode begünstigt, sondern ge- 
wann auch durch ihre leichtere 
Faßlichkeit überall sehr rasch an 
Popularität. Die Einfachheit der 
Fremde siegte über die kompli- 
zierte heimische Überlieferung. 
In Frankreich hatte Goudimel mit seinem schlichten Satz der Francschen 
Melodien zu den in die Volkssprache übersetzten Psalmen einen durchgreifen- 
den Erfolg zu verzeichnen. 1573 kam dieser Psalter in einer deutschen, von 
Lobwasser besorgten Übersetzung zu Leipzig heraus, wurde das Gesangbuch 
der deutschen Kalvinisten, und die Protestanten entnahmen ihm gleich so 
schöne Melodien wie „Freue dich, o meine Seele", „Herr Gott dich loben alle 
wir", „Wenn wir in höchsten Nöten sein." Goudimels Satz ist vierstimmig, 
Note gegen Note, aber dadurch, daß die Hauptstimme nicht vom Tenor sondern 
von der Oberstimme gebildet wird, ermöglichte er es, daß sowohl die Gemeinde 

1 Neue Ausgabe in den Denkmälern der Tonkunst in Österreich (1899. 1905). Der 
Herausgeber Mantuani hat sehr scharfsinnig aber keineswegs überzeugend beweisen wollen, 
daß Gallus eigentlich Petelin hieß. 




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Hans Leu Haßler. 



Deutschland : Kunstmusik. 



257 



als auch der geschulte Kirchenchor gleichzeitig den Choral singen konnte. 
Der Württemberger Oslander führte in seinen »Fünfzig geistlichen Liedern 
und Psalmen" (1586) dieses Prinzip in Deutschland ein. Den offiziellen 
Stempel gab ihm aber der Thomaskantor Sethus Calvisius (Harmonia 
canttonum ecdesiasticarum, 1596). Daß dieses Calvisius' musikalisches Lehr- 
buch zu Beginn des 17. Jahrhunderts an den protestantischen Schulen Mittel- 
deutschlands das bis dahin geltende Fabersche Compendium verdrängte, kenn- 
zeichnet die eben vollzogene Stilwandlung am besten. Johannes Eccard 
(Geistliche Lieder, auff den Choral oder gemeine Kirchen-Melodey durchauß 
gerichtet 1597), Gesius in Frankfurt a. d. Oder, 1 das Hamburger Gesang- 
buch, Yulpius in Weimar, Erythräus in Altdorf folgten, und auch Hans 
Leo Haßler aus Nürnberg (1564—1612) schloß sich in seinen Choral- 
bearbeitungen („Teutsche Kirchengesäng auf die gemeinen Melodeyen- 1608) 
der Praxis Oslanders an. Das protestantische Kirchenlied verdankt ihm eine 
seiner schönsten Melodienblüten, die Weise von _0 Haupt voll Blut und 
Wunden", die Haßler übrigens zu einem weltlichen Text im .Lustgarten 
neuer teutscher Gesänge" (1601) 2 komponiert hat und die erst später in 
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1 Vergl. die Studie von Paul Blumenthal in den Nummern 20 und 21 des 26. Jahr- 
gangs der „Neuen Musik-Zeitung" (Stuttgart. Grüninger). 

2 Neue Ausgabe in den Publikationen der Gesellschaft für Musikforschung, Bd. NY. 

3 Sie wurde dem Knollschen Kirchenliede „Herzlich tut mich verlangen" unterlegt und 
von da auf Paul Gerhardts „0 Haupt voll Blut und Wunden" übertragen. 

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258 



Deutschland : Kunstmusik. 



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Mit Recht deutet Prüfer auf dies „herrliche Zeugnis für die Eigenart 
der deutschen weltlichen Liedmelodie" jener Zeiten hin, daß sie, um ihres tief 
gemütvollen Gehaltes willen später mit geistlichen Texten versehen, noch als 
..Parodie" nichts von ihrer Frische und Schönheit verlor, sondern eine noch 
ergreifendere Wirkung auf die Gemeinde auszuüben vermochte. 

Haßler ist neben Eccard die bedeutendste Erscheinung unter den prote- 
stantischen Musikern seines Jahrhunderts. Als junger Fuggerscher Organist 
war er — dank den regen Handelsbeziehungen des Augsburger Welthauses zu 
Venedig — nach diesem Zentrum der italienischen Musik gekommen und hatte 
dort in den achtziger Jahren längere Zeit Andrea Gabrielis Unterricht genossen. 
In seinen Kanzonen und Madrigalen wandelt Gianleone (wie die Italiener ihn 
nannten) seines Meisters Bahnen, während er sich in seinen doppel chörigen 
Motetten mehr an die Art seines einstigen Mitschülers bei Andrea, an Gio- 
vanni Gabrieli hält. 1 Übrigens ist ein Teil seiner Kompositionen auch für 
den katholischen Gottesdienst geschrieben, so namentlich seine Messen, aus 
denen hier ein kurzes Probestück von wundervoller Weihe Platz finden mag. 

Benedictus. 

Hans Leo Haßler. 
Cantus 




1 E. Schwarz, Hans Leo Häßler unter dem Einfluß der italienischen Madrigalisten 
(V. f. M. 1893). Ausgabe der Madrigale in den Denkmälern der Tonkunst in Bayern. Bd. V. 



Deutschland : Kunstmusik. 



259 




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260 



Deutschland : Kunstmusik. 




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Ebenso wie Haßler hat Johannes Eccard (1553—1611), einst Lassos 
Schüler in München, als Fuggerscher Musiker die Fühlung mit Italien ge- 
wonnen und sein deutsches Em- 
pfinden in der modernen italie- 
nischen Technik auszusprechen ge- 
lernt. Sein Quodlibet „Zanni et 
Magnifico" schildert das Volks- 
treiben auf dem Markusplatz. 
Haßler, den Kaiser Rudolf IL in 
den Adelsstand erhob, den wenig- 
stens auf dem Papier als Mitglied 
zu führen die kaiserliche Kapelle 
sich zur Ehre schätzte, lebte dann 
in seiner Vaterstadt Nürnberg 
und trat zuletzt in kursächsische 
Dienste. Eccard, der mit seinem 
Freunde Joachim v. Burck 
einige Sammlungen geistlicher 
Oden veröffentlicht hatte, wurde 
danach als Kapellmeister nach 
Königsberg berufen, wo er auch 
sein Hauptwerk, die doppelchörigen, motettenhaft gesetzten „Preußischen 
Festlieder auf das ganze Jahr" (1598) erscheinen ließ. Diese großartigste 
Leistung der vorbachischen, protestantischen Kunstmusik gab sein Schüler 
und Mitarbeiter J. St ob aus nach einem Menschenalter wieder heraus. Neben 
dem herberen Haßler kennzeichnet Eccard eine frauenhafte Weichheit und 
bestrickender Wohllaut seiner Harmonien. 

Von den sonstigen protestantischen Tonsetzern der Zeit sind noch 
Philipp Dulichius in Stettin und vielleicht Christian Erbach in Augs- 
burg Schüler Gabrielis gewesen, andere, wie der Deutschböhme Christoph 
Demantius, 1 Kantor in Zittau und Freiberg, Johann Staden 2 in Nürn- 




Johannes Stobäus. 



1 Über ihn Kade, V. f. M. 1890. 

2 Xeuausgabe durch Eugen Schmitz in den Denkmälern deutscher Tonkunst. Zweite 
Folee VII 5. 



Deutschland : Kimstmusik. 



261 



berg 1 , Melchior Frank in Nürnberg und Koburg, stehen wenigstens mittel- 
bar unter venetianischem Einfluß. Daß die deutschen protestantischen Musiker, 
weit entfernt Reaktionäre zu sein, mit fliegenden Fahnen in das Lager des 
musikalischen Fortschritts im katholischen Welschland übergingen, war keine 
geringe Sache und für die Ent- 
wicklung der Tonkunst von außer- 
ordentlicher Bedeutung. Haßlers 
Vortritt hatte die Bedeutung eines 
fortschrittlichen Programms. Seine 
_Neue Teutsch Gesang- (1596) ver- 
folgten ausdrücklich die Absicht 
»andern besseren Komponisten da- 
durch Ursach zu geben, hernach- 
zufolgen, damit also die löbliche 
Kunst auch besser und mehro in 
Teutscher Sprach in Gebrauch 
käme." Es ist nicht eine schwäch- 
liche Ausländerei, welche die 
Deutschen nach Italien in die 
Schule treibt, sondern die klare 
Erkenntnis von den dort erziel- 
ten Fortschritten, durchdrungen 
von dem nationalen Stolz, den 
Yorsprung der Fremde rasch ein- 
zuholen. ^Italiener nicht alles 

wissen, Deutsche auch was können", war der Leitspruch des Nürnbergers 
Staden. Von den in wenigen Jahrzehnten aufgespeicherten Reichtümern 
an protestantischer Kirchenmusik geben namentlich die — zunächst für 
das Gymnasium in Schulpforta — veranstalteten Sammelwerke (Flori- 
legien) des Erhard Bodenschatz einen Begriff. Diese Musik ist „ Ge- 
legenheitsmusik " im besten Sinne. Sie verherrlicht nicht nur die eigent- 
lichen Feste des Kirchenjahres oder solche, die sich aus dem Gang 
der Landes- und Ortsgeschichte ergeben, sondern begleitet mit Tauf-, Ge- 
burtstags-, Hochzeits- und Begräbnisgesängen das Leben des Christen- 
menschen von der Wiege bis zum Grabe. So sog sie aus der Berührung mit 
dem Leben immer neue Kraft. Die beiden Stile, das kunstreich imitatorische, 
motettenhafte und das einfach, harmonisch, mit der Melodie im Sopran gesetzte 
Kirchenlied gehen nun nebeneinander her. Auch vermittelnde Zwischenstufen 
gibt es, wie die innigen „Weihnachtsgesänge- des Zwickauer Kantors Cor- 
nelius Freund. 1 Man hat die Kirchengesänge der deutschen Kleinmeister 
Leonhard Schröter, Johann Jeep, Lehner, Löwenstern, Crüger, 
Schop usw. recht treffend als Holzschnittmusik bezeichnet. In dem .,Melo- 




Johannes Staden. 



1 Neue Ausgabe von Göhler (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 



262 



Deutschland : Kimstmusik 




Michael Prätorius. 



deyen- Gesangbuch" der Hamburger Organisten David Scheidemann, Hieronymus 
Prätorius und Jakob Decker (1604) wird der mehrstimmige Kirchenchor zum 

erstenmal durch die Orgel ersetzt, so 
daß etwas wie ein von der Orgel be- 
gleiteter Gesang herauskommt, wie- 
wohl der Orgelpart noch nichts Eigenes, 
sondern nur Übertragung des Vokal- 
satzes ist. 

An der Schwelle einer neuen Zeit, 
ja mit einem Fuße darin, steht dann 
Michael Prätorius, ein Thüringer, 
der 1621 als Kapellmeister und Kammer- 
sekretär des Herzogs v. n Braunschweig 
starb. Sein Hauptwerk Musae Sioniae, 
enthält in neun Abteilungen alle Arten 
der protestantischen Musik, über zwölf- 
hundert Sätze über die Kirchenmelodien 
seiner Epoche. In einer Gruppe hält 
er die ältere Weise des vierstimmigen 
Gesanges fest wie in dem berühmten, 
noch heute gesungenen Liede „Es ist ein Reis entsprungen". In andern Be- 
arbeitungen werden die einzelnen 
Strophen verschieden, bald als Chor, 
bald als Soli behandelt oder für eine 
verschiedene Stimmenzahl gesetzt. 
Auch in der modernsten Form des 
italienischen Stils, im Gesang über 
einem Instrumentalbaß hat Prätorius 
sich schon versucht. Von höchster 
Wichtigkeit aber ist er als Musik- 
schriftsteller, vor allem durch sein 
Syntagma musicwm (1618), eine der 
wichtigsten Quellen für die Instru- 
mentenkunde und den Vortragstil am 
Ende des 16. und zu Anfang des 
17. Jahrhunderts. 1 

Man kennt aus Herves Ope- 
rette die komische Gestalt des Stifts - 
Organisten Celestin, der in seinen 
Mußestunden unter dem Namen Flori- 



dor insgeheim 



lustige 



Operetten 




1 Vergl. zu den vorangehenden Absätzen die großen Werke von Winterfeld: 
„J. Gabrieli und sein Zeitalter." 3 Bde. (1834) und „Der evangelische Kirchengesang und sein 
Verhältnis zur Kunst des Tonsatzes", 3 Bde. (1843—47). 



Deutschland : Kunstmusik. 



263 



schreibt. Ein solches Doppelleben zu führen haben die Meister des 16. Jahr- 
hunderts nicht nötig gehabt, Die Grenzen des Geistlichen und Weltlichen 
verflossen und wir sehen wie die frommen Kantoren bei weltlichen Festen, 
wie z. B. Hochzeiten, nachdem sie ihre erbaulichen Trauungslieder er- 
ledigten, sich herzhaft in den Strudel einer übermütigen Heiterkeit stürzen, 
wo ihnen nichts Menschliches fremd bleibt. Fast von allen Komponisten, 
deren eben als Dienern der religiösen Muse gedacht wurde, haben sich kräftige 
Zech- und lockere Buhlliedlein, Bergreihen, Reiterliedlein erhalten und der 
gesungenen Tänze, Pavanen, Galliarden und Couranten ist Legion. Neben 
den italienischen Tanzformen 

kommt die Villanella nach Deutsch- gpw w ftgi«» Bj^^ ^ s m EEaBSEggEa 
land. Noch Regnart hatte in der 
Vorrede zu Tricinia (1596) erklärt: 

Daß es sich durchaus nit schick 
Mit Vilanellen hoch zu prangen 
Und wollen dadurch Preis erlangen 
"Wurd sein vergebens und umbsunst, 
An andern Ort gehört die Kunst. 

Und Prätorius hatte im Syn- 
tagma noch recht geringschätzig 
von ihr gesprochen. Aber trotzdem 
sie nicht Gegenstand des künstle- 
rischen Ehrgeizes war, nimmt die 
Vilanelle am Ende des 16. Jahr- 
hunderts in Deutschland reißend 
überhand, die trällernden fa la la- 
Refraine begegnen uns auf Schritt 
und Tritt. Der rührige Valen- 
tin Hausmann gab einen Aus- 
zug der Vilanellen und Kanzonetten 
des Marenzio und Orazio Vecchio 

für das deutsche Publikum heraus. Es seien hier einige Titel der weltlichen 
Musikliteratur des ausgehenden 16. Jahrhunderts angeführt, die von dem Geist und 
der Mannigfaltigkeit der damaligen Produktion einen Begriff geben: Regnart, 
„Tricinia. Kurzweilige teutsche Lieder zu dreien Stimmen nach Art der Neapoli- 
taner oder "Welschen Vilanellen" (1578); Chr. Prätorius, „Fröhliche und lieb- 
liche Ehrenlieder von züchtiger Lieb und ehelicher Treue - ' (1581); Eccard, 
„Newe Lieder mit fünff vnd vier Stimmen gantz liebig zu singen" (1589); Haßler, 
„Newe teutsche Gesang nach Art der welschen Madrigalien und Kanzonetten" 
(1596), „Lustgarten newer deutscher Gesang, Balletti, Galliarden und Intraden" 
(1601), „Venusgarten oder neue lustige liebliche Täntze teutscher und polnischer 
Art" (1615); Melchior Frank, „Teutsches musikalisches fröhliches Convivium" 
(1621), „Deliciae convivales" (1627), „Lilia musicalia. Schöne liebliche fro- 
liche newe Lieder mit lustigen Texten" (1606), „Musikalischer Bergkreyen, 




Erasmus Widmann. 



264 



Deutschland : Kunstmusik. 



in welchen allweg der Tenor zuvorderst intoniert, in contrapuncto colorato 
auff vier Stimm gesetzt (1602), „Farrago d. i. Vermischung viler weltlichen 
Lieder, die in allen Stimmen auf einander respondieren, zu 6 Stimmen" (1603), 
„Musikalischer Grillenvertreiber, darinnen alle bißher außgegangenen Quodli- 
beta zusammengebracht; Johannes Jeep, ,, Studenten- Gärtlein newer lustiger 
weltlicher Lieder" (1607) x ; Demantius, „Conviviorum deliciae" (1608); 
H. Dedekind „Studentenleben" (1613), Erasmus Widmann, „Musika- 
lischer Tugendspiegel mit schönen historischen und politischen Texten" (1614), 
„Musikalischer Studentenmuth" (1619), „Musikalische Kurtzweil" (1618). 

Als Probe der weltlichen Liedmusik vom Ende des 16. Jahrhunderts 
stehe hier das 



Bass. 



Trinklied. 

Frisch beleht. (Kräftige Halbe.) 



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Von Anton Scandellus 2 (1578). 



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Sopran, f übermütig. 

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Tenor. 



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Lie - her Bru - der, wir glau-bens wol. 

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Lie - her Bru - der, wir glau-bens wol. 



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Lie - her Bru - der, wir glau-bens woL 

1 Brachte es in zwanzig Jahren auf 7 Auflagen. 

2 Man beachte, wie gut dieser Italiener in die deutsche Art sich eingelebt hat und wie 
gut er die Betonungsweise der alten deutschen Meister sich zu eigen gemacht hat, im Gegen- 
satz zur späteren Zeit, wo die assimilatorische Kraft des deutschen Geistes den Ausländern 
gegenüber fast regelmäßig versagte. 



Deutschland: Kanstmusik. 



265 



Frisch auf, frisch 

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mein — Bru - der - lein. 



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sey gleich — gut bier o - - 



266 Deutschland : Kunstmusik. 

- der wein. so mus es doch - ge - Trun - kon sein, 






III, 

- der wein, so mus 

- der wein, — — 




ge - - trun 

so mus es doch ae - trun -kon sein, 




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- der wein, 



doch ge - trun-ken sein, so 




so mus 



es doch 



etwas zögernd 
ge - trun 



ken sein. 










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sein, so mus es doch ge - trun - - ken sein. — — — — — 
— ge - trun - - ken sein, so mus es doch ge - trunken sein. 



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mus es dock ge-trun-ken sein, — — so mus es doch ge - trun-ken sein. 
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doch 



ge - trun-ken sein, ge-trun-ken sein. 



Neben der Vokalmusik gewinnt die instrumentale nun immer mehr an 
selbständiger Bedeutung. Orgel und Klavier, in der ersten Jahrhunderthälfte 
noch gleich in der Technik, beginnen sich allmählich auf getrennten Wegen 
zu entwickeln. Bei den Italienern schloß sich das Klavier dem Lautenstil 
an und man sieht es auf akkordische Griffe ab. Bei den Deutschen gehen 
die sogenannten „Koloristen", voran Nikolaus Ammerbach, Organist an 
der Leipziger Thomas-Kirche (f 1597), und Jakob Paix in Lauingen 1 auf 
ein — ziemlich mechanisches — Diminuieren und Kolorieren der Melodie aus, 
während in der Orgelmusik noch der Vokalstil herrscht. Ammerbach ist auch 



1 In seiner Missa parodia (1587) nahm er die Spielerei der alten Niederländer auf, 
unter Beibehaltung von Stimmen der Komposition eines andern Komponisten eine neue Kom- 
position zu schreiben. 



Deutschland : Kunstmusik. 



267 



der erste, der die Bezeichnung der Applikatur, des Fingersatzes vornahm. 1 
Auf der Orgel werden zu kirchlichen Zwecken Arrangements von Motetten 
gespielt, das Klavier dient nur der weltlichen Belustigung: Tänze und 
Variationen darüber bilden die älteste Klaviermusik. 2 

Noch aber beherrscht, alles andere neben sich erdrückend, die Laute 
die häusliche Musikpflege. Die Zahl der Tabula turen : Graf Fuggers Lauten- 
bücher 1562, Melchior Neusiedler 1566, Sixt Kargl, Reymann Kodes musicae 
1598 etc. vermehrt sich beständig, Wolf Heckel bringt 1562 ein Lautenbuch 
für zwei Instrumente auf den 
Markt und aus dem Jahre 1575 
findet sich in Basel eine Tabula- 
tur gar für drei Lauten. 

Das Ensemblespiel wird jetzt 
ein sehr beliebtes Mittel sich in 
Gesellschaft zu vergnügen. Waren 
durchs ganze Zeitalter der Mehr- 
stimmigkeit die veröffentlichten 
Kompositionen „per cantar e so- 
nar a bezw. ..zu singen vnd auch 
auff allerhand Instrument zu ge- 
brauchen", so bevorzugt die Mode 
augenscheinlich die Verwendung 
der Tonsätze als Spielmusik, je 
mehr wir uns dem siebzehnten 
Jahrhundert nähern. Hatten die 
großen Herren ihre Hofkapellen — 
selbst vom Grafen Rudolf v. Bü- 
naw rühmt Johannes Ghro in 
einer Widmungsschrift, daß er 
_ seine bestallte Vokal- und Instru- 
mental-Musica sich jährlichen etwas merckliches kosten lasse" — so taten min- 
der Begüterte und Bürgersleute sich zu einem „Musikalischen Kräntzlein" 
(Nürnberg 1618) oder Collegium musieum (Prag, im nämlichen Jahr) zusammen 
und Joh. Schultz sagt in der Vorrede seiner „Viertzig Neuwen Außerlesenen 
Lieblichen Paduanen, Intraden und Galliarden- (Hamburg 1617), er habe sie 
geschrieben, „damit man in Zusammenkünften nicht allein in Jlusica vocali, 




Nikolaus Ammerbach. 



1 -Orgel- oder Instrument-Tabulatur. Ein nützlich« Büchlein, in welchem notwendige 
erklerung der Orgel- oder Instrument-Tabulatur sampt der Application, Auch fröliche deutsche 
Stücklein und Muteten etliche mit Coloratnren abgesetzt, desgleichen schene deutsche Tentze. 
Galliarden vnnd Welsche Passometzen zu befinden.- (Leipzig 1571.) 

* Paix, .Ein Schön Nytz vnnd Gebräuchlich Orgel Tabulaturbuch. Darinnen etliche 
der berümbten Componisten beste Moteten . . außerlesen vnd zu dem Chormas gesetzt. Zu- 
letzt auch allerhand der schönsten Lieder (Pass' e mezzo vnd Täntz). Allein mit großem 
Fleiß Coloriert- (1583). 



268 



Deutschland: Kunstmusik. 



besonderen auch mit Abwechslung der Musiea Instrumentalis anmutige Sachen 
ohne Text mit wenig Personen lieblich musizieren könne." Wie es scheint, 

fing der Adel mit dieser Art des 
Musizierens an. Unter den Kom- 
ponisten finden wir den Land- 
grafen Moritz von Hessen, den 
Grafen von Schwarzburg u. a. Die 
Studentenschaft der Universitäten, 
für welche Jeep sein „Studenten- 
gärtlein" komponiert hatte, be- 
mächtigt sich der instrumentalen 
Hausmusik mit besonderem Eifer. 
Namentlich Leipzig wird ein Mittel- 
punkt dieser Tendenzen. Der Leip- 
ziger Studiosus Engeiniann wid- 
met seine ..sogenannten Pavanen 
und Galliarden" 1 1617 vier säch- 
sischen Prinzen, die mit ihm diese 
und andere Sachen auf Streich- 
instrumenten gespielt hatten. 

Hier ist der Ort, die wich- 
tigsten dieser Instrumentalformen 
zu betrachten, die wir fluchtig be- 
reits kennen. Daß auf den im geraden Takt getretenen, das heißt ge- 
schrittenen „Tanz" dieselbe Melodie im Tripeltakt als Springtanz (Hupf- 
auf, Tripla, Proportz) folgt, ist die älteste und einfachste Form der Suite. 
Bei den Romanen entspricht dieser Einteilung die gravitätische Pavane (mit 





Vignette eines Werkes von Orlando Lasso (15S9). 

der Abart des Passamezzo) und die hüpfende Galliarde, auch Saltarello 2 
oder Bomanesca, beide Typen in mäßig geschwindem Zeitmaß. Diese Form 

1 Manche dieser Tänze sind mit wunderlichen Namen wie „Ancon u , „Zingi", „Hermoso", 
..Zibolle" überschrieben. 

2 Auch die Paduane — nicht zu verwechseln mit der Pavane — ist eine Abart des 
Tripeltanzes. 



Deutschland : Kunstmusik. 



269 



wurde in Italien erweitert, indem der Saltarello eine Coda, die sogenannte 
Ripresa bekam und zum Schluß die Melodie als Piva im hurtigen, raschen 
Tempo gespielt wurde. Die norditalienischen Lautenmeister, um die Mitte 
des 16. Jahrhunderts, vor allem Borrono in Mailand, versuchten nun ver- 
schiedene Zusammenstellungen. Eine Zeit war Passamezzo — Pavane — 
Saltarello beliebt. Dann drangen andere moderne Tänze ein. In Deutsch- 
land trat an die Stelle des altvaterischen „Tanzes" die „Allemanäe" oder 
„Deutscher Tanz" und als weitere Type des geraden Taktes kam die marsch- 
artige spanische Intrade hinzu. Die Galliarde wurde durch die französische 
Courante verdrängt, die Piva durch die stürmischere Volte. In der Kombination 
dieser scharf ausgeprägten Tanzformen bevorzugen die einzelnen Komponisten 
meist ganz bestimmte Zusammenstellungen. 

Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts hatten diese Tänze ihren Charakter 
als Gebrauchsmusik immer mehr abgestreift, wurden losgelöst vom wirklichen 
Tanz als ideale Typen von Instrumentalformen gepflegt 1 und zu Variationen 
verarbeitet. Schon Bartholomeus Hesse bemerkt in der Vorrede seiner Samm- 
lung von Tänzen (1555) ausdrücklich: „Auch sindt solche Stück von vns nit 
allein zum tantzen vermint, sonder wegen jhrer frembden, lieblichen vnnd 
aller Nation annemblichen Art vor vnserer Landtsgebrauch ... zu Auflösung 
vnd Erquickung vieler Gotseliger vnd Fromer, doch etlicher maßen beladener 
vnd betrübter Gemüter." Um 1600 wird es Sitte, die konventionelle Auf- 
einanderfolge gewisser Tänze aufzugeben und Tänze der gleichen Art in 
Sammlungen zu vereinigen. 

Allemande. 2 

Langsam 




1 Prätorius sagt, daß die Pavane „bei den Engländern noch zum Tantzen gebraucht" werde. 
* Aus einem mechanischen Orgelwerk der Philippine Welser (um 1550) zu Innsbruck. 



270 



Deutschland: Kunstmusik. 



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Als eine selbständige Instrumentalform kommt zur selben Zeit die 
„Kamone" 1 und das Ricercar 2 nach Deutschland. Ihr Charakter und ihr 
Unterschied prägt sich weniger aus. Die Kanzone ist im allgemeinen leb- 
hafter. Imitatorische Partien wechseln mit akkordischen. Das Ricercar 
strebt motivischer Einheitlichkeit zu. Einer der ersten, die in Deutschland 
Ricercare schrieben war Aichinger. Die Kanzone begegnet zuerst bei Haßler 
(1596). 

1 Vergl. S. 216. 

2 Vergl. S. 195 und 203. 



Deutschland: Kunstmusik. 271 

Über die Besetzungen der Spielmusik jener Zeit ist erst noch wenig- 
bekannt. Gewöhnlich heißt es ganz allgemein, die Komposition sei für 
..allerlei" Instrumente bestimmt. Die Dresdner Kapelle zählte 1593 an Instru- 
menten: 13 Posaunen, 19 Hörner, 16 Schalmeien, 12 Flöten, 16 Querpfeifen, 
5 Sordunen, 11 Zinken, 2 Pauken, 6 alte, 7 neue Geigen. Sie werden aber 
schwerlich alle zusammengewirkt haben. Auch darüber, inwieweit die zahl- 
reichen Gemälde und Titelzeichnungen, die spielende Instrumentalkörper 
darstellen, als malerische Zusammenstellungen oder als treue Abbilder der 
Wirklichkeit gelten können, fehlt es an sicherer Kunde. Da die Instrumente 
Singstimmen vertraten oder ersetzten, lag es nahe, die verschiedenen Instru- 
mente in den vier Hauptlagen der menschlichen Stimme (Diskant, Alt, Tenor, 
Baß) zu bauen. Doch fand auch eine Mischung der Instrumenten familien 
statt. Eine solche Instrumentenfamilie in allen vier Lagen hieß ein Akkord, 
auch Stimmwerk oder Chor genannt. Die Tanzmusik, deren Sammlungen 
nach 1600 immer mehr zunehmen, ist vorzugsweise Hausmusik, nicht bloß 
Orchestermusik gewesen. Sagt doch Prätorius in der Vorrede seines großen 
Tanz Werkes, 1 daß „man nicht allein vor fürstlichen Taffein, sondern auch bey 
ander ansehnlicher Leute ehrlichen Conventibus, Conviviis, Hochzeiten vnd 
derogleichen Freudengelagen , zu Zeiten vnd zwar guten theils ein Weltliches 
mit vnterlauffen zu lassen pflegt. :i An die Singübungen selbst der geistlichen 
Kantoreien nicht minder wie an jene der musikalischen Kräntzchen (Kollegien) 
pflegte sich stets eine Gasterei (das Convivium) zu schließen. 

Mit der in Italien geglückten Verbesserung der Streichinstrumente wurde 
es zu Beginn des 17. Jahrhunderts auch in Deutschland Mode, diese Ton- 
werkzeuge beim häuslichen Musizieren zu bevorzugen. Valentin Haußmann 
hat 1604 im Titel seiner „Neuen Intraden" und „Neuen fünffstimmigen Paduanen 
vnd Galliarden" den Beisatz: „auf Instrumenten, fürnemlich auff Fiolen lieb- 
lich zu gebrauchen." Seinem Vorbilde schloß sich 1608 M. Frank mit ..Neuen 
Intraden" und S. Scheidt mit seinen fünfstimmigen Stücklein (1621) „in gratiam 
musices studlorum potissimum V'iolistarum" an. Vordem war die Intrade 
(deutsch auch „Aufzug" d. h. Marsch benannt) ein Trompeterstück gewesen. 
Die Kunst einer planmäßigen Instrumentation beginnt dann ebenfalls unter 
italienischem Einfluß, gehört aber schon der neuen Epoche an. Ihr erster 
Herold ist Prätorius, ihr erster Klassiker Joh. Herrn. Schein. 

Instrumente. 

Wir sahen, welche Bedeutung die Verbesserung der Streichinstrumente 
um 1600 auf die Produktion der Spielmusik ausübte und ermessen an diesem 
markanten Falle die Bedeutung des technischen Fortschrittes in bezug auf 

1 Terpsichore. Darinnen Allerley frantzösische Däntze vnd Lieder, Als 21 Branlen, 
13 andere Däntze mit sonderbaren Namen, 162 Couranten, 48 Volten, 37 Baletten, 3 Passa- 
mezze, 23 Gaillarden und Eepriesen. Wie dieselbigen von den fr antzösi sehen Dantzmeistern 
gespielet vnnd von Fürsten Taffein , auch sonsten in Conviviis zur recreation vnd ergötzung 
gantz wohl gebraucht werden können. (Hamburg 1812.) 



272 Deutschland : Kunstmusik. 

den Fortschritt der schaffenden Kunst. Oft ist die technische Errungenschaft 
eine Erfüllung des vorhandenen Ausdrucksbedürfnisses. Man findet in dem 
Gegebenen und Vorhandenen sein Genügen nicht mehr, sei es, weil man dessen 
überhaupt müde geworden ist, sei es, daß sich der Inhalt der menschlichen 
Psyche so sehr geändert hat, daß sie neuer Mittel bedarf, um sich auszu- 
sprechen. Oft aber findet auch der umgekehrte Vorgang statt. Die technische 
Errungenschaft geht dem Schaffen voraus und überläßt es der Phantasie, sich 
der neu gefundenen Möglichkeiten zu bemächtigen. Werfen wir daher noch 
einen Blick auf die bisherige Entwicklung der einzelnen Tonwerkzeuge. 

Durch ihr hohes Alter und durch ihre offizielle Verwendung beim Gottes- 
dienst (hauptsächlich zu Intonationszwecken) nahm die Orgel 1 in der Rang- 
ordnung der Instrumente von jeher unbestritten die erste Stelle ein und der 
Protestantismus hat ihr Ansehen als „Königin" noch gesteigert. Im 12. Jahr- 
hundert war das Pfeifenwerk in Register geschieden worden. Die Orgeln 
waren damals noch klein und leicht spielbar. In den folgenden zwei Jahr- 
hunderten kamen die Riesenorgeln auf, deren Mechanismus so plump war, 
daß die Tasten mit der Faust geschlagen werden mußten. Dagegen wurde 
im 15. Jahrhundert „die leichte Spielart" erstrebt und im 16. erreicht. Im 
13. Jahrhundert wurde die vordem rein diatonische Skala durch EinSchiebung 
der chromatischen Zwischentöne vervollständigt. Das Pedal war in Deutsch- 
land schon um 1325 in Gebrauch. Etwa ein Jahrhundert später wurden die 
Zungenpfeifen (Schnarrwerke) eingeführt. Schlick begnügt sich für das Manual 
mit 8 bis 9 Registern : zwei Prinzipale, gleich lang aber in der Mensur ver- 
schieden, Oktav 4', Gemshorn 4', ein Zimmel (gemischtes Register), ein Hinter- 
satz (Nasat), die Raußpfeifen und das hölzerne „G'lächter" (eine „Spielerei"). 
Das Pedal disponiert er: Prinzipal, Oktav, Trompete, Posaune und Rauß- 
pfeife. Das Rückpositiv umfaßt ein Prinzipal, ein reines Gemslein, ein 
Zimmlein und das Hinters etzlein. Auf einer besonderen Lade steht die Mix- 
tur (locatio). Bei den meist kleinen italienischen Orgeln fehlt das zweite 
Manual. Ihr Ton ist hell, schneidend gewesen, sprach aber sehr präzis an. 
Hier die Disposition der 1580 erbauten Domorgel vonBrescia: Prinzipal 16', 
ein zweites geteiltes Prinzipal, dessen tiefe Töne nur im Baß klangen, Oktav 8', 
Oktav 4', Quinte 2 2 / 3 , Oktav 2', Quinte l 1 /», Oktav 1', Quinte 2 2 / 3 , dann 
wieder Oktav 2', die mit Oktav 8', Flöte 8' und Quinte 2 2 / 3 als Kornett 
wirken sollte, Flöte 4' und Flöte 8'. — Eine kleinere Form der Orgel für 
Kapellen und Hausandachten ist das Positiv, das, wenn es tragbar ist, auch 
Portativ heißt und (wie das Klavichord) auf den Tisch gestellt zu werden 
pflegte. Die Miniaturorgel endlich mit nur einer Zungenstimme wird Regal 
genannt. 

Als weltlicher Bruder der Orgel ist seit dem 14. Jahrhundert das Klavier 
unter dem französischen Namen Eschiguier („Schachbrett") aufgetaucht. Im 
15. Jahrhundert kommt dann daneben das Klavichord auf. Seine in einem 



1 A. G. Ritter, Geschiebte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert. (1884.) 
Wangemann, Geschichte der Orgel (3. Aufl. 1887). 



Instrumente. 



273 



viereckigen Kasten (ohne Füße) querlaufenden Saiten werden mit Metallzungen 
(Tangenten) gerissen, der Ton konnte schattiert, bebend gemacht, auch ge- 
dämpft werden. Zu Virdungs Zeit (1511) hatte es schon über vier Oktaven 




Titelblatt der Iustrumentenlehre des Prätorius. 



Umfang. Daneben entwickelte sich das fast gleichaltrige Clavicembalo 
(Cembalo, Clavecin, Gravicembalo , Harpsichord, Kielflügel) in Dreiecksform, 
dessen Saiten mit Federkielen angerissen werden und dessen einzelner Ton 



R. Batka, Hlustr. Musik-Geschichte. 



18 



274 



Instrumente. 




nicht modulationsfällig war. Man half sich mit Registern, die durch einfache 
Züge ein Forte, Mezzoforte und Piano erzeugten, während der sogenannte 
„Lautenzug" den Klang abdämpfte. Unterarten sind: das italienische Spinett 
(nach seinem angeblichen Erfinder Spineto c. 1503), das englische Virginal, 

und — unserem Pianino 
entsprechend — das Clavi- 
citherium mit seinen nach 
aufwärts gespannten Saiten. 
Die berühmteste Klavier- 
bauerei war am Ende des 
16. Jahrhunderts das Haus 
Rucker in Antwerpen. Hans 
Heyden in Nürnberg erfand 
1610 das Geigenclavi- 
ciavichord. cymbel, wo die Saiten 

an kleine Räder rührten, 
so daß sie klangen als striche ein Bogen darüber. — Die erste Klavier- 
schule schrieb der Venezianer Diruta unter dem Titel „Transsilvano" (1597). ' 
Die doppelchörig bezogene Laute, von den Arabern nach Spanien und 
Süditalien gebracht, verbreitete sich im 14. Jahrhundert rasch über Europa 
und die verschiedenen Kulturvölker eigneten sich das Instrument auf ihre 
Weise an. Die beliebteste Stimmungsart war G c f a d' g oder A d g h e' a'. 
Die drei tiefsten Saiten hießen in Deutschland „Brummer" und wurden" als 
Groß-, Mittel- und Kleinbrummer unterschieden. Die zwei mittleren Saiten 
führten den Namen „Sangsaiten" (die große und 
kleine) und endlich die höchste, die bloß einchörig 
bezogene Quintsaite. Die Laute wurde mit dem 
Finger „gezwickt", bisweilen auch mit einem Plek- 
trum geschlagen, wie eine Abbildung bei Agricola 
bestätigt. Varianten der Laute sind: die kleinere 
Abart der Quinterne, die Stammesmutter unserer 
Gitarre, sowie die größeren: Baßlaute (Archiliuto) 
und Theorbe, mit leeren Baß-(Bordun-)saiten. 2 

Noch recht im Dunkel liegt die Geschichte der 
Geige. Bei den fahrenden und Volksspielleuten war 
sie daheim und erst im Anfang des 16. Jahrhunderts, 
nachdem die Lautenmacher das Griffbrett und die 

chromatisch angeordneten Bünde der Laute auf den Geigenhals übertragen 
hatten, bekam sie die gewölbte Decke und den Steg, der es ermöglichte, auf 
jeder einzelnen Saite für sich zu spielen. Man unterscheidet in Deutschland 




Mit Piektrum gespielte Laute. 
(Aus Agricola.) 



1 Weitzma nn- Seif fert, Geschichte der Klaviermusik I. Bd. (Leipzig 1899). 0. Bie, 
Das Klavier und seine Meister (München, 2. Aufl. 1901); W. Niemann. Das Klavierbuch 
(München 1907). 

2 Literatur bei Körte, vergl. S. 203 Anm. 



Instrumente. 



275 




«(rtütDircaat-CJoä. $■ Tcaor-OsiJ. 4 Bav-Sdjdebuüo. 7. Irumfcljdf . f, or n«r- f Xnanjtl. tf. v_mju«3«. / r 



XXX Vi 




Mf .„, btadocr. «.OiphtoKou. 3- FcnoKOfl, 4 .Iulüaifth«l.ywIcC»b.. 

fctfc«rf<aui<!&l>t>ri<irt)2rf6<rJE><irpf'ntraflirct. 3. 4m 3« 2iir 3 rftlr(,n, rö? 
3n|Tiumfni. fcirwn binim unindicc, boiiiji lufmtin. 

Instrumententafeln aus Prätorius Syntagma musicum (1019). 



276 



Instrumente. 




Gaspar Duiffoprugcar. 
Nach einem Stich von Woeriot 1502. 



die viersaitige große (welsche) Geige und die dreisaitige (polnische) kleine 
Geige. Jede dieser Arten wird in drei Sorten als Baßgeige (A d g h bezw. 

G d a), Tenor- und Altgeige (c ead' bezw. 
c g d') und Diskantgeige (g h e' a' bezw. 
g d' a') gebaut. Die Violen der Italiener 
stehen nach Ganassi del Fontego (1542) 
eine Quart höher als die deutschen zur 
Zeit des Prätorius und haben sechs Saiten. 
Ihrem Tone eignete mehr Glanz und Hellig- 
^"<; keit als dem der deutschen Instrumente. 

Die große Tat der Verbesserung der 
Streichinstrumente scheint sich auch auf 
italienischem Boden vollzogen zu haben. 
Die Kunst des Geigenbaus blühte schon 
im 15. Jahrhundert zu Brescia. Die 
heutige Form der Geige soll aber auf 
Gaspar Duiffoprugcar (Tiefen- 
brucker) zurückgehen , einen Bayern , der 
in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Lyon lebte, aber — wie die 
Italianisierung seines Namens vermuten läßt, vorher in Italien gewirkt hat. 1 
Echte Instrumente seiner Arbeit scheinen nicht erhalten zu 
sein. Der älteste berühmte Geigenbauer, von dem noch jetzt 
Instrumente in Gebrauch sind, dürfte Gasparo da Salo in 
Brescia (f 1609) gewesen sein. Dessen Schüler war dann 
G. P. Maggini. 2 

Neben Brescia entwickelte sich auch Cremona zu einem 
Zentrum des Geigenbaus durch die hier ansässige Instru- 
mentenmacher- Familie Amati, die auf Meister Andrea 
(j 1611) zurückgeht. 

Der italienische Geigenbau unterscheidet um 1600 der 
Spielweise nach die Armgeigen (Viole da braccio) von den 
Kniegeigen (Viole da gamba) und dem Umfange nach Violinen 
(Diskantgeigen), Violen und Yiolone (Großgeigen). Eine 
kleinere Abart des Violono ist das Violoncell. 3 

Da die Übertragung des Lautenkragens auf die Geige 
der bedeutsamste Moment ihrer Geschichte war, der ihr die Herrschaft über 
das ganze Tonreich ihres Umfanges verlieh, so gedieh die Kunst des Geigen- 




Großgeige. 



1 Dies das Ergebnis der neuesten Forschun er. Yergl. Coutagne, G. Duiffoproucart et 
les luthiers Lyonnais du XVIme siecle (Paris 1893;. 

2 Über die Brescianer Schule vergl. Berenzi, Gli artefici liutai Bresciani (1890). 

3 Rühlmann, Geschichte der Bogeninstrutnente (1882 mit Bilderatlas). Wasie- 
lewski, Die Violine und ihre Meister (Leipzig 4. Aufl. 1904). Geschichte der Instrumental- 
musik im 16. Jahrhundert (1878). Das Violoncell und seine Geschichte (1889). Einstein, 
Zur deutschen Literatur für Viola da Gamba (Leipzig 1905). 



Instrumente. 



277 



spiels zunächst im Anschluß an die Lautenkunst, mit Ausnahme der Klein- 
geige, die ohne Bünde blieb. Die Theoretiker handeln darum Lauten und 
Geigen gleich nacheinander ab, die ersten Geigenschulen von Judenkunig 
(1523) und Gerle sind Anhänge zu Unterrichtswerken über die Laute. Eine 
„Fuga" für 4 Geigen läßt der Letztgenannte in der späteren Ausgabe wieder 
weg. Die Beliebtheit des vierstimmigen Geigenspiels — das Spielmaterial 

lieferten die vierstimmigen Yokalkompositionen 
— bezeugt für Italien Castiglione (1528). Die 
erste italienische Violenschule enthält die „Be- 
gola Rulertina" des Gomassi delFontogo(1542). 
Der Aufschwung der Streichinstrumente be- 
ginnt in den Spielensembles zu Anfang des 
17. Jahrhunderts. Das Solospiel aber gehört 
völlig der neueren Zeit an. 

Violen mit mehr Griffsaiten und je zwei 
Bordunen wurden Lyren genannt und gleich- 
falls in verschiedenen Größen hergestellt. Da 
gab es die Armlyra (Lira da braccio) mit 7, 
die Knielyra (Lira da gamba) mit 12, die 
Kontrabaßlyra (Archiviola da lira, Lira grande, 
Lirone, Accordo) mit 24 Saiten. 

Streichinstrumente mit Klaviatur waren 
nur in der Volksmusik, aber von altersher 
gebräuchlich. Die Drehleier oder Bettlerleier (organistrum , sympJionia, 
tyra pagaiia, in Frankreich seit dem 15. Jahrhundert vieille) und die im 
15. und 16. Jahrhundert beliebte Schlüsselfiedel. Die Saiten jener werden 
durch die Umdrehung eines Rades mittels einer Kurbel zum Klingen gebracht. 
Einige dieser Saiten lassen sich durch eine Klaviatur verkürzen, die andern 
sind freiliegende Bordune. Die Schlüsselfiedel hatte eine Klaviatur für die 
linke Hand, wurde aber mit dem Bogen gestrichen. 

Ein besonderes, auch nur in der Volksmusik (seit dem 14. Jahrhundert) 
gebrauchtes Streichinstrument des Mittelalters ist das mächtige Trumscheit 
(auch Scheitholz, Tympanischiza , Chorus und Trompetengeige genannt). Es 




Französischer Trumsibeitspieler. 




ffliiimffiniHiifflmimiii!;;»;^^!;;!!^^^ .'■■ ■ %wmm. 



Schalmei. 



wurde nur auf einer Saite mit dem Bogen gespielt, die andern etwa an- 
gebrachten Saiten wurden als unabänderliche Bordune mitgestrichen. Prä- 
torius nennt es „ein Lumpeninstrument", doch war es äußerst beliebt und 
Glarean versichert, daß es, „wenn es von fernen gehört wird, nicht anders 
lautet, als wenn vier Trum(pe)ter mit einander bliesen vnd lieblich einstimmten." 



278 



Instrumente. 





Krummhorn. 



Blasinstrumente mit Rohrblattmuntjstück. Die Schalmei 
(calamus, chalemie), das alte Hirteninstrument, hatte sich in der Kunstmusik 
zum Bomhart (Pommer, Bombarde) ausgewachsen, der als Baß-, Kontrabaß-, 
Tenor- und Altbomhart erscheint. Diese Rohrblattinstrumente 
waren so groß, daß sie der Spieler bei Märschen auf die Schulter 
des Vordermanns legen mußte. Der Kanonikus Afranio degli 
Albonesi probierte es nun, das mehr als mannslange Rohr des 
Baßpommers zu knicken und wie ein Bündel (fagotto) zusammen- 
zulegen. — Damit 
wurde er 1525 der 
Erfinder des F a- 
gotts (auch Rak- 
kett, französisch cer- 
vclas), das im Vergleich zu seinem Ahnherrn als das sanfter klingende, als 
Dulcian bezeichnet wird. Eine italienische Abart, der Bassanello, 
wurde auch im Tenor- und Diskantumfang angewendet, eine deutsche Va- 
riante stellen die Sor dunen dar, ohne daß man die charakteristischen Unter- 
schiede heute noch feststellen kann. Auch der Ursprung der Oboe (Hautbois) 
geht noch bis in das 16. Jahrhundert zurück. 

In allen Kantoreien war auch die Familie der Krummhörne r (roma- 
nisch: Cromorne) zu treffen, als Baß- (G— g), Tenor- (d— d') und Diskant- 
hörner (a'— a"). 

Das Volksinstrument dieser Kategorie ist die 
Sackpfeife oder der Dudelsack (romanisch: 
Musa, Cornamusa, Piva, Musette, Chifonie = Sin- 
fonie). In Deutschland unterschied man nach Prä- 
torius eine große Art (..großer Bock"), eine 

mittlere (..Scha- 
perpfeif") und 
zwei kleine : das 
„Hümmelchen" 
und den „Dudey : 
mit 2 bezw. 3 Bor- 
dunen. Der Sack- 
pfeife verwandt ist 
die gleichfalls nur 
volkstümliche Bla- 
senpfeife, genannt : 
Platerspiel. 

Flöten kannte 
das Mittelalter als 

Lang- und Querflöten. Die ersteren sind entweder Schnabelflöten 
(Blochflöten, französisch: Flide ä bec) in allen vier Tonlagen, oder Schwegel. 
Letzterer, der nur 2 Tonlöcher hatte, wurde mit der linken Hand gespielt, 





Platerspiel. 



Schwegelpfeife und Trommel. 



Instrumente. 



279 



während die rechte dazu die Trommel schlug. Die Rauschpfeife (Ruß- 
pfeife, Buispipe) war klein, hatte aber 4 Tonlöcher. Die Querflöten (Schweitzer- 
pfeifen, französisch: Flute allemande) finden sich auch im Diskant-, Alt-, 
Tenor- 'und Baßumfang und scheinen aus Deutschland zu stammen. 

Blasinstrumente mit Kesselmundstück. Bevor die Streich- 
instrumente ihnen den Vorrang abliefen, sind die hölzernen Zinken (roma- 
nisch : Cometti) und zwar die geraden und die krummen, die melodiefuhrenden 
Instrumente gewesen. 




Die geraden oder ..weißen" Zinken reichten von a bis a", eine Abart, 
der Quartzink von d' bis g', und hatten einen hellen Klang. Der Umfang 
der krummen oder ..schwarzen" Zinken war d-d". In den sehr konservativen 
Stadtpfeifereien erhielten sich die Zinkenisten bis in das 18. Jahrhundert. 
Den krummen Zink bildete der Kanonikus Guillaume zu Auxere lo90 zu 
einem Baßinstrument, dem Serpent um, dessen Hauptmerkal die S-artige 

Schlangenform ist. 

Trompeten und Posaunen machen ursprünglich eine einzige Familie 

aus. Die Trompeten (Clarinen, Clareten, Tromben) bilden den Diskant, die 

Posaune, die schon Yirdung (1511) als Zugposaune kennt, ist in Alt-, Tenor- 

und Baßlage vorhanden. 




Posaune. 

Hörner (von Elfenbein oder Naturhörner) waren zwar bekannt und zu 
Signalzwecken bei der Jagd, im Krieg u. dergl. in Gebrauch, ohne jedoch 
auch als Mittel der Tonkunst üblich zu sein. 

Schlaginstrumente. Die mittelalterliche Musik verwendete Heer- 
pauken, die im 16. Jahrhundert schon eine einfache Stimmvorrichtung auf- 
wiesen, Trommeln, große und kleine, Triangel, Glocken und Glocken- 
spiele, Strohfiedeln (eine Reihe abgestimmter Holzstäbe auf einer Unter- 
lage von Stroh). 1 

1 Yergl. S. 275. 



280 



Notenschrift. 



Die Notenschrift. 

Partituren. Die alten Komponisten haben ihre künstlich verschlungenen 
polyphonen Tonsätze natürlich zunächst in Partitur entworfen, doch wurde 




Ein Konzert. Stich von H. Goltzius (t 1617). 

dieses Konzept in der Regel vernichtet, sobald die Stimmen ausgeschrieben 
waren. 1 Die Geheimniskrämerei der mittelalterlichen Menschen trug gewiß 



1 Nur eine solche Partitur ist auf uns gekommen, weil sie ausnahmsweise durch den 
Druck vervielfältigt wurde: die Madrigale von Cyprian de Rore (1577). Hier stehen alle 
Stimmen untereinander und die Taktgrenzen sind durch Striche markiert. 



Nutenschrift. 281 

auch dazu bei, vor allem aber war dieses Verfahren nichts als eine Be- 
schränkung auf das tatsächliche Bedürfnis. Die Verbreitung der Kompositionen 
fand bloß in Stimmheften oder Stimmbüchern statt. Bei instrumentaler 
Ausführung wurde aus denselben Stimmbüchern gespielt, aus denen die Sänger 
sangen. In den gedruckten Folioausgaben des 16. Jahrhunderts ist der Ton- 
satz auf zwei gegenüberliegende Seiten verteilt. Links untereinander Sopran 
und Tenor, rechts ebenso Alt und Baß, so daß das ganze Ensemble aus einem 
Buche singen konnte. 

Eine Ausnahme machten aber die für mehrstimmige Instrumente heraus- 
gegebenen Werke. Es kam zwar vor, daß ein gewandter Organist nach 
den nebeneinander gelegten Stimmbüchern eine ganze Motette spielte, aber 
unbequem war das so sehr, daß sich die Organisten im allgemeinen einer 
übersichtlichen Zusammenschreibung des Notenbildes bedienten, und die Laute- 
nisten waren überhaupt auf ein besonderes Arrangement angewiesen, da ihnen 
die Beschaffenheit des Instrumentes nur eine beschränkte Wiedergabe der 
Polyphonie gestattete. Solche Niederschriften nannte man Tabulaturen, 
sie sind die Ahnen der späteren Partitur. 

Mensuralnotation. Die um die Mitte des 14. Jahrhunderts fest- 
gelegte Notierungsweise hat sich als eine internationale Schrift durch das 
Mittelalter hindurch behauptet. Eine ausführliche Anleitung, wie die Musik 
aus der Zeit der Hochblüte des a capella-Stils zu lesen ist, bietet Bellermanns 
Buch „Die Mensuralnoten und Taktzeichen im 15. und 16. Jahrhundert" (1858). * 
Hier sollen nur die allerwichtigsten Angaben Platz finden, wie man beim 
Übertragen der alten Musik in unsere Noten vorgeht. 

Schlüssel. Zuerst bedarf es einer Feststellung der Schlüssel (claves). 
Die ältesten Schlüssel sind f und c, welche die Lage dieser Töne bezw. der 
ihnen vorangehenden Halbtöne auf den Linien fixierten. Da Hilfslinien bis 
zum 16. Jahrhundert unbekannt waren, rückte man den Schlüssel je nach 
Bedarf höher oder tiefer auf der gegebenen Zahl von Linien (im katholi- 
schen Choral 4, in der Mensuralmusik seit dem 12. Jahrhundert 5). Im 
13. Jahrhundert kam der G-Schlüssel dazu. Vom 15. Jahrhundert an wurde 
es üblich, den c-Schlüssel für die einzelnen Stimmlagen auf bestimmte Linien 
des Systems zu setzen. 

c c c 



13" 



Diskant Tenor Baß 



g 



Für den Baß blieb der f-Schlüssel ^— f — , für die Geige der Violinschlüssel jfezjE 

üblich. Die Gestalt der Schlüssel wechselt im Laufe der Zeiten infolge der 
Verzierungen und sonstigen modischen Verzerrungen, die man anbrachte. 



1 Kurz und praktisch ist der Artikel Haberls: .Wie bringt man Vokalkompositionen 
des 16. Jahrhunderts in Partitur?- (Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1898.) 



282 Notenschrift. 

Dazu kommt im 16. Jahrhundert der Gebrauch der Versetzungsschlüssel 
(C/tiavette). Wenn nämlich der Schlüssel statt auf seiner üblichen, oben an- 
gegebenen Linie höher oder tiefer stand, so bedeutete das eine Erhöhung oder 
Erniedrigung der Skala. 

z= 7-—Ä— hieß also nicht etwa d e f, sondern wurde gelesen, wie _, ^y— 

■ft g - Q — o — v — ' ° — ö — o — v — 

P wenn der Schlüssel an seinem regulären Platz wäre, als : 5 ~ — 

f s 
Nur daß die Halbtöne so fielen, wie die wirkliche Notierung sie angab, so daß 

das Beispiel f g as zu lesen ist. .Resultat: eine Transposition um eine Terz. 
Takt. Ist die Schlüsselfrage gelöst, so gilt es den Takt festzustellen. 
Philipp de Vitry hatte die 4 Taktarten bestimmt: 
O = 3 / 4 -Takt. ( = 2 / 4 -Takt. o = Vs-Takt. <• = c / 8 -Takt, 

Durch diese Taktzeichen wird der Wert der Noten bestimmt. Im ungeraden 
Takt (tempus perfectum) gilt die als Takteinheit (tempus) aufgefaßte Brevis 
drei, im geraden Takt {tempus imperfectum) gilt sie drei Semibreven. Der 
Wert der Semibrevis hieß prolatio und war entweder „groß" (♦ = 3 4) oder 
„klein" (+ = 2^). Die erstere wurde durch den Punkt im Taktkreise an- 
gezeigt. Taktwechsel innerhalb des Tonstückes drückte man durch rote 
Färbung der Noten aus, später, als an Stelle der schwarzen Noten der Bequem- 
lichkeit wegen die unausgefüllten „weißen" Noten traten, diente die Schwärzung 
dazu, den Taktwechsel zu markieren. Schwarze Noten innerhalb des geraden 
Taktes bedeuten also Eintritt des Tripeltaktes. 

Zeitmaß. Für gewöhnlich herrschte die normale Geltung (integer valor) 
der Tonwerte. Beschleunigungen des Zeitmaßes (Diminution) forderte ein 
senkrechter Strich durch das Taktzeichen (f) (l Ein Überbleibsel davon hat 

sich in unserem Allabrevezeichen ^ erhalten. Das Gegenteil der Diminution 
ist die Augmentation, die eine Verlangsamung des Tempos durch Dehnung 
der Notenwerte bedeutet und durch Bruchzahlen (V2 oder 1 I 3 ) beim Taktzeichen 
angegeben wurde. 

Dirigiert wurden die Chöre von ihrem Kapellmeister mit der Hand oder 
mit einer Papierrolle ! und weil dabei das Pult oder Notenbuch berührt wurde, 
hieß der Niederschlag tactus. Die Zeit zwischen zwei Niederschlägen war 
nach Gafor so lang „als der Atem eines ruhig Atmenden" dauert, nämlich 
eine Brevis. Neben dieser mensura maior gab es auch eine minor mit einer 
Semibrevis und eine proportwnata mit 3 Semibreven als Zählzeit. Der Takt 
blieb sich in der mittelalterlichen Praxis durch das ganze Tonstück gleich, 
Ritardandi und Accelerandi mußten vom Komponisten durch größere oder 
kleinere Notenwerte ausgedrückt werden. Die Taktierfiguren (batutte) waren 
außer dem uralten V noch _J i für den geraden und _J für den ungeraden 

1 Bei einem Bankett des Grafen Helfenstein, 1564. war es „ein goldener Stecken 1 . 
Vergl. zur Geschichte des Taktschiagens die Artikel von Vogel und Schwarz im Petersjahr- 
buch 1898, 1907. 



Notenschrift. 283 

Takt. In der vokalen Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts wurde aber nicht 
mit scharfer Akzentuierung der Zählzeiten gesungen, sondern man taktierte 
nach den Gesetzen der Textbetonung, entsprechend der Sängerregel: „Singe 
die Worte mit den Noten so, wie du sie ohne Noten sinngemäß und ausdrucks- 
voll sprechen und deklamieren würdest." Die erste zusammenfassende theo- 
retische Arbeit über den Takt ist eine Schrift von Agostino Pisa (Rom 1611). 
Ligaturen. Ein kompliziertes Kapitel bilden die Ligaturen, Zeichen für 
engere Verbindungen von Tongruppen, die wir durch Bindebogen ausdrücken 
würden. Man konnte aber nur die großen Tonwerte von der Maxima bis zur 
Semibrevis herab zu Ligaturen verbinden. L'nterschieden wird die gerade 
Ligatur (recta), wobei alle aneinandergefügten Noten nach besonderen Vor- 
schriften zu lesen und zu bewerten sind und die schräge Ligatur, obliqua, wo 
nur Anfang und Ende des Zeichens als Note zu lesen ist. 



Also: — ^^= — nicht etwa: — — ^^<?— ^— — sondern 



Die wichtigsten der erwähnten Vorschriften für die Auflösung der Liga- 
turen sind für das tempus impcrfedum : 

I. Geltung der Anfangsnote. 

a) Wenn die Anfangsnote keinen Strich hat 1. . u. die folgende Note tiefer steht, 

| gilt die erstere 4 ganze Noten; 

2. f u. die folgende Note höher steht, 

gilt die erstere 2 ganze Noten. 

b) Wenn die Anfangsnote einen Strich hat 1. » links abwärts, gilt sie 2 ganze 

Noten: 

links aufwärts, so gilt sie eine 
ganze Note und mit der nächst- 
folgenden zusamm. 2 ganze Noten. 

LI. Geltung der Mittelnote. 
Jede mittlere Note gilt zwei Schläge (Semibreven). 

III. Geltung der Endnote. 
ai Wenn die Endnote 1. höher als die vorangehende ist, so gilt sie 2 ganze 

Noten ; 

2. tiefer als die vorangehende ist, so gilt sie 4 ganze 
Noten ; 

3. in der obliquen Ligatur gilt sie zwei Schläge : 

4. gestrichelt ist u. zw. rechts > abwärts, gilt sie 4 ganze 

I Noten; 
°- (aufwärts, gilt sie 2 

ganze Noten. 
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts beschränkten die Notendrucker, denen 
das Operieren mit den vielerlei Typen umständlich war, die Ligaturen auf 
die allereinfachsten Tonverbindungen. 



284 



Notenschrift. 



Buchstabennotation. Notker Balbulus, der Mönch von St. Gallen 
(f 992), handelt in seinen deutschen Schriften von einer Notation durch Buch- 
staben, die für Orgeln, Liren und Bitten gebraucht wurde. Der Theoretiker 
Odo von Clugny (f 942) reformierte diese, in ihrer alten Form neben" der 
seinigen noch lange benutzte Tonschrift, indem er die Töne mit den großen- 
teils noch heute in Deutschland üblichen Buchstaben bezeichnete: 
Alte Orgelschrift FGABCDEFGA 
Odo TABCDEFGabc usw. 

Modern GA'Hcdefgahc 

Um B als h oder B zu unterscheiden, brachte Odo von Clugny eine" doppelte 
Schreibung dafür ^ (H) und l? (B) auf. Die höheren Oktaven wurden durch 
Striche über den Buchstaben bezeichnet c, c usw. Daher unsere ein-, zwei-, 
dreigestrichene Oktav. 



Di'eattöer Compolitton, 




feiernder 0iselifchen tab, 




ö <3FG« 






fflr 

l?*GF Cr 



m rr 

fit* % * 



r $ cö 






tfMt 



nffff 

FC PDfCb 



9 



Verbindung von Mecsuralmusik und Orgeltabulatur bei Agricola. 



Wie im antiken Tonsystem die Kithara neben dem h auch eine Saite 
für b hatte, so rechnet auch die Kirchentonlehre mit der Doppelexistenz dieser 
die Modulation aus einer Tonart in die andere vermittelnden Stufe. Schon 



Notenschrift. 285 

Guido von Arezzo hatte den durchlaufenden Gebrauch des b mittels eines 
Schlüssels ((? = b motte angezeigt, den Eintritt von h aber durch das b = durum 
(□> Lb ft)- 1 Später brachte die Rücksicht auf die Sänger bezw. auf die ihnen 
gemäße Tonlage das Bedürfnis, den Halbton auch an anderen Stellen zu ge- 
winnen, neben e, a, f, c auch es, as, fis, eis, wobei analog |? als Zeichen der 
Erniedrigung jj, und § als Zeichen der Erhöhung verwendet wurde. 2 Die mit 
Hilfe dieser neuen Töne dem starren System abgerungenen transponierten 
Skalen wurden im Gegensatz zu der natürlichen Lage der Kirchentonarten 
(cantus naturalis) als musica fieta oder falsa, falsche oder eingebildete Musik 
bezeichnet. Doch findet sich im 16. Jahrhundert die Vorzeichnung von zwei |? 
nur selten. 

„Zufällige" Erhöhungen und Erniedrigungen einzelner Töne ergaben sich 
aus der Mehrstimmigkeit, weil man den Tritonus als diabolus in musica scheute. 
Um ihn zu beseitigen, „vollendete" man das Intervall. Auch in der Kadenz 
wurde der Halbton gefordert, aber nicht immer geschrieben. Die gutgeschulten 
niederländischen Sängerchöre sahen geradezu eine Beleidigung ihres Künstler- 
stolzes darin, wenn man ihnen in die Stimmen einzeichnete ;; was sich von 
selbst versteht". Die Meister seit Josquin hingegen brachten diese „Acci- 
dentalen" ungescheut an, wiewohl nicht immer konsequent. Und eine Not- 
wendigkeit wurden sie, als die Chromatiker der venezianischen Schule mit 
Vorliebe chromatische Tonfolgen anwandten und über demselben Grundton 
von Dur nach Moll zu modulieren sich anschickten. 

Die Notenschrift mit Buchstaben entschwindet nach dem 10. Jahrhundert 
unsern Blicken und erst im 15. Jahrhundert zeigen sich, und zwar in Deutsch- 
land, die ersten Spuren einer neuen instrumentalen, auf der alten fortbauenden 
Notation : 

Die Tabulaturen. Sie kennzeichnen sich dadurch, daß sie den rhyth- 
mischen Wert der einzelnen Note deutlich durch „Fahnen" bestimmen: 

• Brevis, | Semibrevis, ^ Minima, \ Semiminima, ^ Fusa. 



Diese rhythmischen Zeichen stellte man über die Buchstaben, welche 
die Tonhöhe fixierten und die rhythmischen Einheiten wurden dem Auge da- 
durch ersichtlich gemacht, daß man die Fahnen miteinander zu Querbalken 
verband. Also : 



E===== ===== ^ 

fgab edef g a 



1 Jenes heißt auch das runde b (b rotunclum), dieses das viereckige (b quadratumj. 

- Die Differenzierung von jj als Auflöser vom $ vollzieht sich erst um die Mitte des 
18. Jahrhunderts. Der deutsche Name des Tones h entspringt einer falschen Deutung des 
Zeichens jj. In Holland und England wird er nach alter Weise noch immer richtig b genannt. 



286 Notenschrift. 

bedeutet : 




=-:??•- 



Erhöhungen des Tones anzuzeigen dienten Häkchen und Schleifen, die 
man zu den Buchstaben hinzufügte c ( = eis, g( = gis. Des Prätorius Versuch, 
die Erniedrigung des Tons durch ein nach oben gekrümmtes Häkchen anzu- 
deuten fand aber wenig Nachahmung. Man schrieb bis in die Haydnsche Zeit 
die Es dur-Tonleiter dis, f, g, gis; b, c, d, dis. 

Von größter Wichtigkeit endlich sind die Taktstriche, die in den Tabu- 
laturen aufkamen. Während in der Mensuralmusik die Taktgrenzen ver- 
schwammen, der Vortrag etwas Schwebendes, Freies hatte, der Sinn des 
Textes den Vortrag mitbestimmte, wurde in der Spielmusik auf strenge Takt- 
mäßigkeit des Vortrages gehalten. 

Agricola gibt in der Musica Instrumentalis (1528) eine Komposition für 
ein Gesangensemble, das auf der Orgel mitgespielt wurde, so daß die mensurale 
Aufzeichnung und die Orgeltabulatur partiturartig untereinander stehen. Auch 
wurde, wie derselben Tabulatur zu entnehmen ist, der Diskant — wir würden 
sagen: die Melodie gesungen und in mensuraler Weise auf den Linien (aber 
mit den Rhythmuszeichen der Tabulatur) geschrieben, die übrigen Stimmen 
aber tabulaturmäßig darunter gesetzt. 

Die spanische Orgeltabulatur unterscheidet sich von der deutschen da- 
durch, daß sie die Töne statt mit Buchstaben mit Ziffern bezeichnet : 

f g ah c de 
12 3 4 5 6 7 

Lautentabulatur en beruhen zum Unterschied von denen der Orgel auf 
der Bezeichnung nicht von Tönen, sondern von Griffen. Die älteste, die 
spanische Lautentabulatur bezeichnen die chromatische Skala mit Zahlen 
(leere Saite), 1 — 9, X, XI, XII und setzte diese auf Linien, welche die Saiten 
des Instrumentes markierten. Die Franzosen wandten statt der Zahlen Buch- 
staben an : a (leere Saite), b — n. Die italienische Tabulatur unterscheidet sich 
nur durch die verkehrte Anordnung, indem die oberste Linie die tiefste Saite 
angab. 

Der Anfang von Isaaks „Innsbruck ich muß dich lassen" sieht z. B. im 
Arrangement für Laute nach italienischer Tabulatur so aus: 




Die von Paumann erfundene deutsche Lautentabulatur bezeichnet die 
Saiten mit 1 bis 5, die Griffe mit deutschen Buchstaben quer über die Saiten : 



Notenschrift. 



287 



d 

1. aRittel* 
firummer 



g 
2. ffletn* 
brummer 




6 



ffis 



h 

3. ©rofce 
©artßfait 

c = c' 



e 

4. ftieine 

(Sattgfatt 

b = f ' 



5. Quintfait 
e =ib' 



9 = a 



fj ±= eis' i = fis' t = h 



q = 



1' = 



in = b 



ii = <T 



fis 



r = h 



f = dis' 



^=g^ 

t = gis 



eis" 



c' 



»=k 



3 = a' 



na = 


gis 


bb = eis' 


cc = P 


bb = b' 


ec = 


dis" 


ff = 


a 


99 = >!' 


f)f) = fis' 


ii = h' 


h = 


e" 












n = 


f 



In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde die Zahl der Lauten- 
saiten (Chöre) um einen für die tiefsten Töne vermehrt. Man betrachtete 
diesen „Großbrummer" als einen größeren Zwilling des Mittelbrummers, be- 
zeichnete ihn parallel mit i bezw. die Griffe darauf mit großen Buchstaben. 

Es kam übrigens auch vor, daß man die Singstimme mensural auf 
Linien notierte und die Lautenbegleitung- darunter tabulaturmäßig in Buch- 
staben schrieb. Nach 1600 wurde die deutsche Tabulatur von der französischen 
Notierungsweise verdrängt. 

Das Mittelalter kannte noch keine einheitliche Stimmung. Es war der 
„Chorton" oder „Kapellenton" der Vokalmusik vom „Kammerton" der 
Spielmusik verschieden. Prätorius gibt den ersteren mit A = 424, den letzteren 
mit A = 567 Doppelschwingungen in der Sekunde an. Jener ist im Verhält- 
nis zu unserem Pariser Normalton (A = 435) auffallend tief, dieser auffallend 
hoch, was bei der Reproduktion alter Musik beachtet werden muß. Die Ver- 
schiedenheit hängt offenbar mit der Stimmung der Orgeln in Kirche und Haus 
zusammen. In den Orchestern der Freiluftmusik, in den Stadtpfeifereien 
herrschte sogar eine Stimmung, die noch um eine kleine Terz höher als der 
Kammerton war und Kornetton hieß. 

Theoretiker. 1 Die Schwierigkeiten der mittelalterlichen Musiklehre, 
die selbst vom praktischen Musiker keine geringe Gelehrsamkeit verlangten, 
riefen eine reiche theoretische Literatur hervor. Die Musiklehre Okeghems 
und seinerzeit überliefert der Niederländer Johannes Tinctoris, der um 
1480 am Hofe zu Neapel wirkte. Man hat seine Schriften „die Pandekten der 
Musik" genannt, weil sie zuerst, statt Kunstgesetze aus gewissen Prinzipien 
bloß abzuleiten , sie mit der Praxis ihrer Zeit vergleichen und aus dieser 
selbst die gültigen Normen schöpfen. Eigentliches Ästhetisieren liegt ihm 
fern. Die Dissonanz lässt er nur als Überleitung zwischen zwei Konsonanzen 
gelten, verwahrt sich aber dagegen, sie als deren Folie zu begründen. Sonst 



1 Riemann, Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahrhundert (Leipzig 1898). 



288 Notenschrift. 

„müßte ein ehrlicher Mann zuweilen einen Schelmenstreich begehen, um seine 
Tugend besser hervortreten zu lassen". Etwas jünger ist der berühmte 
Franchinus Gafor, der 1522 als erster „Professor" der Musik in Mai- 
land starb. Er hat die griechischen Musiktheoretiker studiert, von denen er 
viele ins Lateinische übersetzen ließ ; er hat, nachdem der Spanier deRamis 
die Konsonanz der Terz nachgewiesen, den Begriff des konsonanten Drei- 
klangs aufgestellt, er handelt auch vom Ausdruck in der Musik und empfiehlt 
den Tonsetzern, den Textworten nachzugehen und je nachdem sie Liebe, Klage, 
Trauer, Zorn, Unwillen oder Lob besagen, die Tonart zu wählen. Heftige 
literarische Kämpfe focht Gafor namentlich gegen Bartolomeo de Ramis, 
der für die temperierte Stimmung eintrat und statt der Hexachorde das Ok- 
tavensystem befürwortete, und Joh. Spataro. Von großer Bedeutung wurde 
endlich Glareanus (eigentlich: H. Loris aus Glarus) durch sein Dodeka- 
chordon (1547). Was die früheren Theoretiker nur angedeutet hatten, die 
Begründung der Kirchentöne auf ein System von Quinten und Quarten, das 
legte er, ein glühender Bewunderer Josquins, wissenschaftlich dar und be- 
wies, daß es nicht acht Kirchentöne gebe, sondern zwölf, nämlich noch 
ionisch = dur äolisch = moll 

gAHcdefga lTc' EPg Ä H c d e f g a 



hypojonisch hypoäolisch 

Damit waren unser Dur und Moll offiziell als kunstmäßige Tonarten 
anerkannt. Wenn andere Musikgelehrte vor allem die verstandesmäßige Seite 
der Tonkunst erörterten, so betonte Glarean auch die Wichtigkeit der Phan- 
tasie, der Begabung. „Zum Fliegen gehören vor allem Flügel", hatte Josquin 
in diesem Sinne gesagt und Glarean warf zuerst die Frage auf, wozu mehr 
Talent gehöre, eine Melodie zu erfinden, die sich im Geiste so festsetzt, daß 
man sie unwillkürlich nachsummt und die einen bis in den Traum verfolgt; 
oder eine solche Melodie kunstgerecht mehrstimmig zu setzen. Und er resol- 
viert: sowohl zum Melodieerfinder (phonascus) als zum Tonsetzer (symphoneta) 
braucht es einer spezifischen Begabung, doch können beide Talente in dem- 
selben Musiker vereinigt sein. Isaacs Tonsätze vergleicht er mit Meereswellen, 
die einen Felsen umspülen. Von Josquin rühmt er, daß er wie kein anderer 
die Bewegung der Affekte ausdrücke. Der auf Willäerts Kompositionen 
fußende Venezianer Zarlino (f 1590) endlich versetzte der ganzen Kirchen- 
tonlehre den Todesstoß, indem er den Dualismus von Dur und Moll zum 
Prinzip der Harmonielehre erhob. 

Kolorier ung. Die mittelalterliche Notenschrift war eine eminent prak- 
tische, für den Stil der damaligen Musik vorzüglich geeignete, weil sie das, 
was damals das Wesentliche war, besser als die spätere Notation ersichtlich 
machte. Im Verlaufe des 16. Jahrhunderts läßt sich aber die Tendenz ver- 
folgen, bei der Ausführung die vorgeschriebenen melodischen Linien aus dem 
Stegreif zu verzieren. Diese Manier ist wohl von den Instrumentalsten bezw. 
Organisten ausgegangen, wo das „Colorieren und Diminuieren" einen wichtigen 



Notenschrift. 



289 



Bestandteil ihrer Kunst ausmachte, nur daß diese „Läuflein-, Triller und 
Mordente bei der Notation wenigstens in Deutschland ausgeschrieben zu werden 
pflegten. Und noch Josquin de Prez hatte einem Sänger, der seinen Part 
improvisatorisch verschnörkelte, zugerufen: „Wenn er Figurationen hätte haben 




^^^^^^^^^^^S^^^^S5ms^5 



Franchinus Gafor. 



wollen, würde er sie auch vorgeschrieben haben." Später bildete dieses Figu- 
rieren aus dem Stegreif einen Sport gebildeter Sänger. Adrian Petit-Coclicus 
(1552) und Hermann Finck (1556) geben ausführliche Anweisungen, wie man 
einen cantus simplex zum cantus elegans ausziert. Während die Meinungen 
vordem schwankten, ob man den Diskant oder den Baß zu kolorieren habe, 
empfiehlt Finck geradezu das Kolorieren aller Stimmen, aber nur auf die 
Vokale e oder i, nicht auf a, o oder u. 



sinrplex. 



* 



*= 






i- — 1—4- 



\ Ij_ X — ^ 8 — & — 



elegans. 




- ^^rx^mM 



f-f — F- 



Bei den Instrumenten scheint das freie Figurieren zunächst in Italien 
am Ausgang des 16. Jahrhunderts in Schwang gekommen zu sein und beherrscht 
schon offenbar auch die deutsche Suitenmusik im ersten Jahrzehnt des 17. Jahr- 
hunderts. Prätorius unterscheidet Fundament-Instrumente, welche die Har- 



R. Batka, Illustr. Musik- Geschichte. 



19 



290 



Nötenschrift. 



monie fixieren und Ornamentinstrumente (Lauten, Theorben, Harfen, Gitarren, 
Diskantgeigen), bei denen das Zierwesen obligatorisch ist. 

In dieser freien Improvisation und in dem Fehlen einer eigentlichen 
Yortragsbezeichnung, welche die Nuancierung der Stimmen regelte, so daß 
das Verteilen des Ausdrucks unter den Mitwirkenden ihrem, beziehungsweise 

ihres Kapellmeisters Geschmack über- 
lassen blieb, lag eine große Gefahr, 
der die Musik des Mittelalters in der 
Tat nicht ganz entgangen ist. Prä- 
torius schildert, offenbar aus eigener 
Erfahrung, was sich bei minder gutem 
Künstlermaterial wohl oft und oft er- 
gab : „Dieser Punct ist vor allen 
Dingen in eim jeden Concert auffs 
allerfleißigste von allerley Instru- 
mentisten, so wohl auch von Vocalisten 
und Sängern in acht zu nehmen : da- 
mit nicht einer dem andern mit seinem 
Instrument oder Stimme übersetze und 
uberschreye ; welches dann gar sehr 
gebräuchlich und viele herrliche Music 
dadurch in grund verdorben und zer- 
störet wird. Indem sich jmmer einer 
vor dem andern wil hören lassen, also, 
daß die Instrumentisten sonderlich uff 
den Cornetten mit jhreu überblasen, 
und auch die Sänger mit jhrer Voci- 
feration und uberruffen endlich so hoch in die Höhe kommen, daß der Orga- 
nist, wenn er mitschlägt, gantz und gar aufhören muß, und in final sich 
befindet, daß der gantze Chor durch deroselben übermässiges überblasen und 
uberschreyen umb ein halben, ja offt umb ein gantzen Thon und mehr in die 
Höhe gezogen." 

Sollte etwa aus dem Hervordrängen der Einzelnen aus dem Gefüge des 
Kunstkörpers, das der brave Prätorius tadelt, doch mehr sprechen als bloß 
eine zufällige Unart oder mangelhafte musikalische Bildung? Vielleicht gar 
schon das Streben des Individuums, sich persönlich zur Geltung zu bringen, 
sich loszulösen von der Herde. Der Geist der Renaissance wird am Ende 
des 16. Jahrhunderts mächtig endlich auch in der Musik. Das was sie er- 
strebt, kann sie aber nicht mehr auf dem Boden der zur höchsten Kunst 
gediehenen Polyphonie erreichen, sondern nur durch die Monodie. Mit deren 
Erscheinen auf dem Kunstplan endet das Mittelalter und beginnt die Morgen- 
röte eines neuen Zeitalters. 




Die Sänger. 
(Nach einem Gemälde aus dem Jahre 1574.) 



Berichtigungen und Zusätze. 



S. 36 Notenbeispiel unten lies Takt 3 : 

i — s> 




S. 37 Notenbeispiel Rägini Mänd lies Takt 5 : pz? 



S. 207 lies das Tonstück Tenebrae factae sunt mit drei statt vier ti Vorzeichnung. 

S. 213 Zeile 15 von oben lies: sein statt „seien". 

S. 215 Zeile 2 von unten lies: Toccate statt „Tocarte". 

S. 217 als vorletzter Absatz: 

Der bedeutendste Anreger der Musik unter den Poeten des 16. Jahrhunderts ist Eonsart 
gewesen, der nicht nur theoretisch die Einheit von Musik und Poesie nach antikem Vorbild 
verfocht, sondern auch seine Sammlung von Liebesliedern („Amours" 1552) mit Kompositionen 
der berühmtesten Tonsetzer seiner Zeit erscheinen ließ. Und wie die modernen Komponisten 
besonders seit Hugo Wolf gern mehrere Lieder desselben Autors in einem Heft oder Band 
vereinigen, so haben Clereau, Philipp de Monte, N. de la Grotte, Boni, Marin, Kegnart u. a. 
ganze Bücher Ronsartscher Dichtungen in Musik gesetzt. (Vergl. Tiersot, Ronsard et la 
musique de son temps, S I M Bd. IV.) Einzelne Ronsartsche Gedichte sind von Jannequin, 
Goudimel, Certon, Orlandus Lassus u. a. in Musik gesetzt worden. 



Namen- und Sachregister. 



Abälard 122. 

Abessinier -4. 

Absolute Musik 92. 

Accente 68. 111. 

Accentus 112. 

Accordo 277. 

Adalbertslied 142. 

Adam. Canonicus 122. 

Adam de la Haie 146 f. 

Adam von Fulda 238 f. 

Adelskapellen 267. 

Afrikanische Tonleiter 11. 

Agathon 90 f. 

Agon 78. 

Agostini, Paolo 211. 

Agricola, Alexander 215. 239. 

Agricola, Martin 242. 284. 
286 

Ägyptische Musik 12. 69 — 75. 

Aichinger, Gregor 256. 270. 

Alba 183. 

Albonesi. Afranio degli 278. 

Alcuin 118. 

Alfarabi 48. 

Alkäos 82. 

Alkma n 81. 

Allegri, Gregorio 211. 

Alleluja 65. 110. 113 ff. 

Allemande 137. 269 f. 

.All mein Gedanken" 226. 

Almul 48. 

Alypius 95. 

Amati, Andrea 276. 

Ambro sius. St. 114. 

Ambubajen 62. 

Ammerbach. Nikolaus 266 f. 

A m o b e o s 93. 

Amphion 78. 

Amrilkais 45. 

A n a k r e o n 82. 

Ananun 49. 



Anerio, Feiice 207. 211. 
Anerio, Giovanni Francesco 

207. 211. 
Animuccia, Giovanni 205. 
Antiphonie 58 f. 65. 103. 
Antiphonarius cento 116. 
Apiarius 244. 
apollinisch 77. 
Apollohymnus 94. 
Arabische Musik 45—54. 
Are adelt. Jakob 191 f. 203. 
Archicembalo 212. 
Archiliuto 274. 
Archiviola da lire 277. 
Archilochos 80. 
Archytas 83. 
Argul 49. 
Arion 92. 
Aristides 96. 
Aristonikos 81. 
Aristonymos 93. 
Ar i stophanes 91. 
Aristoteles 76. 81. 106. 
Aristoxenos 79. 93. 95, 

104. 
Ars nova 174 ff. 
Aschanti 6. 10. 
Äschylos 86. 88. 91. 
Asola, Giovanni Matteo 213 
A s s a p h 63 f. 
Assyrische Musik 59 ff. 
Ästhetik 106 f. 
Atäba 52. 
Athenäus 96. 
Athenodoros 93. 
Attaignant 216. 
Augmentation 282. 
August in , St. 114. 
August in, Abt 117. 
Aulos 77 s. auch Flöte. 
Avicenna 48. 



Babylonische Musik 58— »52. 

Bacchius 96. 

Bai Tommaso 211. 

Bajaderen 354. 

Ballade 137. 141. 178. 214. 

Balleti 213. 

Banchieri, Adriano 213. 

Bandora 275. 

Bar 153. 

Barbiton 102. 

Barbud 47. 

Barden 132 f. 

Bardesanes 109. 

Barditus 134. 

Bartolin von Padua 176. 

Bassanello 278. 

Bauernlira s. Drehleier. 

Becken 43. 65. 97. 
Belagines 135. 
Bemol 162. 
Bender 49. 

.Benedictus* von Haßler 258 ff. 

Benevoli. Orazio 211. 

Ben Issa 48. 

Beowulf 135. 

Berg, Johann 242. 

Berg. Adam 242. 

B er nahe i, Ginseppe 211. 

Bernhard, der Deutsche 195. 

Bernhard von Clairvaux 122. 

Bernhard vonYentad'iir 144. 

Berno 118. 

Bettlerleier 275. 277. 

B h a r a t a 36. 

Binchois, Gilles 186. 

Bird, William 218. 220. 

Blochflöten 278. 

Blondel 148. 

Bock, großer 278. 

Bodenschatz, Erhard 261. 

Boethius 100. 119. 



294 



Namen- und Sachregister. 



Böhmische Brüder 230. 
„Böhmische Tanzweise" 235. 
Bomharde 278. 
Bomhart 278. 
Bonang 30. 

Bordun 14, 139. 161 f. 277. 
Borrono 269. 
Botokuden 2. 9 
Bourdon s. Bordun. 
Brand, Jobst v. 240. 
Brautleich 134. 
Bruderschaften 242. 
Brumel, Anton 192. 
Bryennius 112. 
Buchstabennotation 127. 284. 
Bull, John 220. 
Bungo 24. 

Burck. Joachim v. 260. 
Bürck, Mangolt 152. 
Burdonflöte 49. 
Buschmänner 2. 
Busnois, Antoine 186. 
Buus, Jachet 192. 195. 

Cabezon, Antonio de 215. 

Caccia 178. 216. 

C ä c i 1 i a , die heilige 108. 

Caligula 98. 

Callwitz = Calvisius. 

Calvisius. Sethus 255. 257f. 

Cancan 88. 

Cancionero 214 

cantus planus 170. 

Cardinal Peire 144. 

Carola 137. 

Caron 184. 

Carpentras 192. 216. 

Casella 176. 

Cavazzoni 216. 

Celtes, Conrad 240. 

Cembalo 273. 

Certon, Pierre 216. 

C ervelas 278. 

Cesaris 184. 

Chalemie 278. 

Chalil 4S. 67. 

Chanson 184. 191. 216. 

(he 19. 

Cheironomie 111. 

Chiavette 282. 

Chifonie 278. 

Chinesische Musik 16 — 20. 

Chor 4 f. 86. 



Choral gregorianischer 140 f. 
Choral protestantischer 230. 

256 f. 
Choralnote 127. 
Chorballade 82. 
Chorbesetzung 187. 
Chorhymne 57. 
Chorus 277. 
Chroai 105. 
Chromatik 90. 194. 202. 212 f. 

285. 
Cbrotta 133. 
Chrysanthos 112. 
Chry so themis 78. 
Cifra 211. 
Cithara s. Kithara. 
Clavecin 273. 280. 
Clavicembalo 273. 
Clavichord 272. 274. 
Clavicitherium 274. 
Clarete 279. 
Clarine 279. 

Clemens non papa 192. 
Cochläus, Johannes 242. 
Coclicus, Adrian Petit 242. 

289. 
Colin, Muset 144. 
Collegium musicum 267. 271. 
Colorieren 288 ff. 
Compere Loyset 192. 
Complainte 190. 
Concentus 112. 115. 
Conductus 174. 

Confrerie des Menestriers 223. 
Confucius 18. 
Contrafacta 225. 
Contrapunti 195. 
Cordier, Baude 184. 
Cörnamusa 278. 
Corroborri 2. 4. 
Cotton, Johannes 170. 
Courante 269. 

Crequillon, Thomas 215. 217. 
Croce, Giovanni 213. 
Crowth 133. 161. 
Cruce, Petrus da 172. 
Crüger, Johann 261. 
Cruith 133. 

Cuenon von Bettuine 144. 
Currendesingen 242. 

Dachstein, W. 245. 
Dalza, Joan Ambrosio 203. 



Damasus. Papst 115. 
Dämon 93. 
Daniel, Arnaut 144. 
Dante 176. 
Darabuka 49. 
Dasianotation 128. 
David 63. 66. 
Decker, Jakob 262. 
Dedekind, Henning 264. 
Demantius, Christoph 260. 
..Der Wein der schmeckt mir 

also wol" 264—66. 
Deschamps 184. 
Diaphonie 169. 
Diastematie 128. 
Dietmar von Aist 148. 
Dietrich, Sixt 245. 
Diferencia 215. 
Diminuieren 238. 282. 288. 
D i o n y s i o s 95. 98 ff . 
[»it'iivsisch 77. 
Dirbekki 53. 
Dirigent 4. 9. 
Dirigieren 34. 111. 282 f. 
Diruta, Girolamo 274. 
Discant 170. 

Dithyrambus 80. 82 f. 86. 
Divitis, Antonius 186. 
Do 130. 
Dokat 47. 

Donati, Balthasar 196. 203. 
Doppelflöte 60. 
Doppelhorn 104. 
Dowland, John 218 f. 
Dramatische Musik 86 ff. 
Drehleier 139. 161 f. 235. 275. 

277. 
Du eis, Benedikt 192. 240. 
Dudelsack 43. 139. 161. 235. 
Dudey 278. 

D u f a y , Guillaume 186 f. 
Duff 53. 

Duiff opruegar, Gaspar 276. 
Dulichius, Philipp 260. 
Dunstable, John 185 f. 
Dur 10 f. 140. 196. 225. 288. 

E c c a r d , Johannes 260. 
Echo 163 203. 
Eisteddfod 133. 
Erbach, Christian 260. 
Estampida 137. 
Euklides 95. 



Namen- und Sachregister. 



295 



Fagott 278. 

Fairfax, Robert 218. 
Falsettgesang 24. 
Fantasia 195. 
Farnaby, Geles 220. 
Fauxbourdon 171. 
Festa, Constantin 205. 
F e v i n , Anton de 192. 
Fevin, Robert de 192. 
Fiedel 139. 141. 
Figueira, Guilhem 144. 
Fignralmusik 172. 
Finck. Heinrich 239 244. 
Finck, Hermann 231. 242. 
Flecha. Mateo 215. 
Fliegenfüße 127. 
Flöten 19. 35. 49. 57. 59. 61. 

63. 66 f. 69. 72 ff. 77. 79. 

81. 89. 97 f. 103. 136 f. 140. 

278. 
Flötenorchester 9. 
Folquet von Marseille 144. 
F o n t o g o , Gomassi del 276 f. 
Forst er, Georg 240. 244. 
Frank, Melchior 261. 263. 271. 
Franko von Köln 173 f. 237. 
Franko von Paris 173 f. 
Frauenchor 81. 
Fraueninstrumente 9. 
Frauenorchester 4. 
Frauen und die Musik 5. 22. 

35. 45. 47. 65 f. 71 f. 81 f. 

93. 97. 
Freund, Cornelius 261. 
Frottola 197. 215 f. 
Fuenllana, Miguel de 215. 
Fugger 267. 
Fuhi 16. 
Fiinftonleiter 11. 
Fürsten als Musiker 5. 47. 98. 

108. 111. 119. 144. 148. 151. 

186. 191 f. 213. 234. 241. 

243. 255. 268. 

Gabrieli. Andrea und Gio- 
vanni 196. 258. 260. 262. 
Gace, Brule 144. 
Gafor, Franchinus 288. 
Galliarde 268. 270. 
Gallus s. Handl. 
Gambang 30 f. 
Gamelan 30. 
Gardano 193. 



Garlandia, Johannes von 

170. 172 f. 
Gaspar von Werbecke 192. 
Gastoldi. Giovanni 213. 
Gaudentius 96. 
Gautier von Epinal 144. 
Gauthier von Soignes 144. 
Geige 79 f. 139. 141. 235. 

274—76. 289. 
Geigenklavicymbel 274. 
Geistliches Drama 123. 
Geißlerlieder 143. 
Gelasius, Papst 115. 
Gemeine Note 228. 
Gender 31. 

(Tenet, Eleazar 192. 
Gerhoh von Reichensperg 142. 
Ger lach, Verleger 242. 
Gerle, Hans 251. 253. 
Gesellschaftliche Stellung des 

Musikers 5. 133. 137. 185. 
Gesius 257. 
G e s u a 1 d o , Fürst von Yenosa 

213. 
Ghirardello von. Florenz 

176, 178. 
Gibbons, Orlando 218. 
Gidaiyu 22. 

Giovanelli. Ruggiero 211. 
Giovanni von Florenz 176. 
Gitarre 24. 43. 141. 289. 
Glareanus 242. 277. 288. 
Gleoman 13. 
Glocken 19. 279. 
Glockenspiel 19. 31. 68. 109. 

279. 
Goliarde 138. 
Gombert, Nicolas 215. 
Gong 8. 25. 30 f. 
Gopi 33. 

Gottschalk von Limburg 122. 
Goudimel, Claude 216.256. 
Gr anj an 130. 
Gravicembalo 273. 
Grefinger, Wolf 240. 
Gregor d. Große 115 ff. 120. 
Gregor von Xazianz 109 f. 
Gregorianischer Gesang 116 — 

118. 125 f. 149. 153. 228 f. 
Greiter. Matthias 245. 
Griechische Musik 75—107. 
Grönländer 4. 
Grundbaß 162. 



Guerrero 215. 

Gui, der Castellan von Coucy 

144. 
Guidetti 207. 
Guido von Arezzo 129. 169. 
Guillaume von Auxerre 279. 
Gui 11 au me de Machault 146. 

184. 
Gumpelzheimer, Adam 256- 
Gymel 171. 

Hackbrett 49. 60. 275. 
Hadrian 98. 
Hahn, Ulrich 193. 
Hakenneumen 126. 
Händeklatschen zur Markierung 

des Taktes 35. 71. 106. 
Handl. Jakob 255 f. 
Handpauke 68. 
Harfe 57 f. 60 f. 63—66. 72 f. 

131 f. 135 f. 139. 141. 161 f. 

163. 289. 
Harfenlaute 275. 
Harfenquartette 60. 
Harmonie 161. 224. 
Harmonie der Sphären 83. 
Harmoniker 95. 
Harpsichord 273. 
Hartz er. Balthasar 245. 
Hasur 67. 
Hassan Bey 10. 
Haßler, Hans Leo 255 — 61. 

263. 270. 
„Hätt ich die Gnad a 226. 
Hausmann, Valentin 263. 271. 
Hayakama 22. 
Hebräische Musik 62-68. 
Heckel, Wolf 267. 
Heerhorn 135. 
Heerpauke 279. 
Heinrich Frauenlob 149. 

152. 153. 
Heinrich von Freiburg 238. 
Heinrich von Gizeghem 186. 
Heinrich V. 185. 
Heinrich von Mügeln 153. 

154. 
Heinrich von Zeelandia 186. 
Heisem 48. 
Heliogabal 98. 
Hern an 63 f. 
Hermann us Contra ctus 

118. 122. 128. 



296 



Namen- und Sachregister. 



Hermann Nikolaus 245. 
Hesse, Bartholomäus 269. 
Hessen, Moriz Landgraf von 

268. 
Heßmann, H. von Straßburg 

238. 
Heterophonie 81. 
Hexachord 129 f. 194. 
Hey den, Hans 274. 
Hid 46. 
Hida 45. 
Hilarius 109. 
Hirmus 110. 

Hobrecht, Jakob 188. 191. 
H o f h a i m er , Paul 232. 239 f. 
Hohenfurter Liederhandschrift 

225 f. 
Homer 79. 
Homophonie 10. 13. 
Hörn 43. 95. 97. 279. 
Hucbald 127 f. 169. 
Huentsong 17. 
Hufeisenneumen 127. 157. 
Hümmelchen 278. 
Hupfauf 268. 
Hus 228. 
Hussiten 229. 
Hymne 108. 110. 114. 122. 131. 

134. 174. 

Jacob us von Todi 122. 

Jakob von Bologna 176. 

Janitscharenmusik 50. 

Jannequin, Clement 216 f. 
291. 

Japanische Musik 21 — 30. 

Javanische Musik 30 — 33. 

Ibn Chaldun 45. 

„Ich han in einem Garten ge- 
sehn" 225. 

Idithun 63 f. 

Jeep, Johann 261 f. 264. 
268. 

Jenaer Lieder-Handschrift 149. 

Imayo 21. 

Improvisation 13. 29. 

Indianer 9. 

Indische Musik 33—44. 

„In dulci jubilo" 228. 

Ingegneri, Marcantonio 213. 

„Innsbruck ich muß dich lassen" 
241. 243. 286. 

Instrumente als Privilegien 9. 



Instrumentenbegleitung 140. 
144. 

Instrumentenlose Völker 8. 

Instrumentenweihe 97. 

Instrumente zum Signaldienst 8. 

Intonation 196. 

Intrade 269. 271. 

Jobst von Brand 240. 

Joculator 138. 

Jodler 53. 

Joglar = Jongleur 144. 

Johannes Damascenus 1 10 f. 

Johannes de Florentia 176. 

Johannes Kukuzeles 111. 

Johann, Mönch von Salz- 
burg 224. 238. 

Jon 102. 

Jongleur 137 f. 163. 

„Josef lieber Josef mein" 228. 

Josquin de Prez 191 f. 242. 
254. 282. 285. 

Isaak, Heinrich 239—41. 286. 

Isak 47. 

Isawa 28. 

Isis-Hathor 71. 

Kaguratänze 21. 
Kaiandbruderschaften 242. 
Kalidasa 36. 
Kamengeh 50. 
Kameniates 111. 
Kammerton 287. 
Kanghi 17. 
Kanon 83. 109 f. 163. 184. 

224. 271. 
Kanon = Eegel 190. 
Kantate 65. 
Kantorei 244. 
Kanzone 196. 
Kanzonette 263. 
Kapellenton 287. 
Kargl, Sixt 267. 
Karl der Große 115. 117 ff. 
Karnevallieder 97. 
Kas 49. 

Kastagnetten 53. 
Kastoreion 79. 
Kawi 46. 

„Kdoz jste bozi bojovnici" 228. 
Kephesias'93. 
Kephisophon 89. 
Kielflügel 273. 
Kin 19. 



Kinderlieder 245. 
Kinesi as 91. 
King 19. • 
Kinnor 61. 66. 
Kinyraden 61. 
Kirchentonarten 118 f. 224. 
Kirgisen 6. 
Kissar 59. 74. 
Kithara 91. 98. 101 f. 139. 
Kitharisis 81. 
Kitharode 78. 
Kitharodie 79. 92. 
.Klagelieder 66. 
Klapper 57. 
Klarinette 49. 103. 
Klavier 67. 217. 266 f. 
Kleber, Leonhard 253. 
Klingsor 153. 
Klonas 80. 
Kniegeige 43. 
Koangtse 18. 
Kolmarer Liederhandschrift 149. 
Köler, David 245. 
Kolorieren 238. 
Konrad von Würzburg 152. 
Konservatorium 72. 
Ko rah 63. 
Korax 88. 
Koto 21 f. 24. 
Kratinas 88. 
Kratinos 93. 
Kr exo s 91. 
Kriegsmusik 3. 9. 
Kritik 88. 155. 
Krummkorn 102. 278. 233. 
Kugelmann, H. 245. 
Künstlerhonorare 5. 47. 
Kürn berger 148. 

Lai 121. 133. 140. 144. 184. 

Lais 142. 

Lamia 93. 

Landino, Francesco 176. 

Langflöte 278. 

Lärm 4. 

L a s o s 83 f. 

Lassus Orlandus 192. 197. 

253 f. 291. 
Lauf fenberg, Heinrich v. 225. 
Laute 18. 24. 35. 43. 49 f. 61. 

67. 73 f. 195. 203. 214 f. 

217 ff. 233. 250-53. 267. 

274. 276 f. 286 f. 



Namen- und Sachregister. 



297 



Layolle, Francois 216. 

Lehn er 261. 

Leich 121. 139. 142. 144. 148. 

174. 
Leier 66 
Leis = Lais. 
Leisentritt. J. 231. 
Leitmotiv 8. 
Lemaistre, Matthäus 192. 

254. 
L e m 1 i n , Laurenz 240. 
Leo , Kaiser 111. 
Leo L, Papst 115. 
Leoni. Leone 213. 
Leoninus 172 f. 
Lesbische Schule 81. 
Liederspiele 6. 21. 
Ligaturen 283. 
Ling = lün 16. 
Linoslied 61. 77. 
Lira s. Lyra. 
Lira de Gamba 275. 
Lirone 277. 
Literatenchöre 242. 
Lob wasser 256. 
Lochamer Liederbuch 226. 238. 
Löwenstern 261. 
Lure 135 f. 

Luscinius, Otmar 242 
Lusitano, Vicente 212. 
Luther 191. 228 f. 243. 245 f. 
Luv ton, Karl 192. 255. 
Lykurg 135. 
Lyra 59. 74-78. 80. 101 f. 

136. 139. 277. 

Madrigal 178. 202 f. 212 f. 218. 
Magadis 61. 102. 
Maggini, G. P. 276. 
Magoudi 43. 
Magrepha 67. 
Mahbad 47. 
Maneros 69. 
Männerchöre 242. 
Manuel . Kaiser 111. 
Marcabru 144. 
Marchettus von Padua 183. 
Marenzio, Luca 212. 263. 
Maria, Joan 203 f. 
„Maria Mutter, reine Maid- 143. 
Marienbruderschaften 242. 
Marimba 8. 
M a r n e r 153. 



Marot 216. 

Marsch 53. 

Marschlieder 12. 

Martins 8. 

Maschera. Florentio 216. 

Mattheson 171 f. 

Maximilian I. 232 f. 239 ff. 

Mazzochi 211. 

Medizin und Musik 5. 63. 

Mehrstimmiges Singen 10. 

-Mein G"müt ist mir verwirret - 

257. 
Meinloh von Söflingen 148. 
Meistersinger 153 — 55. 
Melanchthon 244 
Melanippides 91. 
Melodram 80. 87. 91. 
Mensuralmusik 172. 
Mensuralnotation 281. 
Merker 153 
Merlin 133. 

Merulo, Claudio 196. 
Mesom edes 98. 
Messe 110. 189. 
Mette 117. 
Michael P a r a p i n a c i u s, 

Kaiser 111. 
Milan, Luiz 214 f. 
Militärinusik 50. 
Mimen 97 f. 
Minnesänger 143. 
Minstrels 148. 186. 
Modulation 81. 
Mo ha med 45. 
Mohrenpauke 275. 
, Moll 10 f. 181. 140. 196. 288. 
Monochord 83. 
Monseer Handschrift 224. 
Monstreorchester 94. 
Monte, Philipp de 192. 255.291. 
Moral es, Cristobal 205. 215. 
Morley. Thomas 218. 
Morton 186. 
M o s c h o s 93. 
Moseli 47. 
Mo ss tili 47. 
Motet 173 f. 
Motette 190 f. 245. 
Mouton, Jean 190. 
Mozarabische Liturgie 117. 
Mozart 212. 
Mudarra, Alonso de 214. 
Miickenfiiße 156 f. 



Muezzin 46. 
Mundorgel 21. 
Muris, Johannes de 174. 
Muris, Julian de 184. 
Musa 140. 278. 
M u s a i o s 78. 
Muscheltrompete 35. 
Musette 278. 
Musica ricta 285. 
Musica niuta 98. 
Musikantenfamilien 51. 
Musikantinnen 70. 
Mnsikvereine 243. 
Mutation 130. 

Nabla 102. 

Nachthorn 238. 

Nachtigall, Konrad 154. 

Nagassaran 43. 

Nagelneumen 127. 

Naguar 43. 

Nakarieh 99. 

Nanino, Giovanni 210. 

Nareda 33. 

Nebel 67. 

Neger 8. 

Neithart von Reuental 149 — 

151. 154. 
Nekabhim 67. 
Neklabat 48. 
Nero 98. 

Neuber, Ulrich 242. 
Neumen 116. 126. 156. 
Neuseeländer 10. 
Neusiedler, Hans 253. 
Neusiedler, Melchior 253. 

267. 
Nicolai. Philipp 214. 
Nicolai-Bruderschaft 223. 
Nigrini 255. 
Nikomachos 95. 107. 
Nomos 78. 80 f. 83. 91. 94. 
Norwig, Wilhelm 245. 
Notendruck 193. 
Notenlinien 128. 
Notenschrift 52. 81. 105 ff. 
Notker, Balbulus 120. 121. 
Notker, Labeo 122. 
Nuba 47. 
Nur sing 43. 

Oboe 19. 43. 103. 278. 
Obrecht = Hobrecht. 



298 



Namen- und Sachregister. 



Ochetus = Hoquetus. 

Ochsen kühn, Sebastian 253. 

Odeon 83. 

dington, Walter 170. 

Odo von Clugny 128. 284. 

Öglin, Erhard 240. 244. 

Okeghem, Johannes 188. 191. 
238 f. 287 f. 

Oktavengattungen 104. 

Old Hall Manuskript 186. 

Olenos 78. 

Olymp os 79. 104. 

Onuphris 73. 

Opferreigen 97. 

Orazio Vecchi 263. 

Orchester 74. 97. 219. 234. 236. 
268. 271. 

Organieren 149. 

Organistrum 277. 

Organum 162. 169 f. 173. 

Orgel 110. 118. 121 f. 140. 162. 
176. 196. 220 f. 232. 237 f. 
253. 262. 266 f. 272. 286. 

Orgelpunkt 162. 

Orientalische Musik, ihr Ein- 
fluß auf das Abendland 54. 

Orologio 255. 

Orpheoreon 275. 

Orpheus 78. 97. 

Orto, Marbriano de 186. 

Oslander 257. 

Oswald von Wolkenstein 
152. 

Otfried 141. 

Othmayr, Kaspar 240. 

Ott, Johann 243 f. 

Päan 77. 
Paduane 268. 
Pägnioten 111. 
Paix, Jakob 266 ff. 
Palestrina 205—211. 254. 
Pambo 109. 
Pambu 43. 

Paminger, Leonhard 245. 
Pandura 102. 
Panspfeife 132. 
Pantomime 2 f. 98. 
Paolo von Florenz 176. 
Parabase 87. 
Parakataloge 80. 
Partituren 280. 
Passamezzo 268. 



Pauke 8. 19. 43. 57. 61. 65 f. 
136 f. 

P a u m a n n . Konrad 238 f. 
286 f. 

Pavana 40 f. 

Pavane 268 f. 

Peire von Auvergne 144. 

Pektis 61. 102. 

Pelog 30. 

Penarcon-275. 

Pentatonik 16. 21. 30. 133. 
. P e r d i g o n 144. 
iPerotinus 172 f. 
IPerrin von Angrecourt 144. 

Peter, Lampadarius 112. 

Petresus 242. 
; Petrucci 193. 240. 
j Petrus 119. 

jPevernage, Andreas 192. 
j Pherekrates 91. 
(Philamon 78. 

Philipp von Vitry 183. 

Philo 107. 

Philodemus 96. 106. 

Philotas 92. 
:Philoxenos 91. 

Phonascus 288. 
; Phrynichos 87. 

Phry nis 91. 

Pfeifen 2. 8. 11. 19. 59. 61. 235. 

Pfeifergilde 223. 231 f. 

Pifferari 97. 

Pindar 84 ff. 

Pinelli, Giovanni Battista 
255. 

Pipin 117 f. 

Pisa, Agostino 283. 

Pitoni, Giuseppe Ottavio 211. 

Pius V., Papst 122. 

Piva 269. 278. 

Platerspiel 278. 

Plato 73. 83. 92. 106. 

Plotin 107. 

Plutarch 96. 

Pneumatische Oden 109. 

Polyeides 92. 

Polymnastos 81. 

Polyphonie 80 f. 84. 

Pommer 278. 

Porta, Constanzo 196. 213. 

Portativ 272. 

Posaune 43. 232 f. 279. 

Posche 275. 



Positiv 272. 

Power, Lionel 186. 

Präambel 195. 

Präludium 195 f. 

Prätorius, Chr. 263. 

Prätorius, Hieronymns 262. 

Prätorius. Michael 262. 
271. 273. 276 f. 

Preib 47. 

Priamel 195. 

Professor der Musik 48. 

Programmusik 216. 220. 260. 

Proportz 268. 
, Propheten 63. 
' Prosa 122. 141 

Psalmen 59. 63 f. 108 f. 114. 
196. 245. 256. 

Psalter 63. 102. 136. 140 f. 177. 

Ptolemäer 93. 
[Ptolemäos 95. 104 f. 

Ptolemäus Auletes 72. 

Puer natus in Bethlehem 227. 

Pumhart 162. 224. 236. 238. 

Punktneumen 127. 

Pythagoras 73. 78. 83. 106. 

Quadratnoten 158. 
Quarre 11. 
Quartettmusik 60. 
Quei 17. 19. 
Querflöte 278. 
Quinterne 274. 
Quodlibet 244. 260. 

Rababi 53. 

Backet 278. 

Radel 163. 224. 

Radleier 162. 

Raimbaut von Vaqueiras 144. 

Ramos, Bartolomeo 215. 288. 

Raoul de Soissons 144. 

Rasselholz 68. 

Ratpert von St. Gallen 121. 

141. 
Rauschpfeife 233. 279. 
Ray 49. 
Regal 272. 

Regis, Johannes 192. 
Regnart, Jakob 192. 255. 263. 

291. 
Reibhölzer 11. 
Reigenlied 64. 
Rein mar 148. 



Namen- und Sachregister. 



299 



Requiem 190. 
Resinarius 245. 
Responsion 58 f. 
Rezitativ 57. 112. 
Reymann 267. 
Rey ser , Jörg 193. 
Rhapsoden 79. 
R h a u , Georg , Thomaskantor 

und Verleger 242. 245. 
Rhythmus 4. 
Ricercar 195 f. 216. 270. 
Richafort, Jean 192. 
Rigveda 34. 

Ringelreihn 137. 

Ripresa 269. 

Riquier, Guiraud 144. 

Rischi 34. 

Rogier 144. 

Rokuzaimon 24. 

Romanusbuchstaben 128. 

Romanos 110. 122. 

Römische Schule 211 ff. 

Römische Musik 96 — 101. 

Rondeau 184. 

Rondellus 174. 

Ronsart, Pierre 291. 

Rore, Cyprian de 196. 203. 
280. 

Rota 163. 174. 

Rotte 133. 139. 161. 

Rucker. Klavierbauer 274. 

Rudel, Jaufre 144. 

Rue Pierre de la 186. 190, 

Ruispipe 279. 

Rupff, Konrad 229. 

Rybebe 233. 

Sabilon, Robert 172. 
Sachs, Hans 154 f. 
Sackpfeife 59. 140. 278. 
Sada, Yakko 25. 
Saffiedin 48. 
Saibara 21. 
Saitenspiel 140. 
Sakadas 81. 
Salendro 30. 
Salo, Gasparo de 276. 
Saltarello 268 f. 
Sambuka 59. 
Sambyke 102. 
Sängerfamilien 9. 63. 
Säugerkriege 6 f. 
Sappho 82. 



Sarangi 43. 

Saro 43. 

Saron 31. 

Scandell us, Anton 254. 

264—266. 
Schäffer 244. 
Schalmei 49. 95. 97. 233. 277. 
Schaperpfeif 278. 
Scheidemann, David 262. 
Scheidt, Samuel 271. 
Scheitholz 275. 277. 
Schihoangti 18. 
Schiking 17. 
Schirasi 48. 
Schlachtgemälde 217. 
Schlick, Arnold 252 f. 272. 
Schlüssel 281. 
Schlüsselfiedel 275. 277. 
Schmeltzel 244. 
Schnabelpfeife 49. 278. 
Schöffer, Peter 240. 244. 
Schola cantorum 115 f. 
Schop. Johann 261. 
Schröter, Leonhard 261. 
Schulgesang 242. 244. 
Schultz, Johann 267. 
Schwarzburg, Grafvon268. 
Schweitzerpfeife 279. 
Schwegel 233. 278. 
S c o t u s , Erigena 169. 
Scotus, Octavian 193. 
Seikiloslied 94. 
Sela 64. 

Senfl. Ludwig 240. 246—250. 
Sequenz 120. 122 f. 140. 142. 174. 
Serinda 43. 

Sermisy, Claude de 216. 
Serpent 279. 
Severus 98. 

Sextus Empirikus 106. 
Shakespeare 219. 
Siao 19. 
Silimba 8. 

Simonides 84. 86. 
Sinfonie = Symphonie 
Sinfonien 196. 
Sinfonische Dichtung 81. 
Singekugel 275. 
Sistrum 65. 
Sisuva 134. 
Sitar 43. 
Skalde 133. 
Skandinavier 12. 



Skias 83. 

Skolion 82. 136. 

Skop 136. 

Sobeir ibn Dalman 47. 

Solo 6. 

Solospiel auf der Geige 139. 

Somanatha 41. 

Sommerkanon 163—168. 

Sonata 216. 

Sophisten 96. 106. 

Sophokles 86. 89. 

Sordune 278. 

Sotades, Coupletsänger 109. 

Soziale Stellung d. Mus. 5. 62. 

66. 97. 
Spange nberg, J. 245. 
Spataro, Johann 215. 288. 
Spechza rt, Hugo 237. 
Spencer 4. 
Spengler, L. 245. 
Speratus, Paul 245. 
Spervogel 142. 
Spielmann 136—39. 144. 163. 

174. 176. 185. 233 ff. 
Spieltrieb 6. 
Spinacino 203. 
S p i n e t o , Johann 274. 
Spinett 274. 
Spitzharfe 59. 
Springtanz 268. 
S t a d e n , Johannes 260 f. 
Stadtkapellen 234. 
Stadtpfeifereien 223. 
St a simon 86 f. 
Steffani, Agostino 211. 
Steinflöte 59. 
Stesichoros 82. 
Stimmwerk 271. 
Stobäus, J. 260. 
Stoltzer, Thomas 239. 245. 
Strambotti 197. 
Streichinstrumente 8. 
Striggio, Alessandro 213. 
Strohfiedel 275. 279. 
Sudanesen 4. 12. 
Suffarah 49. 
Sulpicius 119. 
Sumerische Musik 57 f. 
Suriano, Francesco 210. 
Sylvester, Papst 115. 
Symphoneta 288. 
Symphonie 59. 277. 
Svrinx 19. 61. 102 f. 



300 



Namen- und Sachregister. 



Tabulator 153. 215. 251. 285. 

Taillefer 147. 

Taitsong 18. 

Takt 282. 

Takt als Vater der Musik 2. 

Taktarten, komplizierte 12. 

Taktstock 282. 

Tallis, Thomas 218. 220. 

Tamburin 49. 53. 97. 

Tamtam 19. 43. 

Tallinn- 50. 

Tannhäuser 152. 

Tanz 2. 36. 54. 268. 

Tanz, Deutscher 268 f. 

Tanzmusik 269. 

Tapherumnes 71. 

Tapissier 184. 

Tar 49. 

Tare 43. 

Tatto von Reichenau 140. 

Temperatur 24 93. 

Terama 36. 

Terpander 80. 82. 

Thaletas 81. 

Theon 95. 

Theophilos, Kaiser 111. 

Theorbe 274. 

Thespis 86. 

Thib a u t, König v. Navarra 144. 

Thomas von Aquino 122. 

Thomas von Celano 122. 

Thulir 133. 

Tientos 215. 

Tierstimmen 90. 

Timokrates 89. 

Timotheos 12. 104. 

T i n c t o r i s , Johannes 287. 

Tisias s. Stesichoros. 

Titus 98. 

Toccata 196. 

Tonmalerei 89. 92. 182 f. 213. 

Toscanellen 197. 

Totenklage 65. 70. 1)7. 

Triangel 275. 279. 

Trienter Codices 187. 

Trigonon 61. 102. 

Tripeltakt, im Morgenland sel- 
ten 15. 

Tritonius, Petrus 240. 

Tritonus 285. 

Trombe 279. 

Trommel 8. 19. 25. 35. 43. fc9, 
53. 60 f. 74. 233. 279. 



Trompete 35 .59. 64 f. 68. 74. 279. 

Trompetengeige 277. 

Trompeter 223. 231. 

Troparien 109 f. 

Tropen 109. 121 f. 

Tropus (Tonart) 118. 

Troubadours 143 f. 176. 214. 

Trouveres 144. 147 f. 

Tramscheit 275. 277. 

Tn'itliet 148. 

Tsai-yn 17. 

Tsche 19. 

Tschechische Musik 228. 

Tscheng 19. 21. 

Tscheukung 18. 

Tuppah 36. 

Turini, Gregorio 255. 

Türkische Musik 50. 

Turti 43. 

Tutilo 121. 123. 140. 

Tye 218. 

Tympanischiza 277. 

Tyrtäos 80. 

Ulrich von Winterstetten 152. 
Umgehender Tanz 137. 
Unsichtbares Orchester 25. 
Ursprung der Musik 1. 
„Ut queant laxis" 129. 

Vagant 138. 
Valid IL, Kalif 47. 
Variation 13. 47. 112. 215. 
Vecchi, Orazio 213. 
Veden 34. 

Vehe. Michael 231. 
Verbener 239. 
Verdelot. Philipp 192. 196. 

203. 
Verdonck. Cornelius 192. 
Vererbung der Musicalität 12. 
Vicentino, Don Nicola 212. 
.Victimae paschali laudes" 122. 
Vidal. Peire 144. 
Vieille 277. 
Viella 161. 
Villancios 215. 
Villanellen 197. 263. 
Villoten 197. 
Vina 41. 43. 
Viola 139 175. 177. 196. 271. 

276. 
Violine 49. 67. 276. 
Violoncello 276. 



Violono 276. 

V i r d u n g, Sebastian 242. 273. 

279. 
Virginal 218-22. 274. 
Virginalbuch 220 f. 
Virtuosenknlt 93. 
Vittoria, Ludovico da 211. 

215. 
Vogelmotive 81 .90.152. 213. 217. 
Volkslied 77. 80. 82. 223-30. 

234 f. 257. 
Volte 269. 
Volz, Hans 154. 
Vulpius, Melchior 257. 

Waelrant, Hubert 130. 

Waffentanz 81. 

Wagner, Richard 2. 154. 

Walther, Johann 229 f. 244. 

Walter von der Vogel- 
weide 149. 153. 

Wasserorgel 94. 98. 103. 136. 

Weber, Karl M. v. 17. 

Wechselchöre 58. 62. 108 f. 

Weiß, Michael 230. 

Widman, Erasmus 263 f. 

Wilhelm von Poitiers 144. 

Willaert, Adrian 192—96. 
203. 212 f. 

Wipo 122. 

Wizlaw, Fürst 151. 

„Wohlauf wer baß will wan- 
dern" 225. 

Wolf f lein von Lochamen 226. 

Wolkenstein, Oswald v. 238. 

Yafil 54. 
Yatsuhashi 24. 
Yo 19. 

Zammaru 58. 

Zamr 49. 

Zanel li 255. 

Zarlino, Gioseffo 196. 288. 

„Zart liebste Frau" 238. 

Zauberkraft der Musik 63. 

Zehnsilben spiel 125. 

Zeltenpferd 238. 

Zink 279. 

Zinkenisten 97. 

Zither = Kithara 65. 67. 131. 

Zither 19. 21. 60. 63 f. 175. 

Zukunft der Musik 15. 

Zvmbel35.49. 57. 61. 63 f. 66 ff. 






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